貴州電影的鄉(xiāng)土性審視

王曉璐

2012年之后，涌現(xiàn)了一批貴州電影新力量，如2012年貴州籍導(dǎo)演吳娜的作品《行歌坐月》，在黔東南侗寨的青山綠水中講述了一個(gè)傳統(tǒng)民俗文化的侗族愛(ài)情故事。在2016年貴州籍導(dǎo)演畢贛的電影《路邊野餐》中，作者以黔東南特有的山地空間完成了一個(gè)超時(shí)空的錯(cuò)接敘事。在2018年貴州籍導(dǎo)演饒曉志的電影《無(wú)名之輩》中，在貴陽(yáng)上演了一個(gè)令人啼笑皆非的荒誕喜劇。這些“貴州電影”以鄉(xiāng)土中國(guó)為背景，描繪了具有濃烈地域特色的自然景觀和人文景觀，展現(xiàn)了具有貴州鄉(xiāng)土特色的語(yǔ)言、藝術(shù)等精神文化以及人們的生活方式和生存狀態(tài)的沉淀。“貴州電影”無(wú)關(guān)乎創(chuàng)作者的貴州身份，而在于是否展現(xiàn)了貴州風(fēng)情風(fēng)貌、是否闡釋了貴州文化。因此，非貴州籍導(dǎo)演陸川、王小帥、寧敬武等人，貴州籍導(dǎo)演畢贛、饒曉志、陸慶屹、丑丑、吳娜等人，拍攝的貴州地域題材影片，皆可稱為“貴州電影”。

電影《云上太陽(yáng)》劇照

一、貴州電影與鄉(xiāng)土文化

費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》開(kāi)篇就說(shuō)：“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的……那些被稱為土頭土腦的鄉(xiāng)下人。他們才是中國(guó)社會(huì)的基層。”[1]所謂鄉(xiāng)土，“鄉(xiāng)”是指鄉(xiāng)下，“土”是指泥土。農(nóng)村作為中國(guó)社會(huì)最廣大的現(xiàn)實(shí)存在，農(nóng)民作為中國(guó)人口的主體構(gòu)成，決定著中國(guó)社會(huì)基本的歷史性質(zhì)和文明形態(tài)，體現(xiàn)著中華民族基本的心理結(jié)構(gòu)和精神狀態(tài)。“中國(guó)是一個(gè)‘大陸’國(guó)家，其文明的根基是‘黃土’……中華傳統(tǒng)文明的核心是‘土’，是以‘黃土’構(gòu)筑的文明，也就是‘農(nóng)業(yè)文明’。”[2]“農(nóng)村是農(nóng)民賴以生產(chǎn)勞動(dòng)、生息繁衍的鄉(xiāng)土家園，積淀了了身后的文化巖層，凝聚著恒遠(yuǎn)的鄉(xiāng)土情感。”[3]

在視覺(jué)表象上，鄉(xiāng)土文化是以自然的“土地”為中心來(lái)構(gòu)建其形態(tài)的。恬靜的鄉(xiāng)村、奔騰的河流、疊巒的群山、加上原始古樸的生活，是鄉(xiāng)土文化的主要視覺(jué)形象。貴州電影最核心的特征就是鄉(xiāng)土性，沒(méi)有貴州本土文化的支撐和積淀，“鄉(xiāng)土”無(wú)從談起。貴州文化既是貴州電影的母體空間，也是貴州記憶與鄉(xiāng)愁的所在。許多貴州電影的創(chuàng)作者都是從鄉(xiāng)土貴州中走出來(lái)的，他們對(duì)貴州具有天然的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)、鄉(xiāng)土感受和鄉(xiāng)土情結(jié)。貴州具有醇厚的鄉(xiāng)土文化和獨(dú)特的人文特征，“鄉(xiāng)土”既是是溝通鄰里的情感紐帶，也是“生于斯、長(zhǎng)于斯”鄉(xiāng)民的生活方式。中國(guó)人長(zhǎng)期熟悉鄉(xiāng)土，他們?nèi)粘龆鳎章涠ⅲ悍N秋收，布衣茅舍，粗茶淡飯，樸素得如同泥土，田園式生態(tài)造成了他們平靜的心態(tài)，熟悉的鄉(xiāng)土生活養(yǎng)成了他們實(shí)際、保守、狹隘、自足的情結(jié)，他們不喜歡變化，也淡漠和隔膜于陌生地方的生活。

然而，貴州電影體現(xiàn)的鄉(xiāng)土性是雙重的，既有作為歷史創(chuàng)造者勤勞勇敢、吃苦耐勞、團(tuán)結(jié)友愛(ài)的優(yōu)秀品質(zhì)，同時(shí)隱藏著受土地和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式束縛的狹隘的鄉(xiāng)土情感以及落后愚昧的封建意識(shí)。鄉(xiāng)土性不僅是中華民族賴以延續(xù)的最根本的內(nèi)在精神根基，而且也體現(xiàn)了阻礙民族前行的艱難性和沉重性。貴州電影既贊美了鄉(xiāng)土社會(huì)的原始純凈與人民的淳樸，也毫無(wú)保留地批判了鄉(xiāng)土社會(huì)禮俗上的愚昧與生產(chǎn)方式的落后。

鄉(xiāng)土性始終伴隨著貴州電影的誕生和發(fā)展，反映了貴州的風(fēng)土民俗、人情世故和文化心理。貴州電影中存在作為意識(shí)形態(tài)的鄉(xiāng)土，也存在著作為烏托邦的鄉(xiāng)土，還有作為消費(fèi)符號(hào)的鄉(xiāng)土。地理的鄉(xiāng)土給人們提供了棲居之地，而精神上的鄉(xiāng)土則能給人以心靈上的安穩(wěn)和歸宿。“鄉(xiāng)土”不僅作為地理景觀直接參與到電影的敘事之中，更是影片主題的直接體現(xiàn)和重要的象征符號(hào)。

“鄉(xiāng)土社會(huì)是安土重遷的，生于斯、長(zhǎng)于斯、死于斯的社會(huì)。”[4]“鄉(xiāng)土”自古以來(lái)是中國(guó)社會(huì)的底色，繞過(guò)鄉(xiāng)土，難以理解和讀懂中國(guó)社會(huì)的源流血脈和本質(zhì)特征。觀照貴州電影的鄉(xiāng)土性，將“鄉(xiāng)土”作為生命存在、文化傳統(tǒng)的參照，我們可以窺見(jiàn)鄉(xiāng)土意識(shí)在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)中的變化，并以此作為基點(diǎn)，全方位、多角度地縱覽中國(guó)社會(huì)的時(shí)代景觀。

二、貴州電影鄉(xiāng)土性的景觀書寫

貴州電影的鄉(xiāng)土性景觀首先體現(xiàn)在具有貴州特色的地域文化景觀上。貴州地形以高原山地為主，喀斯特地貌顯著，峽崖險(xiǎn)峻，地表崎嶇不平，是全國(guó)唯一一個(gè)沒(méi)有平原的省份，素有“八山一水一分田”之稱。其地域景觀以瀑布、洞穴、壩子、峽谷、石塔、牌坊、崖書、崖畫為多。貴州高原向來(lái)“地?zé)o三尺平，天無(wú)三日晴”，具有強(qiáng)烈的應(yīng)物賦形的地域特征。故在貴州題材電影中，最常見(jiàn)的地域景觀便是河流、密林、山坡、梯田、牌坊、壩子。貴州的地形地貌導(dǎo)致這里交通不便，不僅造成了生活在這塊土地上人民物質(zhì)上的貧瘠與艱難，還使得鄉(xiāng)民思想閉塞與守舊鄙陋。

貴州籍導(dǎo)演丑丑的電影《云下的日子》呈現(xiàn)出一派詩(shī)意盎然的“鄉(xiāng)土”景象。影片取景于黔西南州，有萬(wàn)峰林、老街以及馬嶺河峽谷，未曾污染的河水洋溢著生命的青春活力，碧綠的山川充滿著激情浪漫，溫良敦厚的鄉(xiāng)民在這片土地經(jīng)歷了春夏秋冬。貴州多雨水，因此“雨”常常成為貴州電影中一個(gè)非常重要的意象，具有營(yíng)造環(huán)境氛圍以及敘事情境的功能。影片中蜿蜒的盤山小路，漫山遍野青翠欲滴的植物，薄霧氤氳，煙云彌漫，營(yíng)造出曖昧又恍惚的詩(shī)意情境。

畢贛的影片《路邊野餐》中，將最具貴州地域特征的“無(wú)山不洞，無(wú)洞不奇”的洞穴景觀轉(zhuǎn)化為具有鮮活氣息的視聽(tīng)空間，呈現(xiàn)了貴州更具地域化的的民族特質(zhì)和精神面貌。影片將物理意義上的地理空間轉(zhuǎn)化為銀幕上的視聽(tīng)空間，銀幕上的地理空間在觀眾觀看時(shí)又轉(zhuǎn)化為非現(xiàn)實(shí)的、具有生命的、情感的想象性的空間。清晨被霧籠罩的山林，掛在床頭的剪紙，縈繞在耳畔的蘆笙，凱里人的形象氣質(zhì)、精神風(fēng)貌、行為方式都在山水之間塑造出來(lái)，構(gòu)成了貴州凱里的歷史感與沉重感。

貴州電影的鄉(xiāng)土性其次體現(xiàn)在電影中方言的使用上。索緒爾指出：“一個(gè)民族的風(fēng)俗習(xí)慣常會(huì)在它的語(yǔ)言中有所反映。”[5]貴州方言是生活在云貴高原上的勞動(dòng)人民在特定年代，根據(jù)自己的生活環(huán)境和生活狀況，對(duì)自己樸素而真摯的情感表達(dá)。“方言是一個(gè)地域的所有人經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期創(chuàng)造而約定俗成、凝結(jié)流傳下來(lái)的心有靈犀的共有符碼，它源于民族共同語(yǔ)，又不同于民族共同語(yǔ)。”[6]很多民族的文化是通過(guò)方言反映出來(lái)的，民間方言不僅可以傳承民俗事象，自身也構(gòu)成歷史和現(xiàn)實(shí)的一部分。電影《滾拉拉的槍》全篇使用貴州苗族方言，用一種本土化的語(yǔ)言表達(dá)了貴州鄉(xiāng)土社會(huì)中人的生活環(huán)境、生存狀態(tài)、心理模式，呈現(xiàn)了原生態(tài)的苗族村落——山川、村寨、鄉(xiāng)間。方言用一種巧妙的敘事方式展現(xiàn)出了獨(dú)特的民族情感，向觀眾講述了一個(gè)追尋自然美、樸素美的苗族人民的文化生活故事。不可否認(rèn)的是，方言其實(shí)是一種用鄉(xiāng)土的方式對(duì)抗普通話（“現(xiàn)代性”）的滲透，是橫臥在鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性之間的巨大鴻溝。

貴州地形崎嶇，交通閉塞，生活艱難，人們?cè)跍羡挚v橫的云貴高原上用方言熱烈高亢地歌唱，將胸中的情緒傾倒與發(fā)泄出來(lái)，來(lái)記載春夏秋冬四季的變化與歷史的更迭變遷。電影《無(wú)名之輩》全程用貴州方言演繹，影片中的插曲《瞎子》是音樂(lè)人堯十三創(chuàng)作的一首貴州方言歌，歌詞改編自柳永的《雨霖鈴》。《瞎子》中唱的“秋天的蟬在叫，我在亭子邊，剛剛下過(guò)雨”改編自“寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇”。“離別是最難在嘞，更其表講現(xiàn)在是秋天嘞”改編自“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)”。方言歌將這種離愁別緒以一種更加平易近人的方式展現(xiàn)出來(lái)。堯十三是個(gè)土生土長(zhǎng)的貴州人，他認(rèn)為《無(wú)名之輩》里的“眼鏡”是最具貴州特色的，平時(shí)看起來(lái)兇巴巴、直愣愣的貴州小伙子卻是最講義氣的，平凡如電影里的“無(wú)名之輩”。

再次，貴州電影的鄉(xiāng)土性體現(xiàn)在少數(shù)民族的文化特色上。貴州是一個(gè)多民族省份，生活在貴州各地辛勤耕耘的各族人民用他們的智慧譜寫了燦爛的民族文化，形成了與本民族相符的思想情感、宗教禮儀、生活方式和審美意識(shí)。由于建省較晚、社會(huì)經(jīng)濟(jì)落后和地理?xiàng)l件封閉等原因，各民族文化長(zhǎng)期處于封閉的狀態(tài)，未被現(xiàn)代文明所浸染，在綿延的深山中保持著原始性、原生性和多樣性。貴州電影在再現(xiàn)史實(shí)或者表達(dá)主題的過(guò)程中，展現(xiàn)當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族風(fēng)情、生活習(xí)俗，傳播當(dāng)?shù)厝说拿褡逦幕c精神信仰。

影片《阿娜依》《云上太陽(yáng)》《侗族大歌》將苗族、侗族最直接的文化經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)出來(lái)，尤其是少數(shù)民族文化符號(hào)的出現(xiàn)使作品具有濃厚的貴州鄉(xiāng)土性。《云上太陽(yáng)》展現(xiàn)了信奉錦雞的苗族民俗文化，居住丹寨的苗族同胞以錦雞為神靈。在每年的盛大節(jié)日里，苗族女子都要佩戴上民族服飾參加慶典活動(dòng)，她們脖戴銀項(xiàng)圈，手戴銀手鐲，腳穿翹尖繡花鞋，敲擊銅鼓，合著蘆笙曲調(diào)，歡跳錦雞舞，以紀(jì)念先祖和感恩錦雞。苗族與這片土地上的生靈（錦雞）情同手足、憂樂(lè)與共，與這片土地心有靈犀。電影中的少數(shù)民族敘事影像源于丑丑對(duì)家鄉(xiāng)淳樸與自然的懷念，對(duì)養(yǎng)育她的黔北故土的感恩與依戀。

影片《滾拉拉的槍》將苗族最有特色的“魚”文化、“鼓”文化、“笙”文化無(wú)形地穿插進(jìn)影像中，展現(xiàn)了苗族人民對(duì)生命的禮贊與對(duì)生活的美好希冀。苗族具有深厚的圖騰崇拜歷史傳統(tǒng)，苗族信奉樹(shù)神，在嬰兒出生時(shí)，會(huì)種下一棵屬于他的生命樹(shù)，把生命寄托在生命樹(shù)上。滾拉拉的好友賈古旺去廣州打工，回來(lái)后生病去世，賈古旺的生命樹(shù)被做成棺材隨他而去。影片中的民俗元素是鄉(xiāng)土性最直觀的體現(xiàn)，少數(shù)民族的風(fēng)物直接將觀眾引入鄉(xiāng)土人文精神的最深處，書寫出貴州鄉(xiāng)土的原生態(tài)文化。

三、鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性的嬗變與交融

貴州電影中的土地不僅僅是土地，是一種更為自覺(jué)的存在。丑丑拍攝的貴州影像具有費(fèi)孝通先生筆下的鄉(xiāng)土味道，每一個(gè)身處(或者走出的)鄉(xiāng)土之人，對(duì)這片土地都有著真切的認(rèn)同感，“鄉(xiāng)土本色”“熟人社會(huì)”“差序格局”就是真正的鄉(xiāng)土狀態(tài)。影片《云下的日子》中，城市是青年人的心馳向往之地，兩個(gè)小孩子想走出閉塞的農(nóng)村去看一眼城市，這是青年對(duì)文化知識(shí)的渴求和對(duì)城市文明生活方式的向往。然而當(dāng)他們背井離鄉(xiāng)來(lái)到城市才發(fā)現(xiàn)，城市生活并沒(méi)有想象中的美好，家鄉(xiāng)反而是心靈家園。《云上太陽(yáng)》中的貴州鄉(xiāng)村丹寨，是法國(guó)女畫家波琳的現(xiàn)代文明疾病的“心靈診療室”，她感受到了鄉(xiāng)土文化中至真至善的人間真情，她被鄉(xiāng)民吃苦耐勞、樸實(shí)憨厚的品性所感染，被他們堅(jiān)韌不拔、頑強(qiáng)不息的精神所感動(dòng)。波琳在苗寨扎根下來(lái)，在田園牧歌般的鄉(xiāng)村開(kāi)始新生活的追尋。

鄉(xiāng)土意識(shí)一直是中國(guó)社會(huì)的深遠(yuǎn)存在，濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)在貴州電影中占據(jù)著極為特殊的位置。然而，“鄉(xiāng)土意識(shí)”不是一成不變的，它具有一定的歷史繼承性，會(huì)隨著城市化進(jìn)程所帶來(lái)的“城”“鄉(xiāng)”關(guān)系格局的變化而改變，單純描摹古老地域特色已經(jīng)顯得缺乏時(shí)代的高度。隨著現(xiàn)代城市的發(fā)展，貴陽(yáng)涌入了大量的城市打工者，他們大多來(lái)自邊遠(yuǎn)山區(qū)的農(nóng)村和少數(shù)民族地區(qū)。這個(gè)城市的建設(shè)和發(fā)展，都烙有他們深深的印記，他們既是城市的建設(shè)者，又是城市的守望者。相對(duì)于“鄉(xiāng)土文明”，“城市文明”是另一種文明形態(tài)。雖然有許多消極的因素存在，但它畢竟是科學(xué)文化的載體，包含著許多歷史進(jìn)步必須的文明成分。

從文化心理來(lái)看，從鄉(xiāng)村來(lái)到城市的這一群遷移者，有著極為尷尬的心理狀態(tài)。一方面，他們對(duì)城市的生活充滿向往，對(duì)鄉(xiāng)土的生活態(tài)度和宗法秩序予以否定；另一方面，他們又懷念曾經(jīng)的鄉(xiāng)村生活，追憶鄉(xiāng)土的和諧與寧?kù)o，以及鄉(xiāng)土中堅(jiān)韌的生命力量，對(duì)城市的生活無(wú)所適從。這種相互沖突的雙重心態(tài)，既不屬于“城市社會(huì)”，也不屬于“鄉(xiāng)土社會(huì)”。

鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性的交融，無(wú)疑是一個(gè)悲劇性的再生過(guò)程，更是傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞、融會(huì)、新生的過(guò)程。如果電影只是一味地去回憶鄉(xiāng)土文明中的和諧與安寧，片面地醉心和依賴于濃烈的鄉(xiāng)土情感，難免被小農(nóng)意識(shí)所淹沒(méi)，難以超越農(nóng)業(yè)文明的歷史局限性。中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值必須在適應(yīng)現(xiàn)代化的要求中創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，才能以新的姿態(tài)、新的意義在中國(guó)的現(xiàn)代化建設(shè)中發(fā)揮其價(jià)值功能。

在新舊交替之際，不免有一個(gè)惶惑、無(wú)所適從的時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期，心理上充滿緊張、猶豫和不安。《無(wú)名之輩》真切地反映出現(xiàn)代化進(jìn)程帶給貴州人的這種“脫離”感，人們即便堅(jiān)守故鄉(xiāng)，也難逃“被拋棄”的命運(yùn)。影片中具有現(xiàn)代都市與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村結(jié)合的城鄉(xiāng)交融的空間特色，在現(xiàn)代化的鋼筋混泥的建筑中夾雜著舊時(shí)居所，商圈與山水錯(cuò)落有致，田野與工廠并存，這種城市景觀和山水風(fēng)格的融合無(wú)形當(dāng)中塑造著貴州化的符號(hào)。貴州籍演員章宇飾演的劫匪胡廣生是貴州某個(gè)小縣城的小人物，他身在萬(wàn)花筒般的城市街景里，但思想還停留在傳統(tǒng)的禮俗當(dāng)中，當(dāng)他去偷手機(jī)結(jié)果卻是手機(jī)模型時(shí)，他已經(jīng)被這個(gè)現(xiàn)代化的城市所拋棄。

現(xiàn)如今，現(xiàn)代體制與傳統(tǒng)文明之間的矛盾、民族文化與全球化的矛盾必然導(dǎo)致“鄉(xiāng)土”文化價(jià)值的“失落”，這種“失落”不僅體現(xiàn)在地理外觀形態(tài)的變化上，更體現(xiàn)在作為情感寄托的精神鄉(xiāng)土所遭遇的強(qiáng)烈沖擊。但是，“鄉(xiāng)土”的文化價(jià)值又恰恰通過(guò)“失落”而顯示出來(lái)，“‘鄉(xiāng)土’作為一種文化精神和文化智慧，潛移默化地在現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，無(wú)形中克服著技術(shù)理性、工具理性及商業(yè)文化所帶來(lái)的消極作用，形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互補(bǔ)與互融。當(dāng)然，這仍然是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，是在沖突中互補(bǔ)互融的過(guò)程。可以想見(jiàn)，在不久的將來(lái)，以中國(guó)本土為核心的東方文化、農(nóng)業(yè)文明的精神與智慧會(huì)漸漸容納、溶化西方文化的‘器用’功能，會(huì)在現(xiàn)代意義上顯示出它的新的生命精神。”[7]