價值追問與新世紀詩歌的尊嚴美學

劉 波

新世紀詩歌如何突破純粹的修辭和技巧而達至思想高度， 成為了很多先鋒詩人的創作瓶頸。 不少人能夠順利進入詩歌之門，但無法在一個更高層次上提升自己的思想內涵， 很多時候只是停留在語言實驗和情感發泄上， 沒有一種追求深度表達的精神自覺。 這些困擾詩人的難題， 也曾引起不少研究者的思考。 在我看來， 先鋒詩人能否達到思想寫作的境界， 更大的可能還取決于他的價值觀， 這包括其文學眼光是否足夠寬廣， 其閱讀是否在朝向某種精神縱深處拓展， 同時還取決于他在精準的語言表達中是否滲透了對這個時代的思索， 對自我主體意識的嚴肅探尋。 只有在面對這些問題時， 詩人下筆才會自然地延伸到思想性內容上， 介入現實， 留存記憶。 或許只有在保證語言創新的前提下， 思想性寫作成為常態， 詩歌的整體性力量才會得以提升。

1. 我們的詩歌到底與什么相關?

先講一個著名的故事： 詩人阿赫瑪托娃當年寫《安魂曲》，是因她每天守在監獄外面， 要探聽到兒子被捕的消息， 日復一日， 當有一天經歷同樣遭遇的一位婦女認出阿赫瑪托娃， 并問她“你能就此說點什么嗎” 時， 阿赫瑪托娃“沉默了片刻”， 然后她似乎像沒有回答， 又像說出了全部答案， “是的”， 她說， “我能”。 對此阿甘本分析說：

我常常自問， 阿赫瑪托娃想要說些什么? 也許她擁有杰出的詩才， 也許她知道如何巧妙地駕馭語言， 也許她可以轉譯這如此殘酷的經歷， 而它是難以言喻的。 然而我認為不是這樣。 她要說的不是這個。 每個人都會遇到這樣的時刻， 他或她必須說出這個“我能”， 而這個“我能” 指的不是任何的確定性或特定的能力，超越所有知識， 這個肯定除了指稱直面著最為迫切經驗的主體，什么也不意指——雖然不可逃避， 然而就在那里它被給予估量：潛能的經驗。

阿赫瑪托娃所說的“我能” 中包含著難言的精神能量， 她沒有詳細地道明其中緣由， 只是以更具肯定性的語氣說出， 而那些未被說出的部分， 則蘊藏著巨大的“潛能”。 它可能在現實中被經驗消解或磨平了， 也可能直接轉化成了《安魂曲》。 那么，《安魂曲》 作為釋放潛能的產物， 它經受的是一種由身體到精神的痛感， 最后必須化成文字。 文字形成了詩， 內心的焦慮就釋放了嗎? 因為記錄下了這一切悲苦， 詩人是否就真能“安魂” 了呢? 大時代、 個體與事件， 共同構成了我們對詩歌理解的前提：詩人作為具有主體性的獨立寫作者， 他是否能為詩歌確立一種帶有永恒之美的文學范式? 這既是語言天賦、 才華和修辭能力問題， 也是思想和立場問題。

因此， 在探討詩歌的思想性問題之前， 我們有必要弄清楚：我們和語言之間到底是一種什么關系? 有詩人曾以詩的形式作答： “語言把我們引向人群， 我們再把自己引向語言。 /一個來回， 語言已不是語言， 我們已成為碎片。 /再一個來回， 語言以動詞和名詞覆蓋我們。” (黃燦然《哀歌之五》 ) 在寫作中找到自己的位置至關重要， 這也是詩人如何能有效自處的根本。 對于詩人和語言之關系這一命題的追問， 可能還會引發另一個問題：詩歌到底又與什么相關? 它在我們人生的坐標系上處于何種位置? 有些人孜孜不倦地寫詩， 只是一種語言游戲或情感發泄， 還是要有更高的精神訴求? 這正是很多詩人在寫到一定程度和境界時的本質之問。

詩人沈葦對此有著自己的洞察， 他認為： “大詩人總在努力修復內心與現實之間的巨大裂痕， 以‘在場’ 而非‘抽身’ 的方式獲取滋養、 力量與氣象。”真正有主體意識的詩人， 他不可能脫離現實和時代， 去凌空蹈虛地整合自己的詩歌理想國。 詩人并不是完全借助于虛構和幻想來解決語言困境， 他還需要保持對生活現場的敏感， 對事物本身的審視和內省， 對自我重復的反思和警惕， 這種意識會推動一個人免受外界的禁錮與干擾， 從而拓展自己的精神維度。 “池塘干涸/河道里魚蝦死絕/公路像一條巨蟒穿過稻田/印染廠、 電瓶廠、 化工廠/紛紛搬到了家門口∥鎮政府圈走我們的地/兩萬元一畝， 不許討價還價/轉身， 以十二萬元一畝/賣給各地來的污染企業/經濟坐上了快車/餐桌上吃的多了些/所謂發展/就是挖掉我們的根/就是教人如何死得更快——/嬸嬸死于車禍/姑爹死于肺癌/兒時好友死于白血病/最小的表妹得了紅斑狼瘡……” 沈葦在痛徹心肺的羅列之后， 從現實追溯到了一種難言的鄉愁， “繼續贊美家鄉就是一個罪人/但我總得贊美一點什么吧/那就贊美一下/家里僅剩的三棵樹： /一棵苦楝/一棵冬青/一棵香樟/三個披頭散發的幸存者/三個與我抱頭痛哭的病人!” (《繼續贊美家鄉就是一個罪人》 ) 這是詩人筆下的現實， 他試圖寫出的真相， 其實已經轉換成了一道“內心的景觀”， 他不得不說出， 以喚醒自我麻木的靈魂。 可能在此方面，詩人與很多觀察者有著同樣的感受， 只不過他以“說出” 的方式共鳴于內在的良知。

當下先鋒詩人所面臨的困境， 還是一個既要介入時代， 又與其保持距離的關系問題， 怎樣在中間把握好這個度， 就顯得異常重要。 于堅認為， “這是精神衰敗的時代， 也是寫作的黃金時代”。 所以， 在今天的詩歌寫作中反觀和審視精神的底色， 應逐漸成為詩人們重新打撈的寫作品質。 同沈葦一樣， 雷平陽也曾寫出《我的家鄉已面目全非》， 他并非刻意要去體驗那種悲苦，其所書寫的就是一種直覺的呈現， “站在村邊的一個高臺上/我想說， 我愛這個村莊/可我漲紅了雙頰， 卻怎么也說不出口/它已經面目全非了， 而且我的父親/和母親， 也覺得我已是一個外人/像傳說中的一種花， 長到一尺高/花朵像玫瑰， 長到三尺/花朵就成了豬臉， 催促它漸變的/絕不是腳下有情有義的泥土”。 家鄉發生變化的不僅有自然之景， 更有親情人倫， 這些問題在短期內無法解決， 而訴諸詩歌的表達， 則是更觸及精神內核的選擇。 當然， 在詩歌精神和美學選擇的自由中， 詩人們要么融入到時代的大合唱里， 要么就徹底封閉自我， 幻想遠方， 在“一個人的世界” 里作靈魂的私語。 這兩種極端的方式， 都無法讓詩人清晰地認清自我和他者， 而憑借頌歌與無聊的迎合來保持中立， 以求所謂的純粹性， 很容易就會在四平八穩和無關痛癢中走向庸俗。

還有的詩人則近乎脫離于時代， 與社會保持絕緣狀態， 只在自己的想象空間里構筑所謂的“語言大廈”， 美其名曰“語言煉金術”。 就像捷克作家克里瑪所言： “不管怎么說， 因為我們要求一個作家的真實和誠實， 我們將看到發生在他們身上的是一種道德失敗而不是一個悲劇。 他們的命運揭示了世俗信仰如何耗費了一個作家的特殊稟賦， 最終是他整個性格。 它令他盲目， 使他遠離現實。”事實正是如此， 現在很多詩人就在遭遇這樣的現實， 世俗的磨礪讓他失去了追求卓越的精神高度， 繼而喪失了理想主義姿態。 其實， 一個寫作者不向外界尋求資源， 以期對自我經驗作最大程度的消化和轉換， 這不失為一種立場。 然而， 這往往會導致自以為是， 唯我獨尊， 缺乏一種開闊的容納性。 那種視野的相對狹隘和自我陶醉的滿足感， 總會在不經意間暴露出詩人的短視， 能讓我們一眼就看透他對詩的理解是建立在何種美學基礎之上， 一旦探索精神開始趨于匱乏， 任何創造最終都將是空中樓閣。

在信息傳播如此快捷的當下， 文學的神圣性都將不再是秘密， 詩人帶著羞恥精神來恪守理想、 維護尊嚴， 有時候越發顯得悲壯， 這是時代帶給這一群體的身份尷尬： 言說再有力量， 也不過是一個詩人罷了。 在很多人眼里， 這種可有可無的文字， 才稱之為詩。 這不是人微言輕之理， 但也的確透出了詩人這一身份背后的無奈。 然而， 滿眼所見， 皆是無力， 而我們全力俯仰所感受到的， 也是一種迎合式的犬儒、 鄉愿。 確實需要有更多詩人站出來， 對逃避者的大合唱說“不”， 可躲藏和逃避依然占據了主流。 這才有了被各種意識形態綁架的文學， 并成為這個時代的精神兩極： 要么嚴肅得鐵板一塊， 要么惡搞得娛樂至死。 詩歌到底在這中間扮演了什么樣的角色? 而詩人在所有以寫作為精神生活的群體里又承擔了怎樣的責任?

在當下的消費語境中， 詩性正義的言說都不再理直氣壯， 因為很多詩人本身就是虛弱的， 那是身份的虛弱， 也是氣場的虛弱， 自身缺乏抵制誘惑的能力， 一切都顯得氣短。 精神之根難以扎在這塊仍然苦難重重的土地上， 而信仰和文學良知的喪失， 最終又讓詩人們在崇高被消解后無法回到寧靜的內心， 要么渾渾噩噩， 要么隨波逐流， 連1980 年代先鋒詩人的流亡心態都已不再，又何談思想之力的重現與復興? 但是， 我們回頭來歷數前代的經典時， 會發現他們正是那個時代的牽頭羊和領路人。 “詩歌召喚我們過一種更高的生活/但低處的事物同樣雄辯” (亞當·扎加耶夫斯基)， 所以， 很多詩人從精神的遠方， 又開始回到語言的現實， 關于思想性的言說， 卻在很多詩人筆下像政治禁區一樣，變得諱莫如深。 對于新詩這樣一種相對自由的文體， 如果禁區太多， 冒險的色彩褪去， 美學上自然也就黯淡無光了。

詩歌到底與什么相關? 雖然很多詩人也是筆耕不輟， 靠慣性維持一種寫的狀態， 但未必都真正深入思考過這個問題。 詩人有時還是需要從純粹的語言游戲中走出來， 進入一種開闊的精神境地， 探尋自己筆下的文字是否真正聯于內心真實的感受， 是否與這個時代的現實相關。 湯養宗說： “一首詩歌是有貞操感的。”( 《與某詩人談心》 ) 我們也可以將其理解為尊嚴——詩意所要求的文本和詩人的尊嚴。 有些詩人是在用血和淚寫作， 這對于嚴肅的文學來說并不夸張， 當他以文字通向內心的澄明時， 就已經將自己從單純的語言游戲中解放出來， 逐漸走向思想之真的世界。

2. 通向有尊嚴的思考和寫作之路

在對“詩意” 的建構中， 詩人的理想主義精神很大程度上還是體現為語言的想象， 他可以在語言上冒險， 調動各種感官，將詞語和現實的矛盾張力發揮到極致， 而在思想表達上也不可喪失主動權。 因為有不少人規避思想的越界， 即在“詩性正義”上作自我閹割， 不自覺地趨于迎合與復制。 這也是很多人的寫作里大量充斥官話與套話的原因， 讓人看不出一種超拔的氣勢和真正的羞恥感。 人的尊嚴在這樣的寫作面前， 只會變得更低廉、 更虛幻。 “那種有尊嚴的詩歌， 則是一個民族的精神標尺， 它除了趣味、 情懷和智慧之外， 還涵納著一個民族的人格范式、 道義良知與社會理想。 它產生于一個時代的現實情境， 又在對于現實暗影的質疑和警惕中， 推動這個時代的文明進程。”這是追求尊嚴的詩人所擁有的終極目標， 它們的存在， 確能從一定程度上規訓詩人的寫作， 而不至于讓其失去方向感。

在尋求本能書寫的個人場域里， 各種修辭都可以自由地運用， 當毫無節制的過度書寫成為一種潮流時， 要用理性來挽回詩意的場面， 將會變得困難。 有的人就是在快感的刺激下寫作， 不吐不快， 這種狀態可以理解， 但是， 僅僅滿足于快感寫作， 很容易陷入自戀， 而無法通向更高境界的想象與認知。 因此， 在寫作中深入地思考， 就成為詩人們的常態， 否則， 懈怠和墮落將不可避免： 不是被權力和利益所奴役， 就是被自我內心所糾纏。 面對人生和時代的細節進行反思， 乃詩人啟蒙心智的突破口， 以此為切入點， 找到衡量思想深淺的尺度， 并通達一種明朗和蘊藉， 這正是真誠者獲得詩歌趣味的鑰匙。 在此， 修養和覺悟是不可或缺的心性， 就看詩人怎樣定位自己的身份。 而在責任和義務的辯證關系得以解決的前提下， 詩人們更需要保持警惕之心和批判的風度。 我在部分先鋒詩人的作品里讀到過叛逆性的狂歡文字， 揭開這一貌似粗野的表象， 內里所呈現的還是那不可多得的力量感。這不是詩人的高產所能帶來的力量， 也不是驅除黑暗的光亮所能還原的自由， 它是在一種詩歌信仰里完成的自我改造。 少數詩人已經通過富有極致之美的抒寫， 給予了自己一種文明的底氣， 即便在表達上再粗獷、 用詞上再無忌， 其文字中對惡的逼視， 對善的渴求， 仍然會越過那些隱秘法則， 從而邁向自我教育和自我啟蒙的階段。

這種以時代為鏡像的選擇， 很大程度上源于詩人強大的內心， 慣常的路徑走不通了， 如同魯迅所言“走異路， 逃異地，去尋求別樣的人們”， 這可能又是一場關于內心寫作的新生和涅槃。 一個詩人的詩歌生活， 就是在這樣一步步的游走中完成的， 從激情、 晦澀， 到克制、 明晰， 從憤怒、 張揚， 到寧靜、 低調， 從對“大我” 無來由的認同， 到對“小我” 的真切關注，都可顯出詩人思考的路徑。 而放縱在這條路上到底起到了什么作用? 性情的詩人往往可能在憤怒中激活自身潛力， 然而， 僅僅依靠激情和憤怒， 寫作要想走得更久遠， 想必也是困難的。 冒險在一個詩人從青澀走向成熟的過程中， 有著重要的調節作用， 但冒險必須要有度。 適度的冒險， 會給詩人帶來持續性寫作的動力，這個動力正是我們看清自我和世界之距離的參照。 一旦這個放縱冒險的尺度把握不好，就很難確保有天賦的年輕詩人能寫出諸多“美” 的可能性。 “他們過分膨脹的善感性， 因此變成了一種麻木。”所以， 得體的、 適度的、 有方向感的“思想放縱”， 是詩歌審美和創作的基石， 這并非刻意的頹廢之舉， 而是一種敞開精神空間的語言冒險和思想探索。

一個詩人為自己劃定方向， 并不是說要朝著一條狹窄的小道傾其所能， 而是要在寫作上為自己劃定一個有歷史感的倫理責任范圍。 這種倫理是自覺的， 它可能反主流和反權威， 也可能是拒絕合唱的獨行者， 它們打破了表象的光鮮， 而自覺地沉潛于契合終極價值的思考。 這樣的低調者， 我們或許會賦予他一個焦躁時代“沉默英雄” 的稱號， 然而， 當他以平常心和獨立立場來對待詩歌寫作時， 卻在這樣的社會里被視為不正常， 這是反智時代的文學現實。 很多交流皆滿足于聒噪， 正常的、 平等的溝通被權力所瓦解， 真正的思想斷裂在常識被拋棄的時代， 確實難再彌合。 “我們失去了和基本的人類尊嚴、 基本的道德準則之間的聯系。”當社會遭遇如此現實， 這個時代的喧囂和暴戾， 在我們稀松平常的經驗里已變得麻木。 愛的倫理喪失了， 屬于文學那部分里能讓我們的情感得以持續共鳴的存在， 同樣開始變得分裂；所有曾經打動我們的事物， 在功利面前都失去了感召力。 有些人帶著無聊的辯護和詭異的反駁， 理直氣壯地加入“惡” 的行列，他們不再隱喻化、 沉潛化， 而是公開地販賣虛偽、 罪惡和謊言，成為甘愿受奴役的一群， 名為自我保護， 實則是平庸的幫閑。

因此， 回避現實或脫離時代， 都不是經典詩人的寫作之道。一個詩人的內心拓展有多廣闊的尺度， 其寫作就會呈現出多自由的空間： 寫作理想有多高， 這種理想追求所帶來的挑戰性就會讓詩人怎樣重塑一種詩性的品格。 一切都隨著對自我要求的程度不同， 而最終創造出多元的文學風格和豐富的精神底色。 “我寫詩， 是為了理解‘尊嚴’ 二字的真實含義， 為了理解這個世界的溫情和殘暴， 是為了破解古老的漢語秘密。”對于讀者來說，這更像是一種宣言， 而對于詩人李南來說， 她以此重申了自己寫作的目的， 這一目的也是她的權力。 對現實和語言的美學創造，是將詩歌在當下合法化的路徑。 要承認個體創造的現實， 文本的景觀化是經典的一種方式， 可要詩人理解“這個世界的溫情和殘暴”， 則是詩歌被召喚的力量。 在宿命性中不乏批判的審視，這也許是詩人尋求“尊嚴” 寫作最大的政治， 他不需要預設什么宏大的理念， 只需在主體的實踐中靠近內心的真相。

當現實遭遇內心的真相時， 很多對現實的批判之聲其實是匱乏的， 不少詩人內心的失敗可能恰恰源于對現實的迎合， 而與時代保持距離的凝視， 也就成了美好的愿景。 但這并不是說愿景不能實現， 只是我們價值觀的被改寫就決定了與某種現實對抗的艱難。 而從時代回到自我時， 日常瑣碎的經驗無法構成詩在命運共同體上的展開之意， 對生命經驗和困境的論證， 又成為了寫作的精神自覺。 一旦越過激昂的贊歌， 在情感的節制和詞語的隱忍里就會出示另外一種力量。 “失敗的肉體冒著熱氣/人老了更易生出偏激的念頭/繼續把生活簡化為欲望的搏斗并在搏斗中/舉起白旗∥汗水中兩個人躺在了一起/汗水中耳語/汗水中奮力抓到一塊平地/燈光黑漆如發/說起年輕時， 這唏噓豎一桿醒目的白旗∥疲倦依次展開/是生理的、 也是心理的∥好在我剛剛/學會了從枯枝和廢墟中吮吸甘露/飲下床頭這杯涼水/向自然的衰老致敬”( 《向自然的衰老致敬詩》 )， 這是詩人屈服于時間的“殘暴”嗎? 所有的細節都是向下的， 唯有“失敗” 指向了在肉身之外的精神空虛， 而自然倫理所帶來的不可阻擋的力量， 或許就是對“失敗之身” 的安慰。 他必須接受自然的衰老， 這就是處于任何時代的自我的詩學政治， 也是那些被遮蔽的生活的參照。 要在詩中得真言， 真心當為前提。 想象并非真言的障礙， 或許還是真言的助推力量， 將其推向某一種超現實的詩意真言之境。 “詩借道語言作用于人世的萬千努力中， 以徒勞為最美。 萬千功用中， 以無用為最美。 這是美的尺度， 也是詩作為現象的最本質的東西。”陳先發以此回應了他對真相的理解， “徒勞” 和“無用”看似同構于“肉身的失敗”， 其實它們在“消極” 的意義上正是詩歌的尊嚴所在， 這一精神范式映照出了詩在當下和未來的形象。

對于有些先鋒詩人來說， 其詩歌寫作已在現代性的參照中確立了某種方向感， 他的理性選擇最終還是基于自我在時代中的位置以及自身的美學立場。 他將人生和世界作為參照， 去書寫更微觀層面的人生， 其實也是對過去宏大敘事的反撥。 那些根源于悲劇性的情感捕捉， 總是可能溢出我們對于世界的想象， 而帶著審視和終極追問的寫作， 最后指向的是對尊嚴的守護。 無論詩人是否出于消極自由的抵抗， 還是不得不面對不斷襲來的虛無感， 他所擁有的詩歌寫作姿態與立場， 在創造的意義上都是對自我的一種考驗。 尤其是以及物性對接那些喧囂的現實時， 我們所得到的更多還是虛幻的秩序， 這時覺醒的力量要求詩人出示歷史感， 它是衡量一個詩人精神高度的重要標準： 個體的創造所疊加起來的， 就是自我的救贖。 在這樣一種時空轉換里， 對歷史和記憶的書寫， 也就是對遺忘的反抗， 對時間流逝的真切記錄。

3. 歷史意識與精神歸宿

在時間意識中， 詩歌的紀念碑樹立起來了， 它構成了這個時代一道獨特的景觀。 因為相對復雜的當代經驗， 詩歌所呈現的既不是純粹觀念性的圖解， 也不再是政治意識形態的絕對抒情， 它變成了一種多維度的散點美學透視。 當此多元時代， 我們也不是必須塑造一個至高的詩歌圖騰， 詩歌存在本身在當下已經成為了最隱秘的“抗爭力量”， 這驗證了我們需要這一挽歌式的形式來對抗表象的繁榮。 因此， 詩人們在黑暗和苦澀里流連于內在的孤獨， 可以看作是對尊嚴寫作的應和。 鮮明的身份意識已經決定不了他們將出于何種目的來寫詩， 信仰與宗教也可能就內化在了詩歌所構筑起來的命運中， 而這個世界的旁觀者也有了主體性， 不管他書寫的是嘆息， 還是自我教育的幽閉， 都直接關聯于他如何寫出命運感和歷史感。

在多數詩人那里， 人生的困惑和疑難時刻都會纏繞在對命運的抗爭里， 如何將其轉化為詩的經驗， 則是更大的挑戰。 詩人所遭遇的， 也是將經驗放到詩藝的視界里， 讓其充分歷史化之后才會重獲處于動態中的詩學傳統。 因此， 向歷史敞開經驗并不意味著對現實的反叛， 它只是需要詩人們沉潛下來， 重新回到詩歌的內部， 以獨立立場和美學建構現代性的語言體系， 以包容和含納更多被排除在普遍性經驗之外的異質元素。 那么， 這對詩人們提出的要求， 就是詩寫到什么程度會是真正的境界和高度? 我覺得， 至少從修辭上來說， 不重復自己， 真正寫到“每一句就有它的唯一性” (趙野語)， 方可達至不動聲色的內斂之美。 而從歷史意識的覺醒來說， 它一方面不可能完全消解生命的激情， 另一方面， 又需要在節制激情中深入到歷史內部的幽暗性， 賦予詩歌以懷疑精神和啟蒙的力量。 “歷史書上有很多空白之頁/但目睹者， 以一聲慘叫作答∥草地上的狗、 布娃娃和兒童/是從《動漫》 書中出來的/房間里和廣場上都是霧靄重重/大地拋出死人的頭蓋骨∥那些年， 父母每晚都在集中開會/通過朗讀社論統一思想/那些年， 沒人離開灑滿陽光的餐廳/留下一道優美的弧線∥全國大串聯， 全國山河一片紅/以捍衛各自太陽的名義下的殊死搏斗/敏感的會被屏蔽的一些詞語和名字/緩緩地滲入， 一個民族的內存或黑匣子∥整個國家猶如一臺關掉的機器/但有的人發出夢囈般的哀鳴” (劉潔岷《聽到什么想起什么》 )， 這是最為典型的有感而發之作， 以詩人詩題所言， “聽到什么想起什么”，但他針對的是歷史， 而歷史是由現實的觸動所引起。 當詩人調動記憶時， 他就是在追尋真相， 那苦難和幸福時光糾結在一起， 共同構成了一個時代的集體記憶， 而現在這種集體記憶進入詩歌成為一種美學， 它是否又形塑成了我們所能接受的詩意? 這正是很多人所關注的“介入”， 它在批判詩學的意義上得以成立， 這種“擁抱” 歷史和時代的寫作， 并不是要刻意走向詩的反面。 詩對現實的重塑， 已經越過了那些單調的場景轉換， 而直接觸及了歷史的真相。

這樣的寫作正是詩人在內省與反思中的記憶釋放， 它沒有排斥美學的參與， 相反， 因現實感的增強， 可能會讓詩歌本身更富有力量， 而非不及物的浪漫主義空想。 針對歷史而言說的沖動，是更為理性的情感流露， 它的鋒芒既在于詞語內部所構成的張力， 又在于外部所達到的時代深度。 詩人對詞語擁有絕對的權力嗎? 在這個秘密中， 他所分享的是語言通往思想之路上的努力，且探索如何更新詞語的外延與內涵。 詩歌寫作最后通向的是思想性， 而其達到的也是現實感和歷史感交融的精神高度。 “必須的擰緊。 有截斷。 ∥必須有一聲短促的慘叫當手指/還未離開琴鍵。∥美貌——必須終止。 /日出——必須結束。 ∥一團臭襪子/必須堵住山盟海誓。 ∥你用厄運祝福希望/你用屎尿灌溉愛情。 ∥你剝奪/你摧毀——/鍛打出生命。” 藍藍的這首詩名為《拯救》，當這種宗教詞匯出現在詩人筆下時， 它不是指向單個的詞語， 而是直指詩人的生命本身。 這樣的詩作在思維上極度跳躍， 幾乎就是由一些脫口而出的詞語所構成， 而詞語本身的自足性就構成了明顯的意圖， 因此詩歌沒有懸念， 沒有拖沓， 一切都是那樣迅捷， 如同人生追趕的場景。 或許就是這種表達上的干脆利落， 讓詩歌顯得富有力量， 同時也讓詩意的生命透出它極富動態感的亮色。

徹悟與混沌在詩歌里如同一對難解的矛盾， 它無法構成明晰的層面， 因此， 詩到底是呈現還是感悟， 其實是很難說清楚的。我看到不少詩歌里有了大悟之后的淡然， 卻更多透出悲苦的無奈。 這人生實難寫盡， 它有太多無法言說的生命之歡與命運之痛， 如同里爾克在一首并不起眼的《橄欖園》 中所寫： “畢竟就是這樣。 這就是結果。 /如今我該走了， 我已經失明， /為什么你還要我不得不說/你活著， 當我再也找不到你本人。 ∥我再也找不到你。 在我身上找不到。 /在別人身上找不到。 在這石頭身上也找不到。 /我再也找不到你。 我無依無靠。” 這一橄欖園有感，是對人生的徹悟嗎? 可以說是， 但這徹悟里有著太多的困惑和疑難， 詩人無解， 因此他才會寫出這思想和精神的沖突。 “畢竟就是這樣。 這就是結果。” 詩歌開篇即點明結果， 無可挽回了， 認命吧! 但仍有不甘， 內心仍潛藏著隱隱的不服從命運安排之意。

人生階段性的困惑， 又何嘗不是詩歌之幸。 尤其是內心的沖撞對接了語言的維度后， 詩意在詞語翻騰的內部逐漸向外呈現，在這個過程中， 詩人不僅需要經受倫理和道德的折磨， 而且還需在美學上保持一種純正的趣味， 甚至還可能去挖掘更深的“深淵”。 在這方面， 詩歌有清晰之美， 也有混沌之美， 端賴于詩人寫詩時的美學追求， 也聯于讀者在接受時的美學標準。 對詩意的求得， 既可在放縱里偶遇， 也可以在節制中靠近一種內斂之意。“云南的黃昏/我們并沒談起詩歌/夜晚也沒交換所謂的苦難/兩個女人/都不是母親/我們談論星空和康德/特蕾莎修女和心臟內科/談論無神論者迷信的晚年/一些事物的美在于它的陰影/另一個角度： 沒有孩子使我們得以完整。” 娜夜的這首《云南的黃昏》 看似一首清晰之詩， 其實有其內部的混沌。 她和另外一位女詩人的交談， 在內容上是形而上的， 但談論本身就是形而下的現實， 哲學、 醫學、 宗教和信仰都成為思考的對象時， 如何返回自己的肉身? “一些事物的美在于它的陰影”， 似屬點題之句，雖是下結論， 但那種混沌并非現實所能解釋， 它涵蓋不了更多的人生意外， 就像詩人所言， 沒有孩子使一個女人得以完整。 這可能會引起多數人的反感， 我們普遍認為， 沒有孩子的女人是不完整的， 然而， 從另一個角度來看， 沒有孩子也可能讓她成為一個真正意義上的獨立個體。

詩意或許就是“另一個角度” 的意外顯現， 它與我們的現實矛盾， 也可能有悖于某種倫理， 但它從屬于對世界新的理解：沒有什么是不可存在的。 一切皆有可能， 此時對于詩歌寫作來說， 它就是真理。 李南說： “我只選擇有詩意的生活元素， 反過來說， 是那些被我詩意化了的生活才能構成我的詩歌。 詩歌的氣象和詩人的胸懷、 修養、 審美情趣， 對歷史、 對現實的透視能力都有關， 而這一切都有詩人個體生活的印記。”雖然共存于一個時代， 但只有將個體置放到詩的情境中， 才會有更為獨特的體驗， 這種人生感受不同于符號化的普遍經驗， 它包含著隱秘而個性的自由。 “人到中年， 需要掌燈， 讀懂一本書的精髓/愛過的人， 他不肯輕易地說出這一切/只有愛著的人， 才離愛情最遠”(李南《愛情是燈塔》 )， 每個人的內心都面臨著一場自我審判，或者說， “在自己身上克服這個時代” (尼采語)。 這是否意味著一種妥協? 當所有的精神都糾結于生存時， 生存的好壞成了最大的籌碼， 我們前行的路又在何方? 真正的歷史意識， 也一定有一種面向未來的態度， 它可能不完全通過文字本身體現出來， 但詩人在寫作中所內化的“哲學”， 需要被這樣一層隱秘的意味所浸染。 詩歌歷史意識的基本邏輯在于詩人接通過去與未來的脈絡，這需要相對清晰的把握， 而非在“大處清晰， 小處混沌” 里變得更加混亂。 在這樣一種現實里， 詩人對歷史意識的詮釋， 最終還是基于某種美學和精神的歸宿， 這種精神歸宿在美學上指向了當下性， 而對現實的超越， 最后落腳在對未來的發現。

我們對詩意的強調， 更多時候其實是溢出現實之外的那種飄浮， 而回到當下狀態時， 詩歌的深化又變得艱難。 這一悖論可能就包含著詩的創造， 它必須借助抵抗的力量重新回到對現代性詩意的守護和確立之中。 “一些詩人常常將詩歌視為其精神的定居之地， 殊不知優異的詩歌中即使是安然明亮、 瀟灑出塵的境界，也必須在深處運行著詩人在自由意志與自我反諷間的深層背景”， 詩歌作為主觀意志的產物， 它是“隨人賦形” 的， 我們如何去還原那些“深層背景”， 則是開放詩學的最高意義。 雖然詩的創造必須對接人的覺醒， 但詩歌本身也應是有生命的， 它是詩人靈魂出竅的產物。 因此， 它依附于詩人的肉身存在而有了精神的張揚。 是什么在維系著一首詩的詩意延伸? 就是詩歌背后的現實——這既是語言的現實， 也是詩人所承擔的思想現實。