“農村”：作為媒介場域的影像呈現與變遷
——新中國成立70年以來農村題材電視劇發展綜述

朱婧雯

費孝通先生曾說：“中國社會是鄉土性的。”農村作為一種鄉土之上的社會形態，自古以來就是中國傳統文化之根源，也是最能反映和體現民俗特色的場域所在。作為以影像藝術反映和呈現鄉土文化、書寫鄉土民眾生活、還原鄉土人文形態的農村題材電視劇，既是我國電視劇重要類別之一，也為我國電視劇發展做出了具有鮮明地域特色的藝術貢獻。從我國歷史上第一部電視劇《一口菜餅子》（1958年）始，農村人和事便成為電視劇表現的首要對象。自此長達60余年的發展歷程中，農村題材電視劇與中國的時代背景緊密相連，以真實的農村空間為鏡，觀照新中國70年的社會變革和發展歷程，譜寫著農村由封閉落后走向開放包容、城鄉互動，至今逐漸成為精神家園的影像史詩，建構了與現實農村社會相互關聯、又有著自身生產特色的媒介場域。

“場域”概念由法國社會學家布爾迪厄提出，指的是“在各種位置之間存在客觀關系的一個網絡（network）或一個構型（comfiguration）”[1]。布爾迪厄將電視、新聞等媒介視為中觀層面的權力結構，與傳統宏觀的政治經濟、文化理論以及微觀的內部生產研究進行了折中式探討，提出媒介場域的“中介”角色——“它被授予獨特的權力以進入并探查其他場域……這種力量嚴重受制于經濟和政治場域。”[2]同時，他確認電視的力量并非來自內在的生產質量，而在基于受眾輿論傳播的廣泛影響力。[3]由此，電視劇作為依托于電視媒介的場域，一要受到來自于現實農村社會場域的直接干預與影響，二要歸屬于布氏所提出的“文化生產場域”[4]的內部關系制約，選擇性地偏向“為藝術而生產”的有限生產場或“為經濟而生產”的大規模生產場。

在農村題材的電視劇作品中，“農村”作為一種帶有內在生產結構體系的場域空間，既是一個獨立的權力實踐體系，又與城市（象征經濟）、國家（象征政治）、民族（象征文化）和媒介場域之間形成了復雜的結構關系，隨著時代變遷尤其是政策導向下愈發加速的社會發展進程，使得“農村”在媒介影像的表達中呈現出了具有“場域”特征的變遷軌跡。以此軌跡為軸，可以重新審視農村題材電視劇六十余年的發展，同時重構“農村”在媒介場域中的影像建構（生產）歷程。

一、20世紀80年代初期：“農村”為本體的影像聚焦

歷經“文革”期間電視劇的單一化，迎來了十一屆三中全會的改革風潮，全然一新的社會面貌和積極的生活態度給農村題材電視劇帶來了新的生機與活力。大量以聚焦農村生活現實、生動刻畫農民形象的電視劇豐富了大眾的日常生活，也建構起中國傳統農村真實的生活形態。

值得說明的是，雖然1958年我國播出的第一部電視劇《一口菜餅子》即以農村貧苦的人民為呈現對象，但1958年中國民眾生活水平普遍不高的情況下，“農村”尚未成為一種具有“標出性”的意義空間。1978年第一部彩色電視劇作品《三家親》播映，該劇圍繞一場無意的矛盾將三個典型的農村家庭串聯在一起，從沖突到矛盾化解最終相互體諒、關愛、增進感情，不僅真實完整地刻畫了“農村”的風土人情，而且奠定了“農村”作為電視劇題材的場域價值和社會意義，拉開了中國電視劇藝術尤其是農村電視劇藝術的發展序幕。與此同時，1978年在整個中國發展歷史進程中的重要意義，也于潛在之中賦予農村題材電視劇回應現實、觀照社會發展趨勢尤其是政策導向的創作使命。

作為這一時期具有典型意義的作品，1981年播映的《結婚現場會》改編自小說，由結婚現場的“彩禮”之爭論透視農村之貧窮以及與貧窮相關聯的政策、干群關系等系列典型的農村問題[5]。故事取材自真實的經歷，再通過電視劇影像的再加工與傳達，不僅呈現了農村真實的樣態，也透過影像的聚焦，引發對農村更深層次的認知和思考。《親家賣糧》同樣以真實生動的北方農村為背景，講述了魏老三和親家媽算盤二人圍繞賣糧發生的一系列事情，質樸地還原了真實農村的生活狀態。此外還有《瓜兒甜蜜蜜》《婚前的煩惱》等作品，都將關注點聚焦于農村內部的生活空間，鋪陳人物的成長、人與人之間的悲歡離合。

從整個國家的歷史進程來看，20世紀80年代處于國家改革開放、經濟飛速發展的前期，國內農村與城市的差距尚且不突出，城鄉差距相對不大。在此背景下，農村的生活形態既是“農村”的，同時也是社會的、普遍化的，無論是此時期電視劇中對于農村自然風光的呈現還是人情世故的展示，均具有廣泛的受眾基礎。因此，這一時期的農村題材電視劇都是將背景扎根于中國最具傳統氣息的農村空間內部，通過村民之間的沖突或者一個主體象征自由的精神成長歷程，來表現一種來自于主流社會變革形態背景下的影像精神。農村電視劇作為一種媒介場域對于“農村”本身的社會場域而言受到來自政治、經濟的干預較少而呈現出一種直觀的鏡像。隨著改革開放的90年代以及經濟改革并帶來城鄉二元矛盾的新千年時期同題材的電視劇創作，“農村”作為社會場域和農村電視劇作為媒介場域的空間對應關系逐漸發生了移移，經濟發展不平衡帶來的區隔與政策導向的變化成為兩股力量，裹挾著“農村”這一原本處于主體地位的社會場域空間走向邊緣化、區隔化。

二、20世紀80年代后期至90年代初：作為“標出性”場域的農村

改革開放將中國迅速推向世界競爭的舞臺，“改革”成為這一時期的政策核心，同時也反映在這一階段的農村題材電視劇創作之中。大環境下的時代變革、農村作為社會“場域”內的政治和經濟變革、農村人的自我思想變革涵蓋這一時期農村題材電視劇的三層主題意蘊。因為處于改革伊始，政策導向下的“改革”理念先于經濟層面的“改革”實踐，即經濟上尚且還沒有出現顯著的差距，但是在理念上城鄉之間的差距已經逐漸形成。更多地體現在現實的農村生活中，“農村”已經不再是國家生活的普遍象征，一個與“農村”相異、更為開放和發達的場域已經隱隱形成，并成為引領少部分農村人從思想到行動“覺醒”的潛在力量，反襯出“農村”逐漸落后、封閉的場域特色，以具有一種“標出”價值被作為媒介場域的農村題材電視劇所建構。

所謂的“標出”，語言學家吉馮的總結最易于認知：“在結構負載型上，標出項結構較長；在分布頻率上，標出項出現次數較少；在認知復雜程度上，標出項更為明顯。”[6]趙毅衡教授將“標出性”的概念延伸至文化研究領域，認為：“對立文化概念的標出性……中項無法自我表達，甚至意義不獨立，只能被二元對立范疇之一裹卷攜帶……”[7]“文革”結束至80年代初期，農村形態代表了中國普遍的社會形態，“城市”尚且沒有在經濟、政治的資本關系下凸顯并建立城鄉二元結構，“農村”電視劇中對農村的影像呈現就是全社會場域的呈現；而在80年代后期隨著十一屆三中全會改革的深入推進，社會形態發生了變化，社會場域逐漸有了城鄉二元的場域劃分雛形，而城市憑借更為優勢的政治、經濟地位成為了二元結構關系中的“中項”，“農村”逐漸“中項偏邊”，并在影像呈現的媒介場域中成為依附于想象中“城市中項”的“標出項”，而逐漸失去其本體的自我意義。

具有歷史價值的“農村三部曲”《籬笆女人和狗》《轆轤女人和井》《古船女人和網》通過女主角棗花婚姻的曲折歷程，史詩性地描繪了一個女人追求自我、帶有革新精神的一生。《葛掌柜》中男主角葛寅虎受益于市場化改革新理念，同時還試圖將以發展生產力為核心的企業經營理念運用到農村鄉親之間，帶領大家共同致富。《吳福的故事》以山里人“吳福”“創西口”意識覺醒為線條，將一個山西華北高原小村莊與國際化水準的煤礦交織為改革背景下的故事情節，突出了在改革背景下落后的農村人對自身命運的思考與行動。《太陽從這里升起》講述了一個默默崇拜在城市生活的工人張磊的村姑年香，對城市文明的渴望交織著一種情感的追尋，最終促使她逃離愚昧閉塞的鄉村。這些具有代表意義的作品不再聚焦于“農村”內部，而是通過建構一個更加具有現代意識、經濟更為發達的二元結構場域，反襯“農村”的邊緣化地位和矛盾現狀，從而為農村的改革或農村人的革新意識鋪墊更具時代氣息的背景。可見，相較于80年代初期的電視劇影像所呈現的“農村”，其作為一種“場域”所內涵的豐富意指使得它被迫與劇中人物或想象或渴望的“城市文明”所區隔，成為一個象征愚昧、落后、封閉的“標出性”場域空間。

三、20世紀90年代后期至2000年：城鄉區隔與鄉村的遮蔽

伴隨著中國經濟改革逐漸走向深入，“經濟發展成為國家建設的中心”的理念深入人心。隨著一系列圍繞經濟建設為中心的改革政策的施行，中國逐漸走向現代化的社會進程，城市工業化加劇了城市與農村之間發展的不平衡，作為“場域”的農村空間在經濟上顯著落后、政治上矛盾復雜、文化上逐漸邊緣，成為了具有顯著負面“標出”意義的空間“場域”并與城市形成顯著區隔。由此，農村生活不僅不再被大眾所認同，農村的風土人情甚至成為一種與城市相異的存在，“農村”在“城市”的二元關系下被迫“標出”，從而使得這一時期的農村題材電視劇呈現出一種具有二元抗爭特色的影像風格。

首先是創作數量的銳減。社會變革進程的加快，城鄉結構關系的不平衡性從經濟延伸至文化藝術方面，廣大農村和農民逐漸失去了在藝術作品中的優勢地位。[8]農村影像的邊緣化不僅體現在藝術審美上匱乏而造成的受眾流失，也體現在市場化、商業化改革導向下對于農村題材電視劇制作的強烈沖擊。從90年代中后期開始，電視劇制作機構進一步擴充了電視劇生產市場，并推動電視劇交易市場化轉型。根據統計數據顯示，1990年全國生產電視劇2306集；1995年生產電視劇約7000部（集）[9]；90年代末，電視劇產量已達上萬集。[10]電視劇產業發展帶來了軍旅、歷史、都市等題材類型的穩定發展，但同時也抑制了農村題材電視劇的生產空間。與整個電視劇生產量快速增長相反的是，農村題材電視劇產量卻在這一時期遭遇“寒冬”：2003年中央電視臺全年僅播出8部農村題材的電視劇，被評論為“九億農民八部戲，農民兄弟不滿意”[11]。

其次在主題上，無論是以村干部為中心的《黨員二楞媽》《鄉村女法官》《一鄉之長》《干部》等，還是以普通村民艱苦創業致富為主的《人往高處走》《莊稼院里的年輕人》等，都以“發展”“致富”為最終的結局導向，在無意之中進一步加深了農村之“窮困”，也更加凸顯“農村”在“城市”二元結構關系下的一種反“標出”的抗爭。使得原本還處于想象關系之中的“城市”成為實際之存在，反過來進一步加劇農村因經濟落后而愈發顯著的矛盾根源。另一方面，“致富”主題的同質化還造成了對農村其他內涵的“遮蔽”，比如環境、傳統的民俗風情等具有深度文化價值和思想、真正屬于農村特色的主題內容被忽視或弱化為背景，“農村”的民俗主體地位讓位于城市市場經濟與都市高樓的新興“繁華”，逐漸迷失其真正的傳統文化本體地位。最終使得“農村”日益固化為相對于“城市”（象征經濟）、“民族”（象征文化）而言更加邊緣化的二元“場域”。

四、2000年以降：場域的彌合與回歸

隨著新千年的到來，國家對城鄉二元關系的關注與政策上對于農村的傾斜，在新農村建設、鄉村振興等一系列以改革農村產業結構、推動農村現代化發展的舉措使得同質化、遮蔽式的農村影像呈現得以轉而走向“農村”價值的“去蔽”，并逐步形成“現代化”建構的創作意識自覺。進入新時期的農村電視劇一方面在主題內容上更加多元化，多維度多視角地重新聚焦農村作為文化之根的傳統價值空間；另一方面，在影像思想深度上增加歷史厚重感，從后現代的審美意識中追尋傳統民族文化的精神起源與民俗之“魂”。

類型多元化體現在兩方面，一是呈現出喜劇、輕喜劇、正劇等多種形態風格，如本山傳媒公司出品的《鄉村愛情》系列電視劇，以其幽默的輕喜劇風格、現代化的青年愛情故事內核，獲得了一定的收視基礎，與此相類似的還有《劉老根》《馬大帥》《文化站長》《喜耕田的故事》等，均以輕喜劇的方式，展現農村日常生活中的喜怒哀樂，尤其這種喜樂是根植于鄉土的，是經歷八九十年代城鄉區隔之后的彌合與農村作為本體的視角回歸。正劇則有《城里城外》，以一種史詩性的方式描述北京城鄉近50年來三代人之間的恩怨，深刻呈現了農村小人物在城鄉變革中的心路歷程，最終在“新農村”的美好想象中化解象征城鄉矛盾的人情恩仇。

二是主題的拓展，從原本關注農村人、農村事，到關注城市中的農村人、農村中的城市人以及從城市返回的農村人的生活，進一步拓展了農村題材電視劇的題材范疇，更重要的是，這些關注焦點的變化不僅僅是人身份或生活區域的變化，更重要的在于以人為主體的身份游移之上城鄉二元關系的彌合與消解。《我們村里的人》刻畫了一個放棄城市鐵飯碗辭職回村創業并帶動村民積極加入的“返鄉”故事，以對現實的觀照態度顛覆了“農村”邊緣化的認知，類似的題材還有《喜耕田的故事》等。《我是農民》講述年輕農民到城市闖蕩并立足致富的經歷，雖然有一定的傳奇色彩，但卻以一種真實戲劇的手法弱化了農村與城市之間以往難以逾越的鴻溝。《戶口》中男主人公從立志成為城里人轉而歸鄉辦廠致富，隨著國家經濟的發展家鄉升級為城市的轉變歷程，用影像書寫了自70年代以來中國城鄉由區隔走向融合的變革歷程。

這一時期作品的思想深度也獨具創新。《歲歲年年柿柿紅》講述一個農村女性歷經挫折，雖受丈夫“走出大山”的夢想感動，但最終沒有走出大山，也因留守農村的堅守精神而被贊頌故事。與傳統的農村電視劇以“走出大山”為圓滿結局不同的是，女主角楊柿紅有機會走出大山卻選擇留守，雖然失去了改變命運的機會但鑄就了作為一個農村女性所內在的堅韌、包容偉大精神，將“留守”建構為一種高尚的精神品質。《希望的田野》展現了農民與村干部之間的矛盾，《永遠的田野》則將焦點放置于農村生態環境的保護之上，具有農村寫實主義風格的兩部作品算是跳出“二元”區隔化的城鄉敘事套路，而開始真正關注“農村”作為本體空間內所獨特的人文風俗。

總體而言，新千年初期的農村電視劇從最初的迷茫、同質化，走向了后期的本體意識覺醒和主動追求消解城鄉二元矛盾,使得“農村”作為社會場域的內在價值意義得以逐漸重回媒介場域的影像中心。

五、農村作為場域的影像守望

固然，電視劇作為一種社會化的媒介，本就是聯結社會場域與公眾認知的重要渠道，農村題材電視劇在內化政治導向、引領農村發展趨勢的同時也是對農村現實的一種融合式觀照與農村問題的回應，在作為影像媒介的社會化傳播過程中，農村題材電視劇既可以體認到緊密圍繞歷史變革尤其是政策導向下城鄉關系結構化演變的歷程，又可以從60余年四個階段的農村題材電視劇作品中追尋到“農村”作為一個媒介場域空間從集體無意識到“標出性”區隔、再到“回歸與守望”的意識嬗變軌跡。

然而在當前以“農村”為中心的社會場域和媒介場域實現回歸之后，作為媒介場域的農村的影像表達如何完成復雜交互空間中媒介場域與社會場域之間的“觀照”與“守望”，仍然存在一定的困境.比如娛樂通俗凌駕于藝術價值之上、歌頌有余而批判不足導致思想性匱乏等等。基于此，農村作為一種場域本身便具有內在的生命力和包含政治、經濟、文化等系統在內的價值空間，政治價值在“返鄉”“離鄉”“留守”等主題中有所體現，但還缺乏一定的深度，還沒有真正觸及農村鄉鎮治理矛盾、官民之間權利互動等主題的影像呈現，亟待出現能夠回應政策導向同時達成影像觀照的政治社會學角度的農村題材電視劇。

經濟價值在當前市場化和商業化轉向的背景下以“創業”“致富”等主題被多元地書寫，媒介場域內以經濟為導向的規模生產有走向同質化和消費化的趨勢，如低俗的鄉村娛樂而博得受眾眼球、表面化的致富主題逃避了電視劇生產的審美意義等。因此，農村題材電視劇的媒介場域生產更應該在傳統文化價值層面進一步挖掘，推動“農村”媒介場域走向“有限制生產”即為藝術而生產的良性發展軌道。

在當前農村題材電視劇藝術性較為缺乏的背景下，隨著當前大眾審美品位和影視觀賞訴求的提高，農村題材電視劇也可以探索一種人類學為代表的試驗性和藝術性創作手法。通過“深描”①“深描”的概念源于吉爾伯特·賴爾（Gilbert Rule），參見[美]克利福德·格爾茨（著），韓莉（譯）：《文化的解釋》[M]，南京：譯林出版社，2014：6.為手段的人類學影像從場域的角度而言是將影像呈現的媒介場域與呈現對象的社會場域之間建立了一種“觀看”或者“敘事”的影像交互，即將原本割裂的兩個場域用人類學的邏輯實現了串聯，使得媒介場域與社會場域之間更為真實合一。目前紀錄片和電影中已經開始探索“人類學”作為方法的拍攝、敘事與呈現路徑，如《北方的納努克》《最后的山神》《三個摩梭女子的故事》等。影像與人類學的結合可以提升影像表意的深度，例如，將人類學紀錄片中關注的民俗場景植入農村電視劇集之中，既豐富了電視劇細節表現力又拓展了電視劇的民俗影像價值的電視劇《趙樹理》開篇正在舉辦的八音會比賽[12]，而八音會也成為了一種隱喻的象征，多次出現在電視劇片段中，成為一種儀式化的情感存在，巧妙地將影像建構的農村場域與真實的農村社會接洽融合，增強了農村題材電視劇的真實表意，從而提高了觀眾的代入感。