2019年國慶檔主旋律電影敘事學解碼

李之怡

2019年電影國慶檔迎來了不小的觀影高潮，國慶假期票房突破50億，創下了新的歷史記錄。在巨大的票房收益成就之下，我們可以看到中國電影觀眾的巨大熱情，同時也應該看到，2019年國慶檔的主旋律電影在敘事方面與以往主旋律電影呈現出許多不同，這些新的敘事策略正在建立一種主旋律電影與普通觀眾之間新的共情機制。

一、戲劇化的電影敘事風格

《我和我的祖國》《攀登者》《中國機長》這三部電影構成了2019年國慶檔主旋律電影的觀影熱潮。1987年全國故事片創作會上首次提出“突出主旋律，堅持多樣化”的創作主張，“主旋律電影”的概念正式形成。主旋律電影堅持主流價值觀，弘揚國家民族精神和民族文化，風格積極昂揚。題材上，重大革命歷史事件、英雄模范人物和國家重要工程是主旋律電影的主要表現對象。同樣的，今年這三部主旋律電影也將視角聚焦于新中國成立之后的重要歷史事件，通過對這些事件的講述展示了新中國發展的各個階段。

新中國的發展歷史，是當代人的“集體記憶”。所謂“集體記憶”，是指社會成員與其他社會成員之間分享的共同記憶。集體記憶并不連貫，也不統一，它“只是作為群體成員的個體進行記憶”[1]，但是不同因為對同一事件的集體記憶而能夠產生情感共鳴。通過對某一段集體記憶的回顧，這些社會成員之間確認了“想象的共同體”的存在，并確認自身是這一共同體的一部分。喚醒集體記憶的過程，就是加強社會成員之間情感聯系的過程，但正如福柯所說，重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代。每一段集體記憶的重新喚醒，都意味著對這段記憶的翻新和重塑。

電影作為一段歷史的想象性重塑，如何講述這段歷史就成為最重要的問題。不管是《我和我的祖國》《攀登者》或是改編自近期社會熱點事件的《中國機長》，電影在故事原型上都是為人所知的事件，這就要求主旋律電影既要符合觀眾對歷史的普遍認知，同時又能帶給觀眾新鮮感。也就是說，主旋律電影需要在敘事層面上滿足當代電影觀眾的需求。今年的三部主旋律電影，都采用了戲劇化的敘事策略，在已經老生常談的宏大歷史敘述中尋找另一種可能。

1949年10月1日，中華人民共和國宣告成立，黨和國家的領導人在天安門城樓上舉行盛大的開國大典。這是新中國歷史的開端，也是所有中國歷史書寫中都會提及的重大事件，有關開國大典中領導人們的文字影像更是數不勝數。導演管虎將這件全民皆知的事件重新搬上銀幕，但他的視角不再是開國大典本身。《前夜》中涉及的開國大典和升國旗，都為人們所熟知，也符合觀眾對歷史的基本認知，但是這個短片卻將故事聚焦于大典前緊張的籌備工作，并將自動升旗裝置的測試問題戲劇化，接受新政權改造的知識分子林治遠在大典前夜發現了自動升旗裝置出現故障。全國人民都在期待著開國大典順利舉行，開國領袖要親自按動升旗按鈕，這樣意義重大的裝置卻在開國大典前幾個小時發現問題，林治遠瞬間就被拋進一個與時間賽跑的緊要關頭之中。

除了倒計時帶來的緊張感，林治遠在解決升旗裝置的過程中遇到了重重困難，先是無法進入天安門實地檢測，再又被紀律嚴明的杜興漢限制行動，最后發現制動的金屬球出現問題需要重新鍛造更換，這一系列事件在幾個小時接連發生，成了林治遠爭分奪秒的行為推動力。也正是在戲劇化的困難中，林治遠的機智果敢、杜興漢的沉著負責、人民群眾的熱心友善才在一步步解決困難的過程中得到體現。

《攀登者》同樣是對歷史的想象性重塑，珠峰作為世界屋脊是所有登山者的向往之地，攀登珠峰的消息也常常出現在社會新聞當中，但實際了解中國歷史上第一次珠峰登頂故事的人卻并不多。珠峰環境的惡劣險峻是人所共知的，那么一部反映幾十年前登頂珠峰的電影，其主要內容和風格都幾乎是可以想象的。觀眾在觀看《攀登者》之前，已經對電影中表現珠峰嚴峻壯闊的自然環境、攀登者們的堅強意志以及攀登路上種種艱難險阻這些具有視覺沖擊力的影像有所期待。《攀登者》除了需要具備這些冒險題材類型電影中常見的元素之外，還需要解決的一個敘事問題是：作為表現中國歷史上首次登頂珠峰的冒險電影，如何體現“首次”的特殊性？

這部電影對首次登頂珠峰的戲劇化處理，是將照相機作為故事的關鍵線索。1960年方五洲帶領隊員首次登頂珠峰，但他為了隊友曲松林的生命而放棄了至關重要的照相機，導致他們登頂的真實性遭到了質疑。這才有了15年后，方五洲和曲松林組織的第二次珠峰登頂行動。這一次，登山隊員們戲劇化地遇到了15年前同樣的情景，當時同樣擔任登山隊長的李國梁，選擇了犧牲自己，保全照相機。圍繞照相機，這部電影呈現了登山過程中的嚴酷環境，隊員們之間的相互支持，以及在登頂信念和生命之間的艱難抉擇，照相機成為兩次登頂前后串連的線索。通過這個戲劇化的敘事手法，影片將時間、人物和環境三者集中在一件具體的事件當中，構成了強大的戲劇張力。這不僅符合了觀眾對于當時歷史的總體想象，也同時營造出區別于普通冒險電影的新鮮感。但同時，這部電影在上映之后也受到了不少批評，主要是對電影中方五洲和氣象學家徐纓之間愛情情節過多的批評。在攀登珠峰的極端環境下，登山隊長和輔助的氣象學家曾是未能終成眷屬的戀人，同樣是極富戲劇性的人物關系，但這段關系在影片中顯得并不合適，其原因不在于兩人的戀人關系是否可能，而是大段的愛情戲份使得這樣的戲劇化設置與觀眾基本的歷史想象相沖突。當大隊人馬正遭遇生死未卜的艱險境遇時，方五洲和徐纓之間的情感告白就變得冗長且虛假，令觀眾難以接受。

總體而言，幾部主旋律電影在敘事上的戲劇化呈現都旨在營造出歷史的“陌生化”樣貌。“陌生化”是以什克洛夫斯基為代表的俄國形式主義文學批評流派的核心概念，主張詩歌語言是以藝術的形式感知生活的質地，通過“陌生化”迫使人們延長感覺的時間和深度。藝術的作用就在于增加感覺的難度，使人與對象之間產生一定的審美距離，從而恢復對世界的感知。今年的三部主旋律電影，都不約而同地在習以為常的宏大歷史敘述之下尋找新的角度和視點，將重大歷史事件“陌生化”，使觀眾與故事之間產生審美距離，以此重新喚起鮮活的集體記憶，為歷史講述注入新鮮感。

二、“最后一分鐘的營救”的廣泛運用

仔細分析《我和我的祖國》《攀登者》和《中國機長》三部影片，不難發現，“時間”在這三部影片中發揮著至關重要的作用。幾部影片的主人公盡管職業遭遇均有不同，但幾乎無一例外都需要處理與時間的緊張關系。《前夜》中銀幕上不斷出現的倒計時，《相遇》中科學家爭分奪秒挽救整個實驗基地，又在人潮中焦急地尋找著愛人，《奪冠》中電視機里緊張的女排冠軍賽和小美逐漸遠去的身影，《回歸》中“不能早一秒，也不能晚一秒”的指令等等，以及《攀登者》和《中國機長》中分秒差錯就會導致生死殊途的危險環境，無不在強調著故事主人公與時間賽跑的緊張感。

在這些戲劇化的電影情節中，“最后一分鐘的營救”成為標志性的敘事手法。“最后一分鐘的營救”作為經典蒙太奇手法，可以有效地增強影片的戲劇效果。通過交叉剪輯的方式，鏡頭長度變短，交替速度變快，配合人物動作能夠放大觀眾的緊張心理。《奪冠》的故事結尾，電視機內外的兩個空間交叉形成極端緊張的局面。一方面，以電視機里的女排比賽為核心構成了大人的世界。弄堂里的鄰居們在電視機前焦急地期待著那場中美女排世紀之戰的最終結果，而男孩冬冬必須在樓頂掌握好天線的角度，才能保證電視機正常收訊。在冬冬、街坊和中國女排三者的關系中，冬冬幾乎成為國人（街坊鄰居）共同慶祝這一民族勝利（中美女排之間的體育比賽，同樣暗含著中美兩國的外交關系）的唯一中介。另一方面，電視機外的空間是冬冬與即將出國的小美兩人構成的孩童世界。冬冬精心準備了紀念禮物想要送給小美，而小美也希望能在離開之前跟冬冬告別。一邊是所有鄰居的愛國熱情，一邊是自己珍視的友誼，冬冬只能成全其一。一系列交叉剪輯畫面，我們看到中國女排正打出這場比賽最重要的一記扣殺，與此同時，小美正被媽媽拉著消失在弄堂的盡頭，兩邊都處在緊張的“最后期限”。冬冬最終會作何選擇，就給觀眾們留下了巨大的懸念。

“最后一分鐘的營救”的手法突出了冬冬面對選擇時的矛盾和糾結，增強情節的感染力，它同時也在戲劇性的情節中成功塑造了冬冬的人物形象。在兩難的選擇中，冬冬最后決定“營救”鄰居們的愛國熱情。在他跑回樓頂的過程中，導演為我們展示了一個小英雄的形象，冬冬身披國旗，眼神堅定地舉起了電視天線，這一刻他不僅是聰明的小電工，更是為了國家精神犧牲私人情感的英雄代表，也就充分體現出他身上所代表的主流價值觀。

除此之外，在這幾部電影中，“最后一分鐘的營救”還起到了縫合故事主人公和歷史大事件的作用。以往的主旋律電影，大多表現中國領導人在重大事件中的運籌帷幄和堅定信念，或者是眾所周知的英雄模范的事跡。中國歷史的發展足跡與這些偉大人物息息相關，但小人物始終難以出現在主流敘事中。相比于以往的主旋律電影角色，《我和我的祖國》《攀登者》和《中國機長》的故事主人公都是“普通人”，他們在故事情節發生之前都是“平凡”的人。“最后一分鐘的營救”為每一個故事中的普通人，構造了一個在重大歷史事件中“非你不可”的敘事結構，有效地將“平凡”和“偉大”結合了起來。《回歸》中任達華飾演的華哥本來只是香港街巷中專注于手藝的修表匠，但恰好他的手藝使他與1997年香港回歸儀式這一重大時刻聯系起來。香港回歸儀式對時間的精準要求，促使中英兩國代表必須在時間上保持一致，而英方代表的手表成為華哥與香港回歸聯系起來的契機。華哥必須將英方代表的手表調整到分毫不差的時間準度，他“修表”的行動，關乎中英兩國升降旗的時間點是否吻合，進一步關系到兩國的外交關系。“修表”是一個“小事件”，卻在特殊時刻成為了“大事件”。

同樣的，《北京你好》里的張北京是一個普通的北京出租車司機，愛耍嘴愛炫耀，平日里不招妻子和兒子待見，這樣的小人物在我們身邊比比皆是。他意外地獲得了一張北京奧運會開幕式的門票，也并非驚天奇聞。真正讓張北京成為這個短片的故事主角的，是汶川男孩的出現。門票“被偷”事件讓張北京和汶川男孩之間發生聯系，張北京本想憑借那張門票在兒子面前重獲父親的尊嚴，卻被這個跟自己兒子同齡的男孩破壞了計劃。在一連串的街巷追逐后，張北京終于有機會“教訓”這個男孩，卻意外得知男孩之所以堅決不還門票，是為了在鳥巢紀念曾經在那工作過的去世的父親。這個短片的最后，張北京在與男孩告別的最后一刻，他選擇了“拯救”這個男孩受傷的心靈，重新給他希望，于是將門票送給了男孩。也正是在這個意義上，張北京作為一個普通的中國人與2008年兩件大事件聯系在一起，正因為張北京的普通，才體現出中華民族弘揚團結、理解、熱心有愛的民族精神。這些平凡的普通人，在某個特定的歷史時刻，成功參與到新中國的發展進步當中，通過電影敘事所創造的緊急事件，普通人成為了故事的講述主體。

三、每一個“我”和祖國

正如上文所說，今年主旋律電影與以往的最大不同，就在于電影的主人公不再是政治領袖或英雄模范，而是聚焦于一個個歷史事件中的普通人，建立起個體與祖國之間的“集體記憶”。

另一個與之相似的文化現象，是今年重新在全國范圍內傳唱的經典愛國歌曲《我和我的祖國》。這首歌于1985年創作發行，原唱是著名歌唱家李谷一。2019年年初，央視新聞推出“快閃系列活動——新春唱響《我和我的祖國》”節目，讓這首歌重新流行起來，熱度一直延續至今。在各個城市的地鐵公交等公共傳媒平臺上，經常能夠看到不同地區不同群眾用快閃的方式演唱這首歌。原唱李谷一的表演固然優美深情，但這種歌唱表演始終是一人面對臺下或熒幕前的眾多觀眾的演出形式。街頭快閃則不同，歌曲響起時，每一個街頭的行人都可能成為這首歌的演唱者，而歌曲結束后，行人則迅速散去，重新回到自己的日常生活中。它通過創造一種“平民化”的形式，模糊了日常生活和歌曲表演之間的嚴格界限。通過這種形式，每一個個體都可以平等地參與到這次大合唱之中，普通人有了發聲的機會，全民的參與感強化了歌詞“我和我的祖國，一刻也不能分割”中個體的“我”和祖國之間的情感聯結。

國慶檔的三部主旋律電影，也都用“普通人+大事件”的模式建構起個人與宏大敘事之間的聯系。在以上兩節的論述中，我們看到這種聯系是通過特定的敘事策略完成的。不僅如此，故事角色在被“縫合”進歷史主流敘事的過程中，觀眾也同樣被“縫合”進電影的敘事結構中。觀眾在觀看影片中“小人物”的重大事件和緊張命運的同時，很容易對這些人物產生認同，并在故事結構中找到自己的位置。他們不自覺地與“平凡”的主人公之間產生共情，進入到個體與電影之間的想象性關系之中。于是，觀看這些電影中小人物故事的過程，也是觀眾將自己與宏大敘事建立關系的過程。“縫合的體系準確地代表了對立的選擇。缺席者被一個人物遮住了、代替了，因此影像的真正的源泉——由缺席者所代表的它的產生條件——由一個虛假的源泉所代替，這個虛假的源泉處于虛構之中。”[2]電影中的主人公，也就是大事件中的普通人，成為觀眾的替代性存在，而觀眾才是真正構成電影意義生產和傳達的“缺席的在場”。林治遠在重新制作制動裝置的金屬球時，是全市的熱心市民給他送去所需要的金屬；而那個拯救機上所有生命的中國機長，也可能是我們身邊任何一個堅守在工作崗位上的普通人。這在一定程度上解釋了2019年國慶檔電影創下票房紀錄的原因，正是強大的共情機制吸引觀眾不斷走進電影院。從整體上說，這幾部電影都滿足了當代觀眾建立想象性歷史聯系的需求，將共情機制暗藏在小人物的戲劇化敘事之中。

既然觀眾是一種“缺席的在場”，那么電影院就成為個體被“詢喚”為主體的公共空間。在一個時段內，觀眾們集體觀看一部有關“集體記憶”的創造性展示，是意識形態“詢喚”作用的實踐。“意識形態是以一種在個體中‘招募’主體（它招募所有個體）或把個體‘改造成’主體（它改造所有個體）的方式并運用非常準確的操作‘產生效果’或‘發揮功能作用’的。這種操作我稱之為詢喚或召喚。”[3]觀眾對影片的故事產生共情，電影中重大歷史時刻串聯起來的中國發展史造就了當今的中國，而坐在電影院觀影的觀眾們，正是當今中國的創造者，或許也是以后中國歷史講述中的主人公。主旋律電影中弘揚的民族精神和主流價值觀正是通過觀眾們的主人公意識發揮作用的。個人價值與民族價值在主旋律電影中表現為一體同構的關系，《攀登者》中登山隊員登頂珠峰北坡既是個人登山事業的成就，同時也為國家爭得了榮譽，在中國與尼泊爾之間的邊境問題上給予了有力支持，具備同樣意義的還有中國女排在20世紀80年代國際賽場上的勝利。另外兩個相似的故事是《護航》和《中國機長》。執行閱兵飛行表演的女駕駛員從小就有一個飛機夢，能夠參加國慶閱兵無疑是個人飛行事業榮耀的里程碑，同時，她作為飛行隊的一員，圓滿完成閱兵任務才是最終的目標。因此，呂瀟然作為隊列中技術最好的飛行員，承擔了閱兵飛行中最重要的備飛任務，即使沒有出現在最后的隊列里，也一樣實現了自己的個人價值。根據川航真實事件改編的《中國機長》，著力表現了機長劉長健和整個機組人員在空客飛機突然故障，飛行環境極端惡劣的情況下能夠臨危不懼，果斷應對的堅強品質。機組人員的沉著冷靜和職業素養不僅保全了自己的生命，更避免了一次國家民航的飛行災難。在這里，個人價值的實現與國家價值是高度吻合的。每一個“我”都是國家的主人公，只有每一個個體的不斷努力奮斗，國家才能富強進步，通過這種方式，電影成功喚起觀眾的民族認同感，將觀眾“詢喚”為主體。

但是，敘事的縫合并不意味著徹底抹平結構上的裂縫，電影敘事并不是一個完整閉合的整體。在這些故事中，盡管普通人參與到了重大歷史進程，并且幾乎成為“挽救”重大事件的英雄式的人物，但值得注意的是，這些主人公最終并沒有在歷史敘事中獲得正式命名。他們成了“無名英雄”，在完成自己的重大使命之后從歷史的書寫中隱退了。《相遇》所表現的20世紀60年代中國原子彈研究項目中的科研人員，就是其中最典型的例子。在特殊的歷史年代，科研人員斷絕了與外界的一切聯系，為了國家從事著最危險的研究，他們生命中的喜怒哀樂甚至生病死亡都可能是不為人知的。正如電影中的高遠一樣，遇到昔日的戀人，即使心如刀割也不能相認。就在人民群眾走上街頭慶祝原子彈實驗成功的時候，沒有人知道那個面戴口罩的年輕人就是這項工程的推動者，攢動的人群擠散了高遠和他的戀人，而他就在慶祝的人潮中倒下了。報紙上大幅版面報道了中國軍事史上的一大壯舉，而這個項目背后的許多無名英雄卻在完成任務之后消失在時間的洪流當中。在《北京你好》中，導演用喜劇的方式表達了相似的歷史態度。張北京被汶川少年感動，送出了唯一的門票，當他只能與其他群眾一起在場外屏幕上觀看開幕式時，我們看到了汶川少年被采訪的鏡頭。汶川少年如愿進入鳥巢，并接受了采訪，然而，當他想通過大屏幕（主流媒體）感謝自己的恩人時，他卻根本不知道張北京的名字。汶川少年描述了他印象中張北京的裝束，畫面中的張北京卻完全是另一套打扮，這個喜劇性的鏡頭語言明確表示，張北京只能成為助夢汶川少年的“無名好人”，他不會被“藝謀的鏡頭”帶到大熒幕上，甚至無法從汶川少年的采訪中得到一個命名。在這些細節中，我們仍然能夠看到普通人的故事與宏大敘事之間的距離，在昂揚的主旋律敘事之下，我們依舊可以窺探歷史的遺憾。

總體來說，2019年國慶檔的主旋律電影呈現出一些新的敘事策略，幾部影片都在努力創造觀眾與歷史之間的情感共鳴，贏得了不少觀眾的歡迎，表現出主旋律電影敘事的新樣貌。同時，這些新的敘事策略也在縫合普通人故事和宏大敘事的過程中，展現出歷史理解的多樣性。