作為改革開放“預言”與“寓言”的電影

沈 魯 王子儒

(南昌大學 新聞與傳播學院，江西 南昌 330031)

在20世紀70年代末80年代初，飽受政治動蕩沖擊之后的當代中國開啟改革開放的歷史潮流，當代中國電影的藝術創作也相應重回“人性與人情”的人文主義軌道。盡管追求“電影語言的現代化”，進行廣泛的“歷史文化反思”，進而迎來當代中國電影的一次“新浪潮”，是改革開放歷史進程行進到20世紀80年代中期的時候才逐漸釋放出這樣的時代效應，但是，回眸改革開放事業啟動之初的中國銀幕，在藝術剛剛復蘇的特殊年代，某些依然具有稚嫩而概念化美學痕跡的國產電影作品卻似乎感受到了時代氛圍中的敏感而些微的變動，進而在電影文本的敘事邏輯與人設關系中初步呼應著時代與觀眾的需求，從而頗為意外地具有了“預言”與“寓言”改革開放時代帷幕徐徐開啟的政治、文化與美學意味。

一、唱響改革開放時代先聲的農村題材電影

回眸改革開放初期的當代中國電影創作，農村題材電影迅速在創作數量和藝術質量上形成了一次“井噴”態勢，一舉成為改革開放之初國產電影創作業績十分輝煌的重要領地。當年的北京電影制片廠、上海電影制片廠、珠江電影制片廠等國營電影制作機構積極矚目于改革開放初期的中國農村已經并正在發生的欣欣向榮的變化，共同推動了一股農村題材電影創作的大潮，至今回想，都令人肅然起敬并為之感到歡欣鼓舞。《春歌》(珠影廠1978)、《柳暗花明》(北影廠1979)、《月亮灣的笑聲》(上影廠1981)、《鄉情》(珠影廠1981)、《回頭一笑》(珠影廠1981)、《咱們的牛百歲》(上影廠1983)等，這一系列集中出現于改革開放初期的農村題材電影作品，可謂是百花齊放，各領風騷，既有熱情關注農村在歷史新時期所發生的嶄新變化，也有著眼于改革開放的歷史變革對農民內心世界所產生的微妙而重大的影響，還有進一步開掘出新時期中國農民在生活與生產變化過程中所呈現出的細膩而感人的深層心理變遷，“就歷史寫作而言，無論有關一種形式、一個國民群體，還是有關某一個創造的靈魂，對連續性或非連續性的判別都非經驗所能為”。[1]這些作品盡管從發展的角度看，也難免存在著藝術創作觀念和藝術創作手法上的不足，但是卻以對“農村農民農業”的熱忱而持久的聚焦與思索，把剛剛從極左政治思潮中掙脫出來的農村題材電影推向了主題表現與藝術書寫的深化階段，其心可佩，其情可感，其溫度與力度超乎想象地繪就出新時期中國銀幕上的一幅幅難忘的中國農村奔向幸福小康的勞動畫卷以及中國農民昂揚樂觀只爭朝夕的奮斗圖景，為剛剛啟幕的國家改革開放事業灌注了最初的理想主義信念與勤勞致富的美好憧憬。

改革開放事業是從中國農村的改革開始的。電影創作緊緊圍繞著社會主義建設時期中國農村從艱難到覺醒的發展變革以及中國農民矢志于改善生活謀取個人幸福的堅定夢想為創作主題，從1978年初試啼聲的電影《春歌》里，我們已經能夠感受到在“楊嶺公社”的“農業學大寨”勞動場景里，農村的傳統舊觀念開始要破除了，農村干部身上的舊作風開始要改正了，農村生活的新氣息呼之欲出，年青一代對待生產和生活的樸素熱情撲面而來；而1979年的《柳暗花明》更以積極的現實主義態度撕開了曾經錯誤年代里對農民追求自己美好生活這一真誠自然的人性欲求的污名與戕害，展現了農村社會主義經濟建設以人為本的先聲奪人，影片直面矛盾，敢于批判，勇于袒露平凡人物的生活夢想。《柳暗花明》，從柳崗大隊到花溪生產隊，可以說是新時期以電影藝術為載體為農村改革發出的震撼人心的宣言書；接下來的《月亮灣的笑聲》《鄉情》《回頭一笑》《咱們的牛百歲》等農村題材電影作品，都紛紛以不事雕琢的平實藝術筆觸深情記錄著時代的主題，唱響時代的主旋律。歲月回眸，這些作品所具有的堅實的現實主義創作品格，至今依舊令人肅然起敬。這些電影作品在改革開放初期有力地推動了農村題材現實主義電影創作的發展，熱烈熱忱而又含蓄質樸的藝術風格傳遞出的是歷史新時期社會主義中國農民的有生命溫度的銀幕藝術形象。創作者把中國農民的憂愁、中國農民的苦痛、中國農民的愛、中國農民的勤勞糅合進影片中那些最深情的告白，影片滿蘊著困惑中的思考，以及在思考中見到光明勝利的未來。

在這些“勇敢而美好”的農村題材電影作品中，我們能夠感受到極左思潮和封建意識對農村發展的阻礙和對農民的精神束縛。我們也能捕捉到新時期農村中改革的新鮮氣息，體味出中國農民在精神面貌和心靈世界層面的一系列微妙變化。這些變化就是改革開放的開始，就是一個大時代的人心所向。

二、愛情風光題材電影呼喚青春中國的回歸

啟動于20世紀70年代末的改革開放，也同樣掀開了當代中國電影藝術重回人性書寫與人情表達正常軌道的帷幕。由于經年累月的政治運動的沖擊，我們的電影藝術已經很久不知道什么是正常的敘事、抒情和表意了，它常常在政治的捆綁下，變得更像是標語口號的圖解，更像是政策文件的宣傳，總之是變得面目全非，違背了電影創作的規律，在藝術上出現了不應該有的倒退。隨著改革開放歷史新時期的到來，大家都在等待著電影藝術在這一刻的新的復蘇。

從某種意義上說，新時期的當代中國電影正是從《廬山戀》出發的。盡管這部電影在今天來看，其時代意義大于它的藝術價值，但無可否認，回到那個年代“撥亂反正”之后的中國社會和中國影壇，《廬山戀》幾乎是重新起步重新出發的“中國”和“中國電影”之間的一次絕妙的令人無比愜意的“眼神確認”與“心靈對話”。

影片《廬山戀》的故事主人公是一對青年男女：耿華與周筠。周筠是一位剛從美國回來的前國民黨高級將領的女兒，耿華是中共黨內受到“文革”迫害沖擊的某高級干部的兒子。他們偶然相逢于美麗的廬山，從相識到相知相戀，活潑可愛的周筠表現出對以廬山為代表的中華傳統文化與鄉土意識的強烈好奇與認同；耿華不屈服于命運的磨礪矢志于自己的建筑設計夢想，要為祖國的現代化，建設高樓大廈。一個從海外歸來，致敬于傳統的感召魅力；一個生于斯長于斯，憧憬著未來中國的現代景觀，這種主要人物的“身份設置”既是劇情需要，更有許多欲說還休的“隱喻”和“暗示”，這難道不是對走到了歷史新時期的中國最好的“想象”與“撫慰”嗎？“時代話語折射、隱藏在某些意象中，當導演選用了這些意象，便等于精準地按下了某個打開觀眾意識、記憶閥門的開關，勾起觀眾對相關文化的感觸。”[2]正是在這份“想象與“撫慰”里，我們看到電影中的一個這樣的場景，兩個年輕人在山巒起伏，云霧疊翠的山谷間，用英文齊聲朗誦著“I love my motherland”“I love the morning of my motherland”,是的，“我愛我的祖國”“我愛我祖國的每一個早晨”……原來，耿華與周筠的愛是與他們共同的對祖國的愛相一致的，一個古老的坎坷的滄桑的卻又是新生的青春的美好的中國，難道不值得重新去愛嗎？并且這份愛給了我們在20世紀80年代初重新出發，重新走出一個改革開放“新長征”路的激情與勇氣。

《廬山戀》的故事在耿華與周筠的愛情書寫上，設置了兩個“戲劇沖突”：一個發生在“文革”期間，受到污蔑的耿華被帶走做檢查，兩人一起游泳的約定被擱置和延宕；另一個沖突點設置在“文革”結束后，周筠得知耿華的父親曾經是自己父親的戰場對手時的錯愕和絕望，似乎來自兩個家庭的壓力必將導致這對有情人難成眷屬。前一個沖突，隨著那個政治迫害年代的過去而自然得到了解決，后一個沖突則是以耿華的父母以寬容和包容之心對待曾經的“對手”和“對手的女兒”而獲得了一種冰釋前嫌、繼往開來的劇情效果。這里其實也有著非同一般的“隱喻和象征”意味，步入歷史新時期的中國如何面對曾經的歷史傷痕，如何團結一切可以團結的力量，如何不讓歷史的悲劇在下一代重演，等等，其實這都不是一部小小的《廬山戀》所能承擔的，但《廬山戀》也在自己力所能及的情況下實現著表達這種訴求的美學功能。

三、寄寓在人性人情抒寫中的政治與倫理反思

1982年謝晉導演的電影《牧馬人》也許只是那個年代里很多揭露“政治傷痕”的作品之一，影片無非是關于主人公“許靈均”因為家庭出身問題被打成右派，而后又苦盡甘來的故事。然而，在改革開放事業走過了40年歲月征程的時候，歷經人生磨難的“許靈均”在影片《牧馬人》中正好也40歲，當年拋妻棄子遠赴美國的資本家父親回來要帶他走。40歲的許靈均面臨一次人生的選擇。《牧馬人》盡管有著深刻的家庭倫理情節劇模式，但這部作品在時代的交會處“思維擺脫了單一政治決定論的束縛，進入到了包括政治文化在內的‘大文化’意識當中”。[3]于是，我們發現，雖然時代不同了，“許靈均”依然能夠作為一個藝術形象與我們對話，不是因為他身上的傷痕，而是他的選擇，在生活的甘苦自知中所做出的最赤誠的人生選擇。

影片當年公映之后，就有過這樣的討論：許靈均干嗎不帶著老婆孩子去美國呢？對于曾經的“右派”許靈均來說，這不僅是個問題，而且是一個無法回避的必須給出明確答案的問題。許靈均選擇留下，留在這塊多災多難的土地上，留在這個給他帶來過悲欣交集的集體里。許靈均的“留下”也許是多年之后，影片《牧馬人》最讓我們感動的一份情懷。一個可以選擇離開的人，卻堅定地選擇留下，一定有一個他最珍惜的價值在背后支撐著他。這個價值在影片《牧馬人》中就是“人活著，難道僅僅只是只能只會為了自己嗎？”即便這個人如許靈均一般，曾經受到過不公正的對待、凌辱甚至是迫害。這個人也不應僅僅只是活在他“一個人的世界”里。這就是許靈均這個人物身上所迸發出的最大的力量。

古希臘神話中有一個著名的英雄叫安泰，他是大地的兒子。安泰力大無比，但他的力量都是來自大地。在戰斗中，只要他的身體不離開大地，他就所向無敵。可是一旦離開了大地，他就喪失了力量。對于已經40歲的許靈均來說，他已經深切地感受到，他活著，在誤解與侮辱中還能活著，不是為了證明自己有多悲慘，或是有多了不起。他之所以活了下來，是因為祁連山下的牧民們始終堅定地相信他“不是一個壞人”，是因為患難中相識相從的秀芝把一顆心毫無保留地都給了他。活著，不是為了權力，不是為了標榜，既不是為了個人的歲月靜好，也不是為了別人的另眼相看。活著，是為了腳下這片土地，這片播種過汗水與眼淚的土地，還有這片土地上艱辛卻樂觀、貧苦又執著的每一個普通人。這是“許靈均”們全部力量的唯一來源，正因為還有這份力量，平反后的許靈均，在放牧十幾年后，又一次站在小學教室的黑板前。他抬手拿起粉筆在黑板上書寫時，他的手不由自主顫抖著，粉筆斷了，他彎腰拾起，然后依舊堅定地在黑板上寫下一行字“我們偉大的祖國”……

在改革開放的初期，一批經歷了人生悲欣交集的電影工作者，重啟了各自的藝術創作熱情，在復雜的社會政治氣候中堅持創作，為改革開放歷史新時期的到來，吹響了電影書寫與反思的嘹亮號角。他們稱得起始終忠誠于足下這片土地，忠誠于現實主義的創作原則，忠誠于自己千錘百煉而來的藝術風格。從文學劇本的創作，到人物形象的塑造與時代特征的細節營造，再到主題的提煉和風格的鍛造，在樸素的影調之中形成一種追求現實主義大境界的智慧與力量。在當下強調電影的個人性與消費性的語境里，我們依然要接著這些誕生于“人性復蘇”與“藝術回歸”之際的電影往下說，依然要思索中國電影如何面向現實、面向歷史、面向人本身，做出新的藝術闡釋。