政治·類型·美學
——“十七年”時期的喜劇電影實踐

張雪靜 包 磊

二戰結束后不久，美蘇爭霸日趨激烈，東西方各國也因選邊站隊的冷戰格局而二元對立。當領受共產主義教化的人民軍隊以摧枯拉朽的氣勢擊垮外強中干的國民黨武裝后，基于相應歷史沉淀、意識形態和地緣政治的考量，領導者們在政治體制、經濟模式和外交布局上選擇了親近蘇聯社會主義正營，由是，甫一成立的新中國即成為兩極冷戰的東方前哨。也是在此背景下，原作為一個開放系統的中國民族電影開始花開三朵，大陸、香港和臺灣三地的影業因意識形態的激烈對抗呈現出迥異的格局，新中國電影的第一個階段——“十七年”電影從此生發。

從藝術史的角度來看，“十七年”電影所處的時代也正是世界各國電影思潮泛起、民族電影紛呈的新階段。但是，與同時期的意大利新現實主義、法國新浪潮電影、美國新好萊塢電影以及瑞典、日本等的民族電影流派相比，百廢待興的“十七年”電影顯然既朝氣蓬勃又焦躁莽撞，在延續上海電影傳統的同時被迫革故鼎新、重新結構，當政治的功利性訴求被過分強調和突出時，它儼然成為了意識形態的“傳聲筒”和社會氛圍的“晴雨表”，自身的民族風格也就被淹沒在國家話語的工具理性之中。具體到喜劇電影的創作中，在國家話語與人民電影的體系建立過程中，其本有的商業電影屬性不斷被剝離，在類型上呈現出從無到有、從諷刺到歌頌、從有到無的階段性終結論，美學上也就陷入越軌、調整、再越軌再調整的深層漩渦。

一、人民電影的建構與喜劇的運動式調整

早在1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》就明確指出：“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”[1]在新中國成立的前夜，一批從國統區走來的左翼電影人也對建構新的電影體制與觀念提出了明確的主張。1949年3月，于伶在《新中國電影運動的前途與方針》一文中就指出：“今后電影運動的方向，當然是和整個文藝運動底為人民的方向分不開的。”[2]可見，新中國的締造者和領導者對于電影有著完整的理論表述和功能定位，其目的就是電影要為社會主義服務、為工農兵服務；電影的評價標準自然而然也就變成了政治標準第一，藝術標準第二。正是在這一方針的指導下，人民電影開始了體系建構的過程。作為電影的一種題材、類型，喜劇“不僅是構成一個整體的一組成分，而且也是相互關聯、互為條件的一組成分”[3]，因此，人民電影后來充滿坎坷的建構過程同時也是喜劇電影經歷運動式調整的悲情表征。

實際上，從新中國成立到1955年，沒有誕生過一部喜劇電影，導致這種局面的原因在于人民電影的建構從一開始就受到了國際冷戰持續升級和國內斗爭形勢復雜化的雙重強勢影響。1950年2月，《中蘇友好同盟互助條約》簽訂，這直接為開篇的新中國電影定下了“反美崇蘇”的基調；同年6月爆發的朝鮮戰爭，彌漫全國的硝煙讓領導層意識到需要電影來表現戰爭中的英雄，并以此加強民眾對于新政權的信心，直接導致了當時頗有輕喜劇色彩、受到觀眾喜愛的《我這一輩子》（1950）、《關連長》（1951）和《我們夫婦之間》（1951）的被批判。1951年5月，主要領導人借助《應當重視電影<武訓傳>的討論》，開始了對私營電影制片廠分階段分步驟的社會主義改造，人民電影開始以蘇聯電影為參照系，著力清除美國好萊塢影片的影響，并將僅存的私營電影納入到人民電影的革命敘事和倫理規范，同年6月成立的電影指導委員會更是直接把電影整合到國家權力話語體系，為大眾提供意識形態想象，著力塑造國家主流政治審美形象。1953年，電影指導委員會通過“三個文件”開始對全國范圍內的電影創作進行審查。1954年至1955年開展的批判胡適、胡風資產階級文藝思想運動同樣讓包括電影界在內的知識分子噤若寒蟬。與此同時，在電影的經營方式上，“市場訂貨變成了國家（社會）訂貨，自主生產變成了組織生產，自我發行（或代理發行）變成了政府的統購包銷，自由競爭變成了政府包管”[4]。由此，人民電影憑借強有力的意識形態和意識形態國家機器逐步建構起封閉、內生又穩定的電影體系，批判式的改造潛移默化地支配了藝術家的創作心理，喜劇電影成了電影人“集體”拒絕的“無意識”。

伴隨著1953年朝鮮戰爭《停戰協定》的簽訂，新生政權的整體形勢趨于穩定。1956年，國家完成了對于私營工商業的社會主義改造，以工農兵為主的社會大眾充滿了翻身后的幸福感與自豪感；同時，第一個“五年計劃”實施的良好進展也讓經濟建設逐漸走上了正軌。在這多重積極因素的加持下，最高領導人于1956年提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針，由此，當時中國的政治生態環境和社會文化氛圍得到了前所未有的寬松，長期緊繃的社會心理此時開始予以釋放。與此同時，官僚主義思想和作風開始滋長，同期的蘇聯文藝倡導反對“無沖突論”和“粉飾太平”，并拍攝了一批喜劇片，這些都對人民電影的創作產生了積極的影響。呂班創作的《新局長到來之前》（1956）、《不拘小節的人》（1957）、《未完成的喜劇》（1957）及《如此多情》（1956）、《尋愛記》（1957）、《球場風波》（1957）等諷刺喜劇電影，迎來了人民電影的喜劇高峰。但好景不長，1957年東歐“波匈事件”的爆發讓最高領導人警覺地展開了整頓黨的作風運動，并且號召知識分子提出批評。但當知識分子的“大鳴大放”超出當局所容忍的限度之后，引蛇出洞式的反右派斗爭又讓電影界成了重災區。1958年，康生主導的“拔白旗”不僅點名批評了《球場風波》等影片，還對呂班展開了殘酷的迫害。諷刺喜劇的創作遭受到毀滅性打擊，同時也在事實上宣告了此類藝術類型探索的終結。

為了迎接新中國建立十周年，早在1958年，最高決策層即已決定在文化領域組織一批重點項目向國慶獻禮。在周恩來的具體指導下，時任文化部副部長的夏衍甚至親自操刀，鼓吹“離‘經’叛‘道’之言，要大家解放思想，要貫徹百花齊放，要有意識地增加新品種”[5]。在此背景下，王家乙導演的《五朵金花》（1959）、魯韌導演的《今天我休息》（1959）等歌頌性喜劇珊珊到來，在“十七年”電影最高峰的加持下，人民電影的喜劇模式也自此正式形成。當歌頌性喜劇在公映后受到廣大群眾的喜愛后，嗅覺敏銳的理論界、評論界多次為這兩部“順勢而為”的喜劇片召開專門研討會，在充分肯定其創作的同時，不失時機地冠之以“社會主義新喜劇”的名號。但是，當討論涉及到喜劇是否應該反映社會矛盾和有無戲劇沖突這些核心問題時，學術界達成的共識不足以消弭分歧，最終，這場曠日持久又立場嚴肅的大討論沒有為“社會主義新喜劇”的創作帶來繁榮。“伴隨著‘大躍進’時代的結束，歌頌性喜劇陷入了難以為繼，歌頌性喜劇理論則陷入了難以自圓其說的尷尬境地”[6]。

時間進入20世紀60年代，雖然在國際上前有1959年中蘇關系的全面惡化，后有1962年的古巴導彈危機，在國內還有1959至1961年的“三年自然災害”，但此時的人民電影已經完成了體系的建構，形成了國家權力話語的主導體系。具體到喜劇電影實踐，前有新中國成立十周年獻禮片的經典范式，加上十多年運動式調整的血淚經驗，電影人基本找到了藝術個性與時代內在要求的結合點，因此，在“十七年”電影創作的后期，喜劇片創作的數量較為可觀，出現了《李雙雙》（1962）、《錦上添花》（1962）、《大李、小李和老李》（1962）、《魔術師的奇遇》（1962）、《哥倆好》（1962）、《女理發師》（1962）、《滿意不滿意》（1963）等觀眾喜聞樂見的佳作。但從喜劇片的應有范式來看，這些影片皆為生活輕喜劇，至多是歌頌性喜劇的延續，在類型展拓、題材創新和理論模型上并無太大突破。而1963年“千萬不要忘記階級斗爭”的來臨，領導層的“左傾”思潮日益嚴重，作為國家機器附屬物的喜劇電影只能貫徹階級斗爭的固有模式，最終在“文革”之前迎來了歷史的自我終結。

二、人民電影的喜劇類型演化

“喜劇片，往往是以種種手法解釋人性、人生和社會存在的荒謬性而引人發笑并借此表達人類的自信心和超越精神的影片。”[7]從“十七年”的時代語境來看，當冷戰局勢與反帝反殖思潮、民族獨立運動互相交織形成錯綜復雜的話語運行體系時，新政權的鞏固和斗爭將變得異常尖銳和嚴峻，這就導致了社會生態對于喜劇的承載能力和寬容度還遠遠不夠，這也是在人民電影的范式下，喜劇電影從無到有、從諷刺類型到歌頌類型、最終喪失存在語境的根本原因。

當1949年新中國建政時，不管是從解放區、國統區還是從香港南來的影人，他們“對于新中國的成立歡欣鼓舞，深有解放之感，終于找到了自己安身立命之地，于是，自覺地努力適應國家、人民對電影的需要，熱心地滿足國家機器的需要，真誠地表現革命斗爭和真理”[8]。但在反美崇蘇的參照體系下，人民電影體系建構伊始即將美國主流的災難片、歌舞片、愛情片、西部片、警匪片、科幻片等“資產階級”的電影革除在外，僅注目于革命歷史題材和現實故事片，以此對應解決生存來源的合法性和通過主體本質的建構確定現實意義、歸并未來走向。因而，遵從“歌頌呢，還是暴露呢？這就是態度問題”[9]，在本質上宣告新中國電影要與為觀眾提供消遣和娛樂舊電影的決裂。由此，處在“十七年”電影的開端，除了《葡萄熟了的時候》（1951）和《結婚》（1954）這些稍顯喜劇性元素的影片外，1949年至1955年并沒有誕生一部真正意義上的喜劇片。而當《我這一輩子》《關連長》《我們夫婦之間》公映后受到即時的革除與嚴厲的批判后，建構人民電影喜劇類型的時局之艱與先天不足更可見一斑。

“按照當時習慣的讀解模式，一個文本被等同于一個社會。”[10]1956年誕生呂班的諷刺喜劇“三部曲”雖然與藝術家的審美追求不無關系，但同樣也是彼時社會文化心理的映照：由暢銷舞臺劇改編而來的《新局長到來之前》以漫畫式的手法塑造了自私自利的馬屁精牛科長形象，對媚上欺下驕縱蠻橫的官僚主義進行了細致入微的刻畫，提出了尖銳深刻的批判；《不拘小節的人》通過一位自稱文人雅士不拘小節的作家在一天之內違反社會公德的所作所為，勸解觀眾提高道德品質、維護社會秩序；而《未完成的喜劇》則通過三幕劇的舞臺藝術形式將鋪張浪費、胡吹亂侃和不贍養老人等人品缺陷逐一道來，并通過教條理論家的否定點評展示社會風氣的怪誕。此外，《如此多情》（1956）和《尋愛記》（1957）也以青年愛戀為主題內容，著力諷刺婚姻中見異思遷、拋妻棄子、追逐名利的不良風氣。從這些喜劇的類型來看，它們在風格上與1940年代末民營制片廠拍攝的《太太萬歲》（1947）、《烏鴉與麻雀》（1949）等并無二致，基本都可納入市民喜劇或社會風俗喜劇的歷史范疇，從這個意義上講，1956年至1957年創作的諷刺喜劇在某種程度上是上海電影傳統的延續。然而，二者的不同更加顯而易見：20世紀40年代末的諷刺喜劇主要借助于生活在底層小人物的辛勞展現對于民族性和社會制度的批判，而20世紀50年代中期的諷刺喜劇則重在道德教化功能的承擔，是“勸諷型”的，具有很強的現實性、工具性、目的性，無法上升到對于社會制度的懷疑。也正是這個原因使其無法超越亂世的影像，同時不能獲得彼時具有普遍缺陷的社會大眾的真正心理認同，其創作的枯竭也是內因和外因合力的結果。

如果說諷刺喜劇是新中國電影在喜劇類型上的初步探索，那么歌頌性喜劇則是“十七年”電影在喜劇范式上的真正確證。這其中，尤以《五朵金花》和《今天我休息》堪有人民電影喜劇原型的意義。前者借流傳甚廣的民間傳說頌揚少數民族青年的美好愛戀，并以優美、質樸、詼諧的童話民謠完成“要喜劇，要大理山水、載歌載舞、輕松愉快，不要政治口號”的獻禮片精神形態；而后者通過一位獲準休息的人民警察在取消思想性、沒有矛盾沖突的正面環境中，依靠高度程式化的誤會、巧合甚至夸張完成了預設性的喜劇結構和意識形態指涉。再通過理論家、評論家的多次研討和提煉，這類歌頌性喜劇也就具備了高度概括性的“社會主義新喜劇”內涵，即“其性質是歌頌光明，不寫否定的消極的事物，態度上應當是歌頌而非暴露，通過影片證明生活是美好的；在人物形象方面，要塑造正面形象，從而達到歌頌新時代的目的；在喜劇技巧方面，詼諧、幽默、風趣、誤會、巧合是基本手法”[11]。

但實際上，這種唯新中國才有的獨特發明和創造出來的歌頌性喜劇，本身缺乏亞里士多德所謂的“對今人劣的行為的‘模仿’或‘諷刺’”，其采用的誤會、巧合、夸張等等手法從來都是中外戲劇的慣用技巧，而不只是喜劇、更不能是“社會主義新喜劇”所獨有。尤為重要的是，藝術手法從來不能替代社會現實的矛盾沖突和激烈對抗。因此，這種被定義的喜劇類型因缺乏清醒的理論思維和明晰的理論品格而成為了被懸置的典型對象，歸根結底，它們“不過是折射出‘大躍進’特定時代的歷史特征和歷史內涵；而歌頌性喜劇理論，則出于一種‘喜劇性想象’，本身具有濃厚的浪漫主義空想”。

正如從諷刺喜劇到歌頌性喜劇之間經歷過“整風運動”“拔白旗”，經歷過對于《花好月圓》（1958）、《布谷鳥又叫了》（1958）的嚴厲批判，“十七年”電影的這兩種極端分化的喜劇類型之間確有隱秘的聯系和公開的秩序。“諷刺”盡管符合喜劇的本質精神，但在人民電影的范式下不“保險”，甚至十分危險；“歌頌”對于喜劇雖然“保險”，卻不能構成真正的喜劇精神。由此，在喜劇創作中，“歌頌”成為了必然的規范和合法的外衣，“諷刺”成了涉險的雷區和有限的點綴；“諷刺”依附“歌頌”，“歌頌”統領“諷刺”。等到基本的人民內部矛盾被指控為嚴肅的階級斗爭后，“十七年”電影后期創作的喜劇在故事內核和形式外殼上就只有“歌頌”再無“諷刺”了。

三、文化承繼與喜劇美學變異

“歷史是什么，終究要等時間來驗證。”[12]時過境遷之后再回望，“十七年”電影的喜劇類型在相當程度上承繼了中國電影喜劇美學的傳統。中國古典美學具有“儒道互補”的鮮明特征，“中國古代美學對審美和藝術社會性的認識得力于儒家，對于藝術本體和特征的認識得力于道家。儒家積極入世的精神起著抵制和克服道家消極虛無精神的作用，道家熱烈向往自由的精神起著動搖和突破束縛個性的儒家禮法的作用……它們的影響絕不僅僅是在美學方面，更主要的是在對中國人人生態度和心理及審美結構的塑造方面”[13]。

相較于起源于古希臘祭祀酒神的狂歡歌舞和滑稽戲而生的西方喜劇，中國喜劇藝術早早就被孔子“一言以蔽之，思無邪”，從此納入到儒家的倫理規范，要求“文以載道”，并強調“樂而不淫，哀而不傷”；與此同時，起源于民間、生發于市井的中國喜劇也以道家的出世精神為依托，將喜劇的快感本身呈現出熱烈的自由氣質，從而達到“樂而忘返”的精神境界。這對于中國電影喜劇的影響就是：無論是在20世紀20年代的教化、30年代的啟蒙、40年代的救亡，還是在50年代的重置、60年代的革命，其喜劇理念和藝術傳統已經型構，一方面是積極介入社會，價值指向現實人生的入世情懷；另一方面也不失揭示人生況味，以生命體驗為目的，價值指向永恒、絕對和超越的出世精神。相對來說，在“十七年”喜劇的衍生過程中，諷刺喜劇更多展現了入世的情懷，而歌頌性喜劇則在一定程度上豐富了出世精神的內涵。

從敘事方式上看，“十七年”喜劇電影同樣汲取了敘事文學、戲劇（戲曲）的營養，講求故事情節曲折多變、人物形象立體鮮明、敘事線索清晰明了、二元價值對稱及消長，傳承了整體結構相對封閉的“影戲”傳統。從實踐效果來看，“十七年”期間創作的喜劇基本都是延續了這一傳統，講述一個感動人心的好故事始終是電影人不懈的追求。《新局長到來之前》雖然針對彼時社會顯露出的官僚主義作風進行了辛辣的諷刺，但無論從創作者的初衷還是評論家的良知來看，其本意更在于用真誠打動觀眾的同時“拯救民眾，啟迪民智，導人向善”，作為該片的導演，呂班創作的其他兩部影片的主旨也無出其右。而在諸如《五朵金花》這般的歌頌性喜劇中，雖然創作者取消了明顯的矛盾沖突，但其情節的多變、人物的鮮活、線索的清晰、價值的明晰即便在今天看來依舊不能被否認，給人以深致和美，在寓教于樂中體驗到意味和況味，對于其他同類型的優質喜劇大抵也是如此。即便是“十七年”后期的喜劇已經成為今人定義的“生活輕喜劇”，但其能在嚴苛的創作生態下贏得生存的態度已然獲得了儒家倫理的尊重，“教化社會”的影戲傳統始終不離左右。

在承繼美學傳統的同時，“十七年”喜劇電影也在生長中加速著電影形態的改變，冷戰局勢從緊、政治倫理規整、經濟模式受挫等都對期間順序出現的作品的藝術形式、敘事內容和視聽風格產生了差異巨大的美學變異。一般意義上講，喜劇電影需要一種洞察人生世事的心境、讓人在會心一笑之后體驗到現實人生的意味和超然境界的況味，從而直面人的生存狀態，消解人的心靈困惑。縱觀這一時期的喜劇作品，它們在形態上基本不具備形體表演的特征，同樣也缺少滑稽審美，只是依靠比較規整的劇情推動結構性，因此這類喜劇更似日常生活狀態的故事凝結，遠遠沒有上升到現代人的生存智慧，因而不能形成自己的文化品格。

結語

就其本性而言，笑具有深刻的非官方性質，中國傳統喜劇基本都生于民間，與嚴肅的官方意識相對立，才能親近大眾，受到廣泛的贊譽和持續的流傳。當人民電影依靠國家權力話語完成喜劇重塑時，后者原有的狂歡節特征也就蕩然無存，“十七年”喜劇在20世紀60年代中期的革命文化中迎來了悲劇性的終結，直到逐步拋開說教和禁忌的“新時期”，新中國喜劇電影才“枯木逢春”。但不可否認的是，“十七年”電影時期創造的社會主義喜劇原型，其影響至今猶在。