關于中國新詩詩體建設的幾個問題
——與葉櫓先生共同探討

喬延鳳

葉櫓先生和我有過很好的合作： 在我辦《詩歌報月刊》 的過程中， 他給過我很多的支持與幫助。

最近， 他的一篇《關于詩歌詩體問題的思考》 的文章， 在詩歌界引起了熱議。 我仔細地閱讀了這篇文章， 他以高齡而關心著中國新詩發展的精神， 令我感動， 但對他文中的一些觀點我有不同的看法， 現提出來， 與他共同探討， 以期對中國新詩的未來發展和中國新詩的理論建設， 起到積極的建設性作用。

葉櫓先生《關于詩歌詩體問題的思考》 一文， 內容提要如下：

本文主張用“現代詩” 概念取代“新詩” 概念， 認為“詩體建設” 是一個“偽命題”， 現代詩的詩體應該經常處于流變狀態之中， “詩體流變” 不在于為它尋找一種類似于古詩詞格律的外在形式， 而應該是詩性范圍內的語言功能的控制和發揮。 現代詩是沒有固定形式可循的， 它的形式是在每一首詩的寫作意圖和寫作過程中得以實現的， 詩體是不斷流變的， 而詩性是永恒的。

這篇文章否定了新詩詩體建設， 認為這是個“偽命題”； 同時， 也對中國新詩的未來發展， 提出自己的看法和主張。

關于詩體建設是“偽命題” 的問題

世界上萬事萬物皆是內容與形式的統一， 古今中外， 概莫能外， 不具形式的事物是不存在的。

詩歌作為一種文學樣式， 同樣如此， 詩體是一個詩歌形式的概念。

詩體形式這一概念， 按照不同的標準， 又有不同的分類， 此概念有大小之分； 我們這里論及的是大概念、 大形式， 即詩歌區別于其他文體、 其他文學樣式(如散文、 小說、 傳記文學等)的文體形式。

說詩體建設是偽命題， 這是將詩歌排除于萬事萬物之外了，這不是一個科學地把握詩歌的內容與形式之間關系的認識。

不具詩歌形式就不是詩， 徒具詩歌形式而不具詩歌審美價值， 就是劣詩。

作為文學藝術王冠上明珠的詩歌， 更是一個十分注重形式的文學樣式； 中國新詩百年， 詩體問題一直為詩歌界所關注， 一直沒有停止過探討、 實踐， 又一直沒有實際形成。 新百年開始， 亟須把這個問題提上議事日程， 怎么能夠說這是個“偽命題” 呢?

葉櫓先生為此提出了要用“現代詩” 的概念， 來代替“新詩” 的概念， 以為這樣就可以免談詩體建設這個實質性的話題了。 其實， 現代詩作為中國新詩之一， 它本身也應當具備詩體形式， 否則， 無約束寫出來的， 有的連詩都不是， 還談得上什么“現代詩”、 詩意詩美呢? 以“現代詩” 概念取代“新詩” 概念， 避開詩體問題， 不過是一廂情愿罷了。 新詩發展的客觀的需求， 是回避不了的。

否定詩體建設， 否定詩歌形式問題的存在， 是對形式的流變與形式的相對穩定性、 獨立性， 以及對詩歌內容與形式之間的辯證關系缺乏正確了解。

內容與形式， 既是對立統一， 又是你中有我、 我中有你， 它們有著密不可分的關系。

內容與形式是一種化生關系， 詩的創作過程中， 客觀外物主體化、 主觀精神客體化， 就決定了詩歌內容與形式的這種關系。

在詩的誕生過程中， 就已融入了作者的主觀精神， 詩是主客觀的統一。

我國詩歌史上， 詩體一直客觀存在著， 舊的形式還存在， 新的形式就又誕生了， 這就是一部詩歌形式史。

中國是詩歌傳統十分悠久的國家。 《詩經》 《楚辭》 以來，三千多年了。

《詩經》 《楚辭》， 既是我國詩歌的源頭， 也是我國詩歌體式的源頭； 追根溯源， 就可梳理出中國詩體演變的脈絡， 見到一幅詩的內容和形式與時代一同發展的圖景。

《詩經》 中有風、 雅、 頌之別， 《楚辭》 內也有章句變化，但它們都是詩歌， 皆具詩體形式， 皆符合詩的要求。 它們在詩的大形式、 大詩體上， 從來沒有發生過認識上的問題。 這些， 都值得我們好好研究， 以形成對詩歌發展規律性的認識。

人類從動物演化而來， 永遠也擺脫不了動物性； 源于原始歌舞的詩， 同樣也永遠不能脫離音樂性， 不能脫離詩的非線性表達形式。

中國詩歌格律的出現， 實質是對詩離開歌、 又要體現出歌的要素(聲音、 調子) 的一種自然要求和對失去的彌補。

詞的產生， 與詩的一詠三嘆、 非線性表達也有關。 小令中采用詞語重復的方式， 中長調詞牌， 一般取雙調， 這些， 皆又回歸到了詩歌的一詠三嘆、 回環往復、 纏綿不盡、 非線性的表達上來。

新詩中， 深諳此道的詩人們， 郭沫若的《鳳凰涅槃》、 戴望舒的《雨巷》、 徐志摩的《再別康橋》 等等， 無不承繼了我國詩歌表達的這一方式， 作品被廣為流傳。 艾青的許多詩作， 也是這樣； 他之所以要提出詩歌散文化的主張， 僅是為了反對詩歌創作中的形式主義傾向， 使詩回到自然表達上來， 因寫舊體詩詞的人， 有的只是僵守形式， 缺乏詩質， 形式與內容脫節， 徒具形式而不是詩； 艾青的這一主張也帶來了一些負面影響， 以致一些人分不清詩與散文的界限了。

詩歌的內容與形式是一種化生關系， 既有可以區別的一面，又有你中有我、 我中有你的不可分的一面。

詩歌表達， 用一詠三嘆、 非線性形式， 看似一個形式問題，實際上又與詩歌的音樂性、 詩歌的內容相連： 回環往復， 即形成旋律， 這是音樂性； 一詠三嘆又能道出感情， 這就和內容相連了。

《詩經》 里的風、 雅、 頌， 既是詩體， 也是內容， 形式與內容是統一在一起的。 風、 雅、 頌的作者身份不同， 而作品在大形式、 大詩體上， 又是一致的， 所以被分別稱為風詩、 雅詩、 頌詩。

《楚辭》 與《詩經》 形式也不一樣， 但都具詩歌大形式、 大詩體， 這些都值得我們今天好好研究。

其實， 只要真正明白了什么是詩歌形式的關鍵， 就能夠運用自如地進行詩歌創作， 創造出符合詩歌大規范又出新的作品來。李白、 杜甫、 白居易、 李煜、 姜夔、 柳永、 蘇軾、 辛棄疾、 李清照、 曹雪芹……他們的詩， 無不具備詩體形式， 又富于變化； 詞作中， 有的作者由于精通樂理， 往往不依已有的詞牌填詞， 而是自己制作曲調去填詞， 這種叫自度曲。 姜夔、 柳永等都寫過不少自度曲； 詞形式中出現的減字、 攤破、 近、 慢等變化， 也是在大形式、 大體例相同的情況下， 詩人們具體運用而產生的。 這些，都值得我們今天好好地分析、 研究。 所以， 只要把詩之所以為詩的大形式、 大文體， 弄明白、 把握好， 我們就可以運用自如， 有所創新。

詩體建設是一個形式規范的問題、 一個合理約束的問題， 沒有形式的規范、 約束， 只能放任自流， 造成詩壇的混亂， 非詩泛濫， 使詩歌脫離大眾、 離開讀者， 失去詩歌生存的社會空間。

詩歌的發展有其內在的規律， 遵循這種內在的規律， 是我們研究詩體建設的基礎。

中國新詩“五四” 之后完全擺脫形式規范的束縛， 有其草創的、 革新的一面， 但隨著時間的推移， 中國新詩的弊端已經逐漸顯現了出來。

失去了詩體規范的自由新詩， 只剩下了“自由”， 長期失范， 由于沒有詩歌應有的形式約束， 以致非詩泛濫， 失去了廣大讀者， 被邊緣化， 這已是客觀存在的事實。

詩歌創作是個主客觀統一的過程， 客觀外物主體化， 主觀精神客體化， 這個過程我們不能簡單化地對待； 同樣， 我們談論新詩詩體， 也不能簡單對待， 而應該慎重處之。

詩歌形式、 詩體都是客觀存在的現實的問題， 絕非什么“偽命題”。

關于用“現代詩” 取代“新詩”

葉櫓先生的文章中提出以“現代詩” 來取代“新詩” 概念。

他所說的現代詩， 是指我國受外國現代派影響出現的新詩，上世紀四十年代的“九葉” 詩派和新時期以來出現的大量受外國現代派影響產生的新詩， 都屬于這樣的現代詩。

當前， 我國現代詩已經形成了廣泛的影響， 八九十年代以來， 出現了一批優秀的現代詩， 這是現代詩的主流， 但不容忽視的是， 由于缺乏詩體的規范、 約束， 也出現了不少問題， 這些問題如果我們不及時正確地引導， 不可避免地會產生負面影響， 成為新詩繼續前進的阻力和障礙。

一些不具詩歌形式的分行文字， 一些頹廢詩、 色情詩、 垃圾詩……敗壞了現代詩的聲譽， 亟須我們正視之。 有關精神領域的問題， 我們這里不作討論， 而詩歌形式上出現的問題， 正是因為缺乏詩體約束所造成的， 這就更需要強調詩體建設的重要性。 沒有詩體建設， 沒有形式的約束， 只能使詩壇的無序更雪上加霜，難道這不正是詩體建設重要性、 迫切性之所在嗎?

用“現代詩” 取代“新詩” 概念， “現代” 是從時間上來作界定的， 并不涉及詩體， 現代用格律體寫的詩， 算不算“現代詩” 呢? 這里已造成了概念的混亂。 何況即使是“現代詩”本身， 它也有一個詩體規范、 形式約束的問題， 難道“現代詩”就沒有詩體形式了?

所以， 用“現代詩” 的概念來取代“新詩” 的概念， 是一個解決不了根本性實際問題的主張。

況且這個主張還會助長當前詩壇上一些不良傾向， 因為一些人正是打著“現代詩” 的旗號， 在詩壇上招搖， 使得非詩、 劣詩泛濫。

總之， “現代詩” 這個概念， 既代替不了整個新詩， 也說明不了它不需要詩體規范。

關于現代詩形式永遠處于流變之中

為了反對新詩的詩體建設， 葉櫓先生不僅主張用“現代詩”概念代替“新詩”， 更提出一個現代詩形式永遠處于流變之中的說法。

他的用心， 就是以“現代詩形式永遠處于流變之中”， 來否定詩歌形式的存在， 否定詩歌形式的相對穩定性和獨立性。

其實， 詩歌的內容與形式， 是一種化生關系。 詩歌作品在創作的過程中， 融入了作者的主觀精神， 是主客觀的統一； 而形式、 詩體， 又具有相對的穩定性， 獨立性， 一經產生， 它便會形成長久的影響， 這是客觀存在的事實： 我國舊體詩歌的各種形式、 詩體， 就一直影響至今， 這就是個最好的說明。

曹操用四言體寫《短歌行》、 用樂府舊題寫《步出夏門行》，毛澤東詩詞用舊體形式寫的詩篇影響廣泛， 這些舊體新用， 都充分說明了詩歌形式的相對穩定性和獨立性。

詩體建設是一個形式規范的問題， 是合理約束的問題， 詩體長期失范， 對新詩的未來的繁榮發展都不利， 有害。

中國新詩還有很長的路要走。 有的理論工作者在報刊上發文， 說中國新詩的詩體已經形成了， 這就是自由體， 葉櫓先生在此文中則說新詩的詩體建設是個“偽命題”， 理論界的這種混亂， 也給整個詩壇雪上加霜。 當今的詩壇， 看似一片喧嘩， 實則是非詩泛濫。 這種狀況， 應當引起詩歌界、 詩歌理論界的重視，不能再繼續這樣下去了。

事物的發展變化， 內因是依據， 外因是條件。

這就要求我們對中國詩歌發展的規律性， 作切實的研究。 如果我們對中國詩歌不作深入研究， 只望著外國的月亮， 只從外國詩歌上找途徑， 對我國源遠流長的詩歌卻缺乏熱情， 缺乏認真而深入的研究， 把詩歌變化的內因忽視掉了， 眼睛只盯著外因看，這是本末倒置。 忽視和丟開了根本性的依據， 還談什么新詩的發展創新?

應當指出， 葉櫓先生提出的這種“現代詩形式永遠處于流變之中”、 視“流變” 為常態的觀點， 會造成詩壇的混亂， 會產生不良的后果。

今天詩壇上大量出現的非詩、 口水詩、 頹廢詩、 垃圾詩， 正是一些標榜自己寫的是“現代詩”、 并不斷地“創新” 的“詩人” 所濫造出來的， 這恰恰就印證了放任“流變” 成常態會造成多么不良的后果。

當然， 不具詩歌形式， 再怎么打著“現代詩” 的旗號和“創新” “流變” 的旗號， 再怎么招搖， 也不可能成為真正意義上的詩。

新詩今后發展的途徑

葉櫓先生文中認為： “詩體流變” 不在于為它尋找一種類似于古詩詞格律的外在形式， 而應該是詩性范圍內的語言功能的控制和發揮。

他不僅用“現代詩形式永遠處于流變之中” 來取消詩體建設， 而且還給出了“詩性范圍內的語言功能的控制和發揮” 這一途徑， 來解決新詩的不斷發展和前進的問題。

他擔心詩體建設會重回到“對仗、 平仄的律詩老路”， 為新詩發展提供這樣的途徑， 應該說， 這不是他一個人的主張， 因為在一些報刊上讀到的不少理論家的文章， 都持有類似的觀點， 可以看出這個觀點不是一兩個人的。 在一份全國性的文學報刊上，就讀到過一篇文章， 對一兩個人詩寫中的語言進行分析評價， 聳人聽聞地說某一兩個詩人“有開創性的語言突破”， 會對我們現代漢語產生深遠影響， 這就把詩歌創作引向了詞語的“迷宮”。其實， 這一兩個詩人的作品， 在運用漢語的廣大人群中， 影響可以忽略不計， 怎么會改變現代漢語? 語言是大眾運用、 大眾共同創造的， 只有人民大眾的語言才是我們取之不盡、 用之不竭的語言的源頭活水!

詩歌創作是創造性的勞動， 是一個客觀外物主體化、 主觀精神客體化的過程， 不在創作規律和詩歌實質上進行引導， 簡單化地在語言上做文章， 只能將寫作者引向語言的迷宮。 把詩歌發展、 創新， 簡單歸納在語言上， 實質是一種誤導。

作者觀察社會生活、 體驗社會生活、 表現社會生活的觀察力、 感受力、 表現力， 到哪里去了? 在這些理論家的眼中， 這些都不重要了， 都被他們的“詩性范圍內的語言功能的控制和發揮” 所代替了。 說白了， 就是把“客觀外物主體化、 主觀精神客體化” 給神秘化了， 視點都集中在詞語運用上了。 其實詞語運用并不神秘， 是作者生活積累和在詩歌創作中主客體互相轉化過程中的準確選擇， 葉櫓先生的這一說法， 并沒有把這個創造性的精神活動、 勞動闡釋清楚。

這樣給出的今后新詩發展的途徑， 只能將寫作者引向語言的迷宮， 這是十分令人懷疑和不敢茍同的。

實際上， 他的這種擔憂是不必要的， 因為在目前莫衷一是、多元化的格局下， 詩體形成， 是一個自然而然的過程， 誰也不會去人為地強加。 我們只能因勢利導， 為新詩體的建設加磚添瓦，做鋪路的工作， 沒有哪個要將一個自認的詩體模式強加給誰。

在這方面， 呂進先生主張多建詩歌體式、 擴大包容性， 在互識共融的過程中逐漸形成共識的見解是開放式的， 有遠見的。

有關舊體束縛的問題， 并非一個新話題。

毛澤東就曾說過， 舊體詩束縛思想， 不宜在青年人中提倡。舊格律的問題， 這是個客觀存在， 不容回避。

艾青主張詩歌散文化， 其本身是反對形式主義， 使詩回到自然表達上， 以避免用老格律形式來束縛人的手腳。 因為徒具格律形式而不具詩歌其他要素， 同樣不是詩。

針對客觀實際， 主張新詩體建設的呂進先生， 因此提倡詩歌寫作中的雙軌發展， 互不排斥， 這個思路是開放式的、 有利于推陳出新的。

其實， 新詩體的出現， 應該是在長期的詩歌實踐中， 自然而然形成的， 人為強加是行不通的。

從歷史上看， 中國詩歌經歷了二言、 三言、 四言、 五言、 六言、 七言、 雜言等形式， 經歷過詩、 賦、 詞、 曲等各種形式， 形成了各體詩歌。

詩體形成后， 就具有了相對的獨立性， 會長期存在下去， 各體并存是常態。

詩體形成的因素是復雜的， 總體是由社會生活、 社會政治、經濟、 文化、 教育等的需要， 外來文化的影響和吸納， 等等因素， 綜合起來所形成的。

這個過程是在漫長的積累中最終完成的。

一些重要的詩人、 文論工作者， 做了實踐和歸納總結的工作。

如三曹、 李白、 柳永、 姜夔……現代的郭沫若、 艾青、 流沙河……這些詩人， 他們以自己通曉詩歌各體和音律的基礎， 通過實踐， 創作出了各體作品。

沈約、 劉勰、 朱光潛等理論家， 則綜合研究， 加以概括、 總結， 為推動中國詩歌的不斷前進， 形成新的詩體， 做出了重要的貢獻。

我們在當前新詩詩體的建設中， 應當積極做好綜合研究、 規范、 促進、 融合的工作。

詩體建設， 既是一個自然形成的過程， 又是一個可以積極促進的工作。 我們一定要依照詩歌發展的客觀規律來努力， 不消極等待， 也不操之過急。

國家相關的文化、 文學部門， 有志于中國新詩發展、 繁榮的詩人， 都應當重視詩體建設， 積極投身到這項工作中去。

我們的詩歌理論工作者， 在這個過程中， 應該起到積極引導的作用。

只要我們共同努力， 新詩就會迎來繁榮發展的新局面!

形成詩界統一詩體認知的幾個共識

為了促進新詩詩體建設， 我們可以在大原則、 大體例、 大形式的規范上， 多做些有益的統一引導的工作。

事物的發展變化， 內因是變化的依據， 外因是變化的條件。有人提出“兩個月亮” 的觀點， 這個提法是二元論， 我國源遠流長的詩歌才是“本源”、 依據、 基礎。 特別要研究我國詩歌發展變化的規律， 外國詩、 港臺詩、 百年新詩， 包括外國現代派在內的一切外國詩歌， 都應當是我們發展新詩的不可或缺的參照系。

詩的根本特征、 根本文體要求有哪些呢? 概括起來， 大致包括這樣的四個方面： 音樂性、 語言、 意蘊、 表達。

只要我們從詩歌的大形式、 大體例上著眼， 就能夠形成比較統一的認識：

(1) 詩歌音樂性

音樂性是詩的生命。

中國詩歌的聲律產生， 是一個自然的歷史過程， 隨著文人寫詩， 隨著從前樂曲音樂的丟失， 詩人們于是不得不在詩的本身上去求音樂， 這是聲律發生的原因。

詩歌音樂性這個基本問題， 應當引起我們的重視。

細論之， 詩歌不可不借助于音樂性。

音韻又可以是多樣的， 句尾韻、 句中韻、 首尾韻、 重音押韻、 轉韻、 互韻等等， 這些應當在寫作者的創作中， 在客觀外物主體化、 主觀精神客體化的過程中， 體現出來， 并運用自如。

音韻和旋律都屬于音樂性， 詩歌表達中采用回環往復的形式， 是感情自然表現的需要， 也是形成旋律的需要。 音樂中的和聲、 交響， 其實在我們的歌曲中至今還常用， 只要唱唱歌就知道了， 相和歌辭后面的“眾和”， 是和聲， 楚辭里的“亂曰” 是交響。 這些在創造我們新詩新形式中， 都可以借鑒、 參照、 運用。

唐宋詞中的近、 慢、 減字、 攤破、 轉調， 運用中靈活多變，也與音樂性相關。

攤破、 促拍、 偷聲、 轉調、 增字等， 都是曲子詞在演唱時，因樂曲節拍的變化而派生形成的。

無論古代歌謠， 還是騷體、 風體、 樂府， 都一脈相承， 音樂性和詩原來與歌舞一體相關， 是從原始歌舞而來的， 詩就永遠不能擺脫音樂性， 何況感情表達音樂更加有效， 因此詩歌必須借助于音樂性。

現在出現的一些自我標榜的“現代詩”， 根本無音樂性可言， 只是分行排列的文字而已， 根本不具詩的形式； 還有人寫一種只供“看” 的詩歌， 如果只供看， 不能讀， 不能朗誦， 還算什么詩呢? 那就離開了詩歌了。

(2) 詩歌語言

詩歌的語言是文學語言， 不是口語， “五四” 新文化運動中， 胡適的“我手寫我口”， 是錯誤的提法， 寫散文可以， 寫詩不可以。 胡適的錯誤主張， 說明他根本不了解詩歌語言與表達形式。 詩歌語言不僅必須是經過提煉的充滿作者創造性的文學語言， 而且必須融入作者的個性、 主觀精神。

詩歌的語言是文學語言， 口語不是文學語言， 口語和白話，二者常常被人們并提， 但二者也是有區別的。

作散文可以如說話， 作詩卻不能如說話， 這是因為詩與散文不一樣， 詩要有情趣， 要有“一唱三嘆之音”， 要回環往復， 纏綿不盡。

感情表達和意思表達并不一樣。 意思表達是線性的， 感情表達是回環曲折的。

新詩一開始的這一“我手寫我口” 錯誤提法， 一直影響到了今天。

今天非詩泛濫， 不能說與此無關。

口語是一座富礦， 它有著無比的生動性和豐富性， 但它需要我們去開采， 去提煉， 把它吸收進我們的文學語言、 藝術語言中來。

詩壇上曾一度泛濫“口水詩” “垃圾詩”， 與寫作者不懂得文學語言與口語的區別， 不無關系。

當然， “口水詩” “垃圾詩” “頹廢詩” 的產生， 還有詩歌內容上的問題。 詩歌的內容同樣需要選擇、 提煉， 需要有精神氣度的統領。

詩歌是一種最具有民族性的文學樣式， 它的表達形式， 它的發展， 和一切藝術一樣， 有其自身、 內在的規律， 如果違反了這一客觀規律， 就必然會遭受挫折和失敗， 失去讀者， 被廣大民眾所拋棄， 被邊緣化。

(3) 詩歌意蘊

詩歌除了音韻上的要求， 語言上的要求， 還有意蘊上的要求。

詩歌中的意蘊， 應當努力在有限中體現出無限， 在偶然中蘊藏著必然， 在個別中包含著普遍。

意蘊是內藏的， 看上去作者并沒有寫， 或并沒有完全寫， 讀者卻從中領會到了， 甚至領會到了比作者想要表達的還要多。 有了意蘊， 詩作才充滿詩意， 充滿意味。 詩的意蘊， 是詩人個性的活生生的體現， 它有時并不確定， 具有多指向性、 模糊性， 作者本人都未必能說得清。 它與作者本人的氣質、 個性、 精神氣度密切相關， 是作者個性的直接體現。

意蘊是詩意所在， 詩味所在， 詩不盡的魅力所在， 詩之為詩所在。 它又外化為形式， 體現作者的個性。 讀李白、 杜甫的詩不一樣， 道理就在這里。

(4) 詩歌表達

詩歌和散文的分別不單在形式， 也不單在實質； 它是同時在形式和實質兩方面表現出來的。 就形式說， 散文的節奏是直率的無規律的， 詩的節奏是回環往復的有規律的； 就實質說， 散文宜于敘事說理， 詩宜于歌詠性情， 流露興趣。

事理是直截了當、 一覽無余的； 情趣是回環往復、 纏綿不盡的。 直截了當的事理宜用“敘述的語氣”， 纏綿不盡的情趣、 情思宜用“驚嘆的語氣”。 在敘述語中， 事盡于辭， 理盡于言； 在驚嘆語中， 語言只是情感的縮寫字， 情溢于辭， 讀者可憑想象而見出弦外之音。 這是詩與散文表達的根本分別。

這就是詩歌內容與形式是化生關系、 不可分的原因， 所以，將詩句改用散文語言表達， 往往意思能轉換出來， 而詩的情思，卻蕩然無存了。

為了表達詩的情趣， 詩人采用音樂的眾多形式： 旋律、 和聲、 交響等。 旋律、 和聲、 交響， 都是詩中出現過、 運用過的，回環不絕形成旋律， 所謂“眾和” 即是和聲， 所謂“亂曰” 即是交響。

用回環往復表達形式， 看似個形式問題， 實際又與詩歌音樂性、 內容相連， 回環往復形成旋律， 這是音樂性， 回環往復又能道出感情， 這就和內容相連。

這四方面的要求， 既是約束規范， 又是創造、 創新所必須。

詩歌還必須符合審美要求。

這就將內容約束也包括進來了。

形式、 詩體的約束、 要求， 針對的是偽詩、 非詩， 審美的約束、 要求， 針對的是劣詩、 頹廢詩、 垃圾詩、 色情詩。

真誠地希望這些大的規范能夠形成詩界的共識， 以期對中國新詩的發展， 新詩的詩體建設， 產生積極的意義。