“先鋒詩歌” 的歷史探源
——兼論1980 年代以來的先鋒詩歌批評

張立群

“先鋒詩歌”， 是1990 年代以來中國當代詩歌批評中最具活力的概念之一。 結合已有的批評與研究實踐可知： 籠統而言的“先鋒詩歌” 主要是對那種具有探索精神、 實驗性并可以推動、引領當代詩歌向前發展之創作實踐的命名與評價； 而具體的“先鋒詩歌” 則主要是對1980 年代以來的詩歌主潮提供了整體性的描述， 進而形成了“朦朧詩” “第三代詩歌” (也稱作“后朦朧詩” ) 至1990 年代以來“個人寫作” 的詩歌史整體敘述框架。 上述兩種基本義雖可以從理論上對“先鋒詩歌” 進行批評性概念和詩歌史概念的區分， 但就具體實踐來看， 二者常常是混合在一起、 交替使用的。 存在于“先鋒詩歌” 批評與研究實踐過程中的這種現象， 一方面反映了中國當代先鋒詩歌出現時間短、 需要反復通過命名與實例結合的方式確證自我的內在邏輯，另一方面則反映了“先鋒” 一詞本身的魅力和引人入勝。 就近年來批評實踐可知： “先鋒詩歌” 反復出現、 聚訟紛紜， 越來越呈現所指模糊、 泛化的態勢， 無論就客觀層面還是主觀層面， 都需要我們對其進行追本溯源， 并在明確其生成、 演變的過程中深入理解中國當代語境下的“先鋒詩歌” 及其系列相關話題。

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自“先鋒詩歌” 成為當代詩壇流行術語之后， 人們似乎已越來越不關注其如何誕生的過程， 而更多將精力用于概念本身的使用上。 應當說， 對中國當代“先鋒詩歌” 發生史的人為“漠視” 或是“不言而喻” 式的理解， 是造成“先鋒詩歌” 語義叢生、 內涵時常處于游移狀態的重要原因。 顯然地， 只有清楚地了解“先鋒詩歌” 的歷史， 梳理其具體的發展脈絡， 才能更為確切地把握“先鋒詩歌” 的內涵及其特殊性。 為此， 我們有必要結合已有的研究回顧歷史。 在《中國當代先鋒文學思潮論》 中，張清華曾在“以‘先鋒’ 指代某種文學現象顯然與對西方現代主義文學的某種比附不無關系”， “但事實上這一詞語也是中國當代文學運動中很自然地生長出的‘本土性’ 的概念”， “尤其在詩歌界的使用， 則基本上是基于‘先鋒’ 這一詞語的漢語語義和本土語境而言的” 的前提下指出——

事實上， 早在1981 年徐敬亞在他的學年論文《崛起的詩群》中就相當自覺地使用了“先鋒” 一詞來描述“朦朧詩” 的特征，指出“他們的主題基調與目前整個文壇最先鋒的藝術是基本吻合的”。 這里“先鋒” 顯然是當前文學的“前沿” 或“開路者”之意。 此后至遲在1984 年， “先鋒” 一詞作為一種方向和旗幟就已出現在詩歌中， 這首詩是駱一禾的《先鋒》， 這里“先鋒”之意顯然也不是出于對西方現代派詩歌的比附， 而是對中國當代詩歌自身使命的體認。 1988 年前后， “先鋒詩歌” 一詞開始較多地為創作界和評論者所使用。 徐敬亞在他的另一篇文章《圭臬之死——朦朧詩后》 中將北島、 顧城、 江河、 楊煉、 梁小斌等稱為“引發全局的六位先鋒詩人”， 朱大可在他的《燃燒的迷津——緬懷先鋒詩歌運動》 一文中亦將朦朧詩傳統正式“追認”為“先鋒詩歌”。 此后， “第三代” 的寫作者也開始以“先鋒詩人” 自稱。 這樣， “先鋒詩歌” 實際上便成了從朦朧詩到第三代的新潮詩歌的一個總稱。 (張清華： 《中國當代先鋒文學思潮論》， 江蘇文藝出版社， 1997 年版， 第2—3 頁)

與張清華有所區別的是， 錢文亮考察“先鋒詩歌” 的誕生史時認為： “ ‘先鋒詩歌’ 這一概念最早出現于1985 年四川西南師范大學等校創辦的《大學生詩報》， 幾乎與1980 年代中期興起的青年詩歌運動同時。 其最初生成就源自這一場詩歌運動參與者的自我命名與自我指稱——為了與當時日益經典化、 權威化的‘朦朧詩’ 相‘決裂’。 從這一點看， ‘先鋒詩歌’ 最初就是特指‘朦朧詩’ 之后所出現的中國青年詩歌運動。” 在錢文中， 作者還提到了由殘星、 義海編選的， 于1990 年花城出版社出版的《先鋒派詩》 及其“小引” 中對“先鋒詩” 是“許多個具前衛意識的詩歌流派、 詩人的一個籠統性稱謂” 的理解。 同樣地，錢文亮也提到了朱大可的文章， “1980 年代最早在文章中使用‘先鋒詩歌’ 并使之成為一個富有闡釋力的概念的， 是朱大可的《燃燒的迷津——緬懷先鋒詩歌運動》。 這篇縱覽1970 年代以后的現代前衛詩歌現象并將它們統統命名為‘先鋒詩歌運動’ 的文章……到底還是考慮到當代中國歷史文化語境的特殊性， 在堅持特定詩歌理念的詩歌立場的同時， 保持了先鋒詩歌概念的歷史性。 種種跡象表明， 朱大可的這篇文章對‘先鋒詩歌’ 概念在1990 年代的流行具有直接的啟動作用。” (錢文亮： 《“先鋒” 的變遷與在當下詩歌寫作中的意義》， 《江漢大學學報》 2005 年第4 期) 以上兩段對于中國當代先鋒詩歌發生期的描述， 雖在具體細節上略有出入， 但若將兩者綜合起來， 再加上曹紀祖發表于1990 年第6 期《當代文壇》 的帶有批評性的文章《“先鋒詩歌”的歷史疑問》， 則總體上呈現了“先鋒詩歌” 一詞的誕生過程及其基本特征。 首先， “先鋒詩歌” 的概念在1980 年代后期的詩歌批評中雖已開始使用， 但作為一種共識， 其大面積使用則是1990 年代之后的事情了。 這一點， 從以上援引的兩段論述內容及其出現的時間都能說得通。 值得補充的是， 朱大可的《燃燒的迷津——緬懷先鋒詩歌運動》 一文發表于1989 年第4 期《上海文論》 (其具體寫作時間顯然更早)， 是1980 年代直接以“先鋒詩歌” 為主題詞的關于中國當代先鋒詩歌批評的文章， 但其結集出版、 開始產生直接性影響卻要等到1990 年代初期之后。上述情況， 都反映了批評與研究產生的實際效果常常會與言說對象之間具有“時間差” 或曰固有的“滯后性”， 而關于“先鋒詩歌” 的命名及指認同樣也概莫能外。 其次， “先鋒詩歌” 概念從一開始就呈現出詩歌批評和詩歌史研究相結合的特點并具有鮮明的當下特征。 無論是出于批評家緊跟當代詩歌現象的慣性思維，還是有意對此前歷史的疏離， “先鋒詩歌” 在展示其先鋒性時都將視點聚焦于時代本身， 并初步呈現了“朦朧詩” - “第三代詩歌” 的歷史格局。 不僅如此， “先鋒詩歌” 的倡導者們還注意到了批評對象本身的復雜性與多義性。 在《燃燒的迷津——緬懷先鋒詩歌運動》 中， 朱大可就曾認為“一個我所看到的先鋒運動的核心， 其中至少包含了三種彼此不同的類型： 抒情詩人、 強力詩人和玄學詩人”， 而其圍繞“三種彼此不同的類型” 加以舉證的詩人則分別來自四川的“第三代詩人” 如“莽漢” “非非主義” “新傳統主義” (朱大可： 《燃燒的迷津——緬懷先鋒詩歌運動》， 學林出版社， 1991 年版， 第60 頁) 等。 除此之外， 則是他對“僅僅是通向先鋒實體或中心的陡峭臺階” 的四種派別之一的“市民派” 詩歌創作的警惕： “市民意識形態的勝利， 以及種族意識形態所顯示的某種力量， 構成對先鋒詩歌運動的真正威脅， 它們強大而隱秘， 像塵埃一樣無所不在， 同時擁有親切凡近的表情。 另一方面， 在激情、 信念和想象力盡悉湮滅的時刻， 只有猥瑣的日常經驗和語言‘尷尬’ 地剩下， 然而它們居然成為構筑市民詩歌的新穎材料， 被驚奇的批評家所誤讀， 疑為一個先鋒詩學時代的降臨。” (朱大可： 《燃燒的迷津——緬懷先鋒詩歌運動》， 學林出版社， 1991 年版， 第57—58 頁) 這些都表明“先鋒詩歌” 自其誕生之日起， 就是一個復雜、 充滿斥力的構成。 “先鋒詩歌” 涵蓋時間短且本身處于迅速更迭的狀態， 客觀上使其在以整體性思路命名的同時必然陷入一種言說上的混雜，這種傾向在“朦朧詩” 至“第三代詩歌” 的歷史發展過程中顯得異常明顯。 不僅如此， 對于“先鋒詩歌” 具體個案如“第三代詩歌” 陣營中的諸多流派的眾說紛紜， 則更說明“先鋒詩歌”的指認是一個個體的、 相對的過程。 第三， “先鋒詩歌” 的“先鋒” 在這一時期主要使用的是漢語的基本義即泛指“探索” “前衛” “先導”， 這一可稱之為“顧名思義” 的命名及理解方式，反映了“先鋒詩歌” 還未進入學理化層面。 “先鋒詩歌” 需要也只能以肯定的指認確證自身， 這使其在面對當代詩歌時必然指向那種產生時代影響的詩歌主潮， 而很少被考察詩歌主潮的生成方式、 運行邏輯、 前后藝術是否一致以及內在的個性差異。 “先鋒詩歌” 是個時代概念同時也是一個集體的、 演進的概念， 它由于誕生時間短還沒有找到確切的理論支撐， 因此只能在一面承認“變構” 的同時， 一面探尋并強調詩歌語言和藝術上的共同性，而這些都生動呈現了“先鋒詩歌” 的當代性和本土化特征。

按照錢文亮的看法， “在語言策略花樣翻新的1980 年代中后期， 這樣一種狹義的‘先鋒詩歌’ 概念并沒有在詩壇流行。 事實上， 作為對當時青年詩歌運動的命名和指稱……王家新、 唐曉渡等使用的‘實驗詩’ 的概念更為青年詩人們所認同” (錢文亮： 《“先鋒” 的變遷與在當下詩歌寫作中的意義》， 《江漢大學學報》 2005 年第4 期)。 “實驗詩” 一詞就當時來看主要來自于唐曉渡和王家新編選的《中國當代實驗詩選》， 而它可以作為“先鋒詩歌” 之代名詞的主要原因是“實驗” 本身帶有“探索”“求新” 之義進而反映了“先鋒” 的本質屬性之一。 “ ‘實驗詩’的產生從一開始就既不是出于對西方現代詩的摹仿， 也不是出于一般借鑒意義上的‘橫的移植’ (盡管這兩種現象都不同程度地存在)， 其最深刻的根源始終存在于內部， 存在于立足現實生存而尋求精神上的自我超越(或揭示) 的孜孜不倦的努力之中。”(唐曉渡、 王家新編選： 《中國當代實驗詩選·序》， 春風文藝出版社， 1987 年版， 第2 頁) “實驗詩” 將“以北島為代表的一代青年詩人” “公正地認為是開先河者”， 選編了眾多后來被劃為“第三代詩歌” 陣營中的詩人詩作， 而其“真義” 則在于“一方面， 它極大地突出了個人在創作中不可替代的獨特地位；另一方面， 由于始終置身于上述活生生的動態存在中， 個人創作的獨特性將不斷在詩的本體意義上受到審視和評判……任何自我封閉以及隨之而來的模式化傾向都將意味著詩的泯滅和詩人的滅亡” (唐曉渡、 王家新編選： 《中國當代實驗詩選·序》， 春風文藝出版社， 1987 年版， 第1、 4 頁)。 “實驗詩” 始處于不斷變化狀態中的獨特的主體存在， 證之于詩人個體的創造性和實踐性，生動地反映了1980 年代人們對于后來稱之為“先鋒詩歌” 的創作的認知程度及至認知限度——如果從更為廣闊的時代語境看待“實驗詩” 與“先鋒詩歌” 的關系， 那么， 經歷思想啟蒙洗禮的八十年代文學同樣也經歷了藝術上的啟蒙。 在“朦朧詩” “第三代詩歌” “東方意識流” “尋根派” “現代派” “實驗戲劇” “敘述圈套” 以及大量西方文論話語相繼涌入和浮現的過程中， 我們不難看出八十年代文學對于超越、 創新和“讓文學回歸文學自身” 的渴望， 對于主體覺醒、 擺脫沉重歷史負載的強烈吁求。在文學浪潮迅速更迭、 百舸爭流的背景下， 還有什么能比“實驗” 二字能夠更好地為文學實踐進行整體性描述呢? 只不過，“實驗詩” 雖可以部分擔當1980 年代人們對于“先鋒詩歌” 的理解， 卻無法承擔“先鋒詩歌” 的全部內涵， 這一切都表明：對于當時“先鋒詩歌” 及其相關語匯的指認， 更多僅停留在字面義或是某一方面， 而并未落實到真正的詩學層面。

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為了能夠更為全面地闡述“先鋒詩歌” 在1990 年代獲取的歷史資源， 筆者選擇從“先鋒小說” 等相關命名與“先鋒詩歌”可能存在的關系角度入手， 進而呈現文學批評和理論研究對“先鋒詩歌” 的促進作用。 談及當代的“先鋒詩歌”， 很容易讓人聯想到“先鋒小說” “先鋒戲劇” “先鋒電影” 以及更為籠統的“先鋒文學” 等諸多與“先鋒” 有關的命名。 從前文所述可知： 當代詩歌批評中“先鋒” 一詞出現的時間要明顯早于當代小說意義上的“先鋒”， 但對于一般讀者而言， 對“先鋒小說”的熟知程度和“先鋒小說” 的影響力卻遠遠高于“先鋒詩歌”，這一有悖于事實的現象除了源于小說的文體優勢、 更易擁有讀者以及可以改編為電影、 產生更為廣泛的影響之外， “先鋒小說”的概念獲得普遍認可的時間早于“先鋒詩歌” 也是一個重要的原因。 “先鋒小說” 或曰“先鋒派” 的出場并由此產生影響、 獲得認同， 可以追溯至1987 年初《人民文學》 推出了一批有實驗傾向的小說。 是年底， 《收獲》 雜志又以“先鋒實驗小說” 的名義推出了一系列實驗小說， “先鋒小說” 或“先鋒派” 的命名由此崛起并迅速在批評家的指引下將此前的馬原、 洪峰、 殘雪等納入其中， 形成一個陣營。 其后， 朱偉編的《中國先鋒小說》 (花城出版社， 1990)、 “先鋒長篇小說叢書” (花城出版社， 1993)和“新世界經典文庫·先鋒小說系列” (新世界出版社， 1994)的出版以及陳曉明選編的《中國先鋒小說精選》 (甘肅人民出版社， 1993) 等， 都使“先鋒小說” 成為一個共識性的概念。 “先鋒小說” 晚于當代詩歌批評中的“先鋒” 字眼卻早于“先鋒詩歌” 概念的認知過程， 表明兩者之間可能存有的文化語境意義上的復雜關系： 隨著寫作上新質的不斷涌現和批評的回應和跟進， “先鋒” 因其內涵更為廣闊、 表述更為形象而開始登場并迅速成為一個流行話語， 獲得普遍的認同； 隨即， 它可以冠名于任何一種文體之上并隱含著命名權和發明權的爭奪， 而此時， 西方先鋒派理論的譯介和本土融入又為其提供了強有力的“物質基礎”。

改革開放之后， 隨著西方文藝理論不斷通過譯介的形式涌入國門， “先鋒派” 系列理論也逐漸為當代理論界所了解并逐步應用于中西方文論批評之中。 早于1984 年初， 袁可嘉就在其《歐美現代派文學概述》 開篇處概括“現代派” (又稱先鋒派或現代主義) (袁可嘉： 《歐美現代派文學概述》， 見何望賢編選《西方現代派文學問題論爭集》 (上)， 人民文學出版社， 1984 年版，第2 頁)。 同年6 月， 由王忠琪等譯的《法國作家論文學》 一書作為“現代外國文藝理論譯叢” 之一種由三聯書店出版， 內收有歐仁·尤奈斯庫的《論先鋒派》 一文。 此后， 何新在《文藝研究》 1986 年第1 期發表了《“先鋒” 藝術與近、 現代西方文化精神的轉移——現代派、 超現代派藝術研究之一》 一文， 后收于1987 年8 月人民文學出版社出版的《藝術現象的符號——文化學闡釋》 一書。 上述文章在八十至九十年代關于當代中國先鋒文學的批評中雖未被過多地直接征引， 但就其結果來看， 這些文章尤其是介紹性文字的基本思路已與后來研究中國當代先鋒文學的總體觀點相同， 此即為“先鋒小說” 和“先鋒詩歌” 就是具有現代派和后現代派傾向的小說和詩歌創作。 對于九十年代初期關于本土文學現象的“先鋒批評”， 筆者將其歸納為： 一方面， 這些集中于“先鋒小說” 的批評推進了西方現代主義、 后現代主義批評及方法與中國當代文學的結合， 涌現了陳曉明、 南帆、 謝有順等一批青年批評家； 另一方面， 則是在“緬懷” “誤區” “低落” 以及“不再令人興奮” 的論斷中， 深化了學界對于“先鋒小說” 特別是“先鋒派” 本身的認識。 在這一時期， 任職于英國倫敦大學東方學院的趙毅衡關于“先鋒文學” 的幾篇文章如《先鋒派在中國的必要性》 《小議先鋒小說》 《讀陳染， 兼論先鋒小說第二波》 以及《禪與當代先鋒戲劇》 《純詩， 不純批評， 學院特權： 先鋒詩歌史的幾條悖論》 與《先鋒文學： 文化轉型期的純文學》 等， 因其中西合璧、 理論與實際相結合而頗富見地。 趙毅衡不僅在《先鋒派在中國的必要性》 和《小議先鋒小說》 中， 指出了先鋒文學的“特征”、 提出了判別先鋒的“四個標準”， 即“(1) 實驗性(2) ‘不好懂’ 的新創形式(3)‘與流行的占主導地位， 體制化， 被大眾接受的藝術方式針鋒相對。’ ……先鋒派的最后一個判別標準是： 它有能力為藝術發展開辟新的前景的可能性” (趙毅衡： 《先鋒派在中國的必要性》，《花城》 1993 年第5 期)， 而且在《小議先鋒小說》 中， 趙毅衡充分注意了先鋒文學的藝術性、 精神氣質、 時代性和可變性的品格， “因此， 定義先鋒文學， 必然要從兩個方面著手： 作品本身的某些品質， 以及文學所處文化環境”， 并在此基礎上分析了“先鋒文學” 應有的四點品質， 即“原創力” 意義上的“不倦地實驗以求創新”； 接受難度意義上的“老是破壞讀者已經熟悉的閱讀習慣， 永遠在突破程式”； “社會學特點” 上的非大眾化、不流行； “文化學特征” 上的非主流、 邊緣性。 文章還分析了“媚俗” 帶給先鋒文學的“危機” (趙毅衡： 《小議先鋒小說》，《文學自由談》 1994 年第1 期)， 等等， 這些都使其成為當時少見的立足于東西方文化背景、 融西方先鋒派理論于中國當代先鋒文學批評的重要理論家。 上述批評文章持續出現、 影響面廣， 以及專題性刊物《今日先鋒》 的創刊(1994)， 標志著中國的先鋒派文學研究和當代先鋒派文學批評開始走向繁榮和成熟。

通過分析“先鋒小說” 與“先鋒詩歌” 的關系， 探討西方現代派、 先鋒派文論對當代中國先鋒文學批評的影響和本土融合， 我們大致可以看到“先鋒詩歌” 的另一種歷史資源， 此即為現代派創作和現代主義文論(當然也包括后現代的) 和逐漸引起人們關注的先鋒派理論， 以及它們在中國當代文學批評中的融合、 轉化與歷史的匯通。 現代派與先鋒派、 現代主義文論和先鋒派理論究竟有何異同? 這個復雜的話題在對“先鋒詩歌” 進行歷史探源的過程中得到了具體而特殊的證明。 其一， 從理論上說， “現代派” (此時為籠統的說法， 既包括具體的現代派也包括廣義的現代主義) 和“先鋒派” 是既相區別又聯系緊密的一對概念， 兩者之間同中有異、 異中有同。 眾所周知， “先鋒” 原是一個軍事術語， 后取其“進步” 的比喻義被空想社會主義者引入至政治領域， 再引入文學藝術領域。 至十九世紀末期， 文學藝術上的“先鋒派” 開始有意識地擺脫“先鋒” 的政治含義。“及至我們這個世紀的第二個十年， 先鋒派作為一個藝術概念已經變得足夠寬泛， 它不再是指某一種新流派， 而是指所有的新流派， 對過去的拒斥和對新事物的崇拜決定了這些新流派的美學綱領。” (馬泰·卡林內斯庫： 《現代性的五副面孔》， 顧愛彬、 李瑞華譯， 商務印書館， 2002 年版， 第126 頁) 此時， “先鋒派”其實已演變為一個時間意義和精神層面上的概念， 它以“先進”“前衛” 和“實驗” 的姿態引領文學藝術潮流。 “從邏輯上講，每一種文學或藝術風格都應該有它的先鋒派， 因為認為先鋒派藝術家走在他們時代的前面， 準備去征服新的表現形式以供大多數其他藝術家使用， 這是再自然不過的事情。” (馬泰·卡林內斯庫： 《現代性的五副面孔》， 顧愛彬、 李瑞華譯， 商務印書館，2002 年版， 第128 頁) 先鋒派是每一個時代文學主潮的引領者和變革者， 就廣義來看， 它是文學史發展的重要動力、 擁有永不停歇的探索精神， 因此只能作為時間概念和歷史概念。 先鋒派在現代社會獲得了驚人的藝術表現力， 這是因為現代社會為其提供了前所未有的歷史機遇。 此時， 先鋒派是現代性的一副重要的面孔并因此在強調“派別” 時常常和現代派混為一談。 不僅如此，先鋒派和現代派就其自身發展而言， 還具有相同的邏輯， 即兩者都同樣擁有創新性思維， 都注重創新、 反叛并否定傳統、 追求藝術自主、 拒絕媚俗。 但先鋒派和現代派的區別也是顯而易見的，先鋒派可以被籠統地說成是現代派， 但此時它指向的是整部現代主義文學藝術發展史特別是其演變的動力。 “作為現代派的前衛， 先鋒奠定了現代派借以進入新領域的基點， 正是在這個新領域中， 現代派才能順應自身的發展。 先鋒指向未來， 一旦被現在所融會， 它就失去了自身的價值， 成為現代主義的組成部分。 實際上， 先鋒總是處于危險的境地， 威脅著自身的安全。” (弗雷德里克·R·卡爾： 《現代與現代主義——藝術家的主權1885—1925》， 陳永國、 傅景川譯， 中國人民大學出版社， 2010 年版，第14 頁) 先鋒派也可以指具體的現代派(如表現主義、 超現實主義、 未來主義和相對于現代派的后現代派等)， 但此時它僅強調每一個現代派的初始階段和對之前傳統以及業已體制化了的現代派創作的反叛。 “歷史上的先鋒派運動否定了那對自律藝術具有決定意義的因素： 藝術與生活實踐的分離、 個性化生產以及區別于前者的個性化接受。 先鋒派要廢除自律藝術， 從而將藝術與生活實踐結合起來。” (彼得·比格爾： 《先鋒派理論》， 高建平譯， 商務印書館， 2005 年版， 第125—126 頁) 彼得·比格爾在《先鋒派理論》 中的這段話若用于先鋒派和現代派的區別， 可以進一步解讀為“現代主義也許可以被理解為一種對傳統寫作技巧的攻擊， 而先鋒派則只能被理解為為著改變藝術流通體制而作的攻擊。 因此， 現代主義者與先鋒派藝術家的社會作用是根本不同的” (約亨·舒爾特-扎塞： 《現代主義理論還是先鋒派理論—— 〈先鋒派理論〉 英譯本序言》， 高建平譯， 商務印書館，2005 年版， 第11—12 頁)。 現代派在反叛之余要實現自身的體制化和經典化， 而先鋒派的叛逆是為了實現一種反體制化和反經典化的追求。 先鋒派與現代派復雜而辯證的關系， 也在很大程度上決定了它的認知難度以及關于它的歷史描述從來都是一種事后行為， 即歐仁·尤奈斯庫所言的“它應當是一種風格， 是先知，是一種變化的方向……這種變化終將被接受， 并且真正地改變一切。 這就是說， 從總的方面來說， 只有在先鋒派取得成功以后，只有在先鋒派的作家和藝術家有人跟隨以后， 只有在這些作家和藝術家創造出一種占支配地位的學派、 一種能夠被接受的文化風格并且能征服一個時代的時候， 先鋒派才有可能事后被承認。 所以， 只有在一種先鋒派已經不復存在， 只有在它已經變成后鋒派的時候， 只有在它已被‘大部隊’ 的其他部分趕上甚至超過的時候， 人們才可能意識到曾經有過先鋒派” (歐仁·尤奈斯庫：《論先鋒派》， 見王忠琪等譯《法國作家論文學》， 三聯書店，1984 年版， 第568 頁) 。

其二， 從實際上說， 中國當代文學中的先鋒派由于缺少自身的歷史、 積淀匱乏， “對西方的先鋒派的接受又不是建立在系統的介紹和理解的基礎上的， 而更多是在一種直覺的感悟上” (姜玉琴： 《當代先鋒詩歌研究》， 復旦大學出版社， 2013 年版， 第10 頁)。 是以在難以區別、 似是而非的過程中， 只能選擇與“先鋒派” 有更多相似之處的“現代派” 和“后現代派” 的詩歌作為“先鋒詩歌”， 而“其結果就是， 中國當代先鋒詩歌是現代主義與先鋒派， 甚至后現代主義互相混雜、 交織后所生成的一種新的詩歌樣式。 這就決定了要談論中國當代的先鋒詩歌， 只能沿著一個大致‘約指’ 的方向來談， 不能完全用西方的先鋒派來要求中國當代的先鋒詩歌和先鋒派理論” (姜玉琴： 《當代先鋒詩歌研究》， 復旦大學出版社2013 年版， 第25 頁)。 中國先鋒詩歌批評可以借用西方的先鋒派理論， 但此“先鋒” 非彼“先鋒”則充分說明了語境化后“先鋒” 本身的中國化特質： “先鋒” 幾乎從誕生之日起就是一個令人渴慕、 預示進步意義的概念， 它常常在內涵、 范圍和藝術精神等方面上呈現歷史的“誤讀”， 但又具有現實的合理性和實踐上的有效性。 “我覺得中國詩歌所謂的先鋒派意義應該確立在現代主義的范圍內來談。 這是我們關注先鋒派詩歌的原因。 因為我們之所以關注先鋒派詩歌， 是要通過它關注中國詩歌的現代化進程。” (朱大可、 宋琳、 何樂群： 《三個說話者和一個聽眾——關于詩壇現狀的對話》， 《當代作家評論》1988 年第5 期) 詩人宋琳在1980 年代末的一次關于當前詩歌現狀的對話， 生動地反映了從現代主義角度確立先鋒派詩歌的合理性與可行性。 但先鋒派畢竟不是現代派， 也許在短期內將兩者混為一談是必要的， 但隨著人們對于先鋒派理論的日漸熟識， 當代詩歌主潮為人們提供了越來越長的歷史跨度， “先鋒詩歌” 要重構自己的歷史已成客觀上的必然。 相對于此前的詩歌歷史， “朦朧詩” 自是“先鋒詩歌”； 相對于“朦朧詩”， “第三代詩歌”也可說成是“先鋒詩歌”， 但具體至“第三代詩歌” 中的某個詩人和某一“流派” 的詩人， “先鋒詩歌” 是否還能實現其應有之義本身就有許多可以存疑之處。 海子和“海上詩群” 都是人們在談論“第三代詩歌” 時常常要提到的重要個案， 但就其創作實際情況來看， “先鋒詩人” 和“先鋒詩歌” 的冠名顯然都無法做到名符其實。 除此之外， 則是在將“朦朧詩” 至“第三代詩歌” 作為“先鋒詩歌” 主潮的過程中， 另外一些不斷探索、 始終保持個體獨立藝術追求的詩人會被有意或無意地排斥在“先鋒” 的陣營以外， 而這樣的事實顯然也不利于“先鋒詩歌” 的批評與研究。

對西方先鋒派理論的汲取和轉化， 使當代“先鋒詩歌” 的指認與批評實踐時常游移于抽象和具體、 潮流和個案之間， “先鋒詩歌” 的內涵所指也由此不斷呈現出“簡單” 與“繁復” 的徘徊狀態。 幸運的是， 九十年代的“先鋒詩歌” 批評經由陳超、唐曉渡、 張清華、 陳仲義、 吳思敬、 羅振亞等研究者的實踐， 已使“先鋒詩歌” 的概念得到了廣泛的認可， 而“先鋒詩歌” 批評中常常呈現的理論與實際相結合的特點， 則表明“先鋒詩歌”在不斷追逐當代詩歌前衛浪潮的同時， 已獲得了相應的理論資源。

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“先鋒” 作為一個流動的、 可變的概念以及認知上的“后鋒” 邏輯， 客觀上決定當我們命名其為“先鋒” 時， 他或他們實際上已是“昨日先鋒”。 具體的先鋒作家相對于“目前” “當下” 這些時間表述， 往往會因為主體限度、 年齡增長、 趣味轉變而呈現出探索精神和實驗性的減弱， 從而或是回歸傳統、 成為經典化了的作家， 或是中止寫作、 將昔日的實踐化成曾經的記憶。 中國當代先鋒詩歌陣營在進入九十年代之后的分化在很大程度上就反映了這一事實。 當然， 先鋒詩歌在九十年代之后身份曖昧或曰當代詩歌在九十年代之后先鋒意識的弱化(至少是他者認知意義上的)， 最主要的原因還是先鋒詩歌需要同時面對來自于外部現實和詩歌內部的雙重壓力。 先鋒詩歌顯然需要保留一塊可以繼續實驗、 探索的領地， 但在講究生存、 務實和詩歌藝術已風光不再的九十年代， 這樣一個小小的祈求同時也堪稱一次大膽的拯救， 談何容易! 為此， 在批評界的“先鋒” 之聲或是緩慢登場、 或尚處于畫地為牢的過程中， 詩人通過自我命名的方式為難以割舍的詩歌和其內在的理想追求尋找相應的寄居地， 便成為“先鋒詩歌” 的另一種資源。

當代詩人在九十年代親自投身于當代詩歌批評， 就表面上看與批評失效、 詩人不相信批評家和讀者有關， 但從深層來看， 卻源于詩人本身對時代、 寫作和詩歌理論批評乃至詩歌史建構的主體焦慮。 如果說九十年代社會文化轉型、 市場化興起和商業化浪潮的沖擊， 已使當代詩歌在發表、 出版和閱讀、 傳播等方面發生了顯著的變化， 那么， “邊緣化” 之后的詩歌就必須在面對喪失往日文學中心地位的過程中調整自己的寫作策略。 九十年代詩歌無法像八十年代詩歌那樣引領當代文學主潮， 與現實平等對話、實現社會批判功能， 事實上使詩歌本身產生了身份與認同上的危機。 九十年代詩歌如何在市場經濟時代“俯身前行”、 在“中斷” 之后完成自我的“轉變”， 顯然是由詩人們最先感受到、 且需要給予迫切回答的時代命題。 而此時詩人的身份常常是集寫作者、 批評者和學者于一身的現象， 也在客觀上決定了詩人可以直接出面， 通過表述自己的觀點緩釋時代焦慮。 與外部環境變化產生的影響相比， 九十年代詩人參與當代詩歌批評的建構進而為“先鋒詩歌” 提供資源， 在更多情況下是源于寫作和命名本身的焦慮。 “八九十年代詩人在時間上的焦慮， 使他們產生強烈的‘文學史意識’， 又誘發他們參與詩歌史建構的急迫心理。” (洪子誠、 劉登翰： 《中國當代新詩史(修訂版) 》， 北京大學出版社， 2005 年版， 第249 頁) 九十年代許多詩人期待通過自我命名獲得穩定的歷史評價(至少是自我心靈意義上的)， 進而通過制造嶄新的批評話語表達自己對于詩歌未來發展的理解和把握。“中斷” “中年寫作” “個人寫作” “敘事性” “知識分子寫作”“民間寫作” 等概念， 雖常常因其借助傳統文化資源給人似曾相識之感， 但如果反復品讀， 則不難發現其中隱含著告別與反思歷史之余強烈的拓新意識。 歷史地看， 上述概念都因其在部分程度上符合探索精神而具有先鋒的品格， 但由于指向性和側重點不同， 以“個人寫作” 為代表的命名及其相關話題大致可以作為一種重要的表述方式， 承擔九十年代寫作和批評意義上“先鋒詩歌” 的基本內涵。

當詩人歐陽江河開始在自己詩學理論文章《’89 后國內詩歌寫作： 本土氣質、 中年特征與知識分子身份》 中探討個人與寫作之間的關系， 其后又有詩人王家新在《夜鶯在它自己的時代——關于當代詩學》 等一系列文章中將“個人寫作” 提升為一個詩學“關鍵詞” 的時候， 他們或許都沒有想到“個人寫作”及其相關概念如“個人性” “個人化寫作” 等最終會演變成“九十年代以來先鋒詩歌的權威命名”， 以至于詩人們和研究者們都“習慣用這個名字來指稱、 總結那一段先鋒詩歌的創作特征”，“個人寫作” 也隨即成為描述“九十年代先鋒詩歌的權威理論標識” (姜玉琴： 《當代先鋒詩歌研究》， 復旦大學出版社， 2013年版， 第37—38 頁)。 然而， 正如可以被同樣劃入到“個人寫作” 陣營的詩人孫文波指出的那樣： “當初提出‘個人寫作’ 的詩人也并不是不知道它是臨時性的詩學說法。 詩歌寫作， 誰又不是一個人在寫呢?” (孫文波： 《我理解的九十年代： 個人寫作、敘事及其他》， 《詩探索》 1999 年第2 輯) “個人寫作” 可以放之四海、 過于籠統， 使其只有在結合具體語境和內涵所指時才具有相應的合理性和有效性。 首先， 結合王家新等人的論述， 我們不難看出： “個人寫作” 出場的現實性和主觀上的真實性。 在一次名為《夜鶯在它自己的時代——關于當代詩學》 的訪談中，王家新曾直言——

個人寫作并不等于風格寫作或個性寫作……個人寫作是在特定的歷史語境中提出來的。 這個歷史語境就是多少年來這種或那種意識形態對我們的塑造， 更遠地看， 還有幾千年以來的文化因襲。 ……詞在具體的使用中才有意義， 抽取了“個人寫作” 的歷史背景及上下文， 它就什么也不是。

那么， 在這樣一個歷史語境中提出“個人寫作” 也就有了意義， 其意義在于自覺地擺脫、 消解多少年來規范性意識形態對中國作家、 詩人的支配和制約， 擺脫對于“獨自去成為” 的恐懼， 最終達到能以個人的方式來承擔人類的命運和文學本身的要求……

此外還應看到， “個人寫作” 已不僅是一種理論上的設想。八十年代末尤其是九十年代以來， 中國當代詩歌就其最具實力與探索意識的那部分而言， 其實已進入到一個個人寫作的時代。 無視這種轉變， 批評就會失效。 (王家新： 《夜鶯在它自己的時代——關于當代詩學》， 《詩探索》 1996 年第1 輯) “個人寫作”因其回顧歷史、 指向未來而具有強烈的反思色彩和寫作責任、 倫理意義上的擔當； “個人寫作” 因其強調當代詩歌的個人性與差異性而具有生動的現實性甚或一種寫作意義上的對抗性。 除此之外， “個人寫作” 還因其指代中國當代詩歌中“最具實力與探索意識” 的那部分而描繪了九十年代“先鋒詩歌” 的現狀。 “個人寫作” 是當代詩歌在九十年代發生轉變的結果， 就“先鋒詩歌”的流向來看， 同樣可以作為反思“第三代詩歌” 集體出場和所謂“青春期寫作” 的經驗所得。

其次， “個人寫作” 及其相關話語的出場就其目的而言， 主要是為九十年代詩歌的技術與技藝探尋出路。 無論是歐陽江河強調“中年寫作” 時的“重復” “差異” (歐陽江河： 《’89 年后國內詩歌寫作： 本土氣質、 中年特征與知識分子身份》， 見《站在虛構這邊》， 三聯書店， 2001 年版， 第56—59 頁)， 還是王家新將“個人寫作” 作為一個“時代”， 強調它是在一種“ ‘為結束過去而工作’ 的自覺努力中形成的” 而所言的“反諷意識”“喜劇精神” 以及“詩性敘述” (王家新： 《夜鶯在它自己的時代——關于當代詩學》， 《詩探索》 1996 年第1 輯)， 還有后來更為明確的熔多種手法于一爐的“敘事性” 等等， “個人寫作”都在強調個體獨立寫作的過程中思考著當前詩歌寫作技術與技藝上的問題。 像“中年寫作” 預示著一種寫作上的持續積累和詩人心態和技藝上的成熟， “個人寫作” 追求詩歌的深刻性、 綜合的能力與寫作本身的獨立性。 它“堅持把個人置于時代語境和廣闊的文化視野中來處理”， “堅持以一種非個人化的、 并且是富于想象力的方式來處理個人經驗” (王家新、 孫文波編： 《中國詩歌九十年代備忘錄》， 人民文學出版社， 2000 年版， 第397頁)。 它是九十年代詩歌成為“冷風景”、 先鋒詩人在“邊緣處”冷靜思考詩歌出路的結果， 并在演變中成為許多代表性詩人眼中可以“提高到詩學的高度” (孫文波： 《我理解的九十年代： 個人寫作、 敘事及其他》， 《詩探索》 1999 年第2 輯) 的理論話語。

第三， “個人寫作” 最終要落實到重新思考寫作與當代生活的關系的問題上。 這一話題由于在先鋒詩人和研究者筆下多有論述， 此處僅以已故的批評家、 詩人陳超的觀點為例。 早在1992年6 月， 陳超就在其《深入當代》 一文中指出： 當代先鋒詩歌所有困境中“最為顯豁” 同時也是“最基本的困境”， 是“如何在自覺于詩歌的本體依據、 保持個人烏托邦自由幻想的同時， 完成詩歌對當代題材的處理， 對當代噬心主題的介入和揭示”，“先鋒詩歌要有勇氣和力量直接地、 刻不容緩地指向并深入時代。 這樣做是危險的， 但不這樣做卻更為危險。 先鋒詩歌要創造和發現當代漢語的全部復雜性。” (陳超： 《深入當代》， 見吳思敬編選《磁場與魔方——新潮詩論卷》， 北京師范大學出版社，1993 年版， 第326—328 頁) 陳超以實踐的方式指出了當代先鋒詩歌面臨的難題與解決的出路， 至今讀來仍富有啟示意義。 盡管， 他并沒有更明顯地使用“個人寫作” 的概念， 但在其要求對“當代噬心主題的介入和揭示” 的過程中， 我們不難發現他的觀點與“個人寫作” 之間的一致性： 對寫作本身的自覺和自我想象力的持續擴展、 直接而有力地“深入當代”， 既使九十年代先鋒詩歌超越了八十年代同類詩歌潮流中存有的大量的高蹈而浪漫的抒情， 又在盡展詩歌“巨大綜合能力” 和影響“當代人精神的力量” 的同時， 深入當代日常生活， 并可以和“個人寫作” 及其相關話語如“敘事性” “及物性” 等相呼應。 總之， 結合陳超的觀點， 我們可以看到： 如何建構當代詩歌與當代生活的關系進而展現當代詩歌的時代性和表現力， 是先鋒詩歌在實踐中可持續發展的重要途徑。

“個人寫作” 雖可以作為“先鋒詩歌” 在九十年代的另一種描述， 但“個人寫作” 的針對性和生成時的“臨時性” 卻決定它在外部理解時易于令人望文生義， 而在內部理解時則易于歧義叢生、 各自為戰。 “個人寫作” 雖要求詩人們以個人性、 差異性超越以往的詩歌歷史， 但可以納入至“個人寫作” 陣營的詩人在九十年代是否都進行了真正意義上的“個人寫作”， 本來就是無法確切衡量的一個問題。 “個人寫作” 既要面對“朦朧詩”“第三代詩歌” 留下的詩歌“遺產”， 進而完成一次符合時代精神的轉化及至“斷裂”， 又要在表現自我過程中重塑一個九十年代的“自我”， 其實是要求大部分經歷過八十年代“第三代詩歌” 浪潮的“先鋒詩人”， 通過詩歌歷史記憶和寫作經驗記憶的縮減甚至部分喪失的方式完成一次關于自我的“裂變”。 顯然，在此過程中， 詩人的宣言或理論主張并不能等同于寫作實踐本身， 而盲目追求新奇、 標新立異、 晦澀難懂也并不是“先鋒”的全部。 當“第三代詩人” 甚至更早一些詩人共同繪制了九十年代“個人寫作” 的詩歌圖譜時， 我們會發現“個人寫作” 好似外表推廣某種共同標準、 實則凸顯區域個性的“全球化” 一詞， 而不同觀念、 不同寫作方式的“個人寫作” 也就這樣在強力推動過程中， 呈現了八十年代“朦朧詩” 至“第三代詩歌”之先鋒詩歌浪潮的差異性與矛盾性。 對于世紀末圍繞“知識分子寫作與民間寫作” 和“翻譯體與口語體” 而產生的“先鋒詩歌” 陣營的分裂(即“盤峰詩會” 引發的系列論爭)， 究其根源， 恰恰與對詩歌先鋒性、 語言傳統、 本土性的不同理解有關，而因某個詩歌選本、 某篇文章和所謂意氣之爭引發的論爭“導火線” 不過只是外在的表象而已。

通過以上三方面的論述， 我們大致了解了命名與批評意義上“先鋒詩歌” 的主要歷史資源。 需要補充的是， 在主要資源之外， 還有一些具體的個案現象值得關注。 如以習慣被列入到先鋒詩人群落的于堅為例， 他的“如果‘先鋒’ 一詞被理解為‘在前面’ 的， ‘創新’ ‘未來的’ ‘現代化’ ‘威尼斯雙年展’ ‘伍爾芙夫人的沙龍’ 之類， 那么我不是。 在中國它就是此類東西。我理解的先鋒是沒有具體的方向的， 它僅僅服從于寫作者對存在的基本感受。 所謂先鋒派的方向也可以是后退的， 朝向過去的，守舊的， 如果這個時代已經當然地把未來和前進視為‘先鋒派’唯一的方向的話” (于堅： 《答謝有順問》， 見《拒絕隱喻·于堅集》 卷5， 云南人民出版社， 2004 年版， 第202 頁) 的論述就很值得思考。 如以批評家為例， 那么詩人批評家陳超的許多關于先鋒詩歌的文章如《重鑄詩歌的“歷史想象力” 》 《先鋒詩歌20年： 想象力維度的轉換——以詩歌的“個人化歷史想象力” 為中心》 等， 同樣值得重視與深入地思考。 而越來越多個案現象可以參與到對“先鋒詩歌” 的探索中來， 只能說明中國當代“先鋒詩歌” 有多副面孔， 需要在不斷語境化、 歷史化的過程中具體問題具體分析， 并將命名和創作實證緊密地聯系在一起。

新世紀以來， 隨著消費文化已逐漸影響到人們日常生活的方方面面， 命名與批評意義上的“先鋒詩歌” 似乎越來越成為一個空洞的所指， 而往日的被列入“先鋒詩歌” 陣營的詩人也確然逐漸顯露出“后鋒” 的狀態。 在這一語境下， 如果我們只是將代表這個時代詩歌主潮的詩歌理解為“先鋒詩歌”， “先鋒”極有可能在重返寫實與“底層” 的過程中失去其基本義進而淪為一個能指符號， “先鋒已死” “偽先鋒” 等聲音也由此得到印證。 那么， 如何理解此時的“先鋒詩歌” 并思索其未來的發展前提? 在我看來， 由于消費時代的文化語境和認識“先鋒” 的時間差， 近年來的先鋒詩歌已很難從當下主潮的角度加以確認。近年來“先鋒詩歌” 正日益成為青年一代登臨詩壇的“口號”和行為方式， 潛含著他們的藝術觀以及登場的渴望， 先鋒詩歌越來越期待一種具體化和個人化的指認， 并因此對批評者本身的詩歌觀念、 素養與膽識提出更高的要求。 從藝術上考察， “先鋒詩歌” 不會停止， 因為它植根于每一個詩人內心永不停止的先鋒精神和面對詩歌時的文化使命感和責任感。 “先鋒詩歌” 需要時間和歷史的契機， 只不過， 在具體實現的過程中， “先鋒詩人”要承受并突破如下悲劇性的處境： 既反對現有的藝術成規和偽藝術的生產這一對立關系， 又要經歷非經典化時代藝術探索方向可能迷失的精神焦慮與內心痛苦。 而對時代機遇的敏感把握， 同樣是其突破瓶頸， 實現先鋒實踐的重要途徑。

總之， 通過對“先鋒詩歌” 的歷史探源， 我們大致可以獲得如下幾點啟示：

一、 中國當代文學語境中的“先鋒詩歌” 是一個時代性和可變性的概念。 它在告別歷史和適應時代的過程中應運而生， 八十年代的文學狀態和西方現代派、 先鋒派創作和理論都對其產生、 成為一個批評概念有著重要的作用。 “先鋒詩歌” 的出現推進了中國當代詩歌的現代化進程并豐富了當代詩歌的批評實踐。

二、 “先鋒詩歌” 在命名和實踐過程中存有“縫隙”， “先鋒詩歌” 需要潮流演進支撐其批評與指認， 這既符合“先鋒詩歌”在認知上的時間差， 同時又真實地反映了中國當代“先鋒詩歌”的現實。 中國當代“先鋒詩歌” 具有十分顯著的潮流性、 集體性特征， 它因此顯得籠統、 雜糅、 易于混淆并缺少個性化的批評。

三、 應當強調“先鋒詩歌” 的發生史， 不宜脫離具體語境孤立地談論和追溯“先鋒” 進而使其泛化。 應當警惕消費時代“媚俗” 和嘩眾取寵行為對“先鋒” 實踐的置換， “先鋒” 不是“媚俗” 和嘩眾取寵， 但在消費時代這些卻極有可能成為人們的認識“先鋒” 的盲點。

四、 適度區分現代派與先鋒派的概念， 適度廓清批評與指認意義上所言之“先鋒詩歌” 的內涵與外延， 將“先鋒詩歌” 落實為一個及物的概念， 在歷史化的過程中建構屬于中國當代的“先鋒詩歌” 批評。

“先鋒詩歌” 命名的誕生將促進先鋒詩人觀念的建立與自覺， 而觀念的建立和自覺是先鋒詩歌寫作不斷發展、 走向成熟的主要標志。 為此， 我們有必要不斷回溯先鋒詩歌的歷史， 并在考察其具體資源和創作實際的過程中逐步實現先鋒詩歌批評與研究的理論化。