朦朧詩的文學史歸位及其意義

吳投文

從中國新詩的百年發展歷程來看， 朦朧詩的經典化似乎已經塵埃落定。 盡管經典化是一個異常復雜的過程， 經典化實際上也并無終點可言， 但在某種程度上， 朦朧詩確實已經定格為中國百年新詩史上最富有創造力和最富有藝術魅力的詩歌流派之一。 時至今日， 針對朦朧詩的紛雜爭議并未完全歇息， 這可能恰恰是其富有生命力的一個印證， 也頗能說明朦朧詩作為一個詩歌流派還具有“生長” 的可能性。 朦朧詩的這種“生長” 表現在讀者持久不息的閱讀熱情中， 朦朧詩自其“崛起” 以來， 始終是讀者的一個閱讀熱點， 幾乎從未出現過“空位” 的時期。 就此而言，中國新詩史上的其他任何詩歌流派都不足以與朦朧詩相提并論，朦朧詩的代表詩人至今仍然壓抑著后起詩人取而代之的越位沖動， 但卻又激發著后起詩人的創新活力。 可以說， 經典化所限定的秩序具有封閉的性質， 但在另一方面卻又是一個開放性的結構， 這對朦朧詩是一個考驗， 卻也正是朦朧詩的文學史價值所在。 朦朧詩所限定的詩歌秩序是由其本身的藝術價值所奠定的，而它所敞開的創新可能性又是一種寶貴的啟示， 在后起的詩人那里則是一個傳統和源泉。 在中國新詩的百年譜系中， 朦朧詩事實上已經沉淀為一個相當醒目的坐標， 也正是在這里， 朦朧詩一再被賦予某種近乎神化的色彩， 其中包含著讀者對中國新詩發展道路的某種希冀。

朦朧詩這一名稱源于章明發表在1980 年第8 期《詩刊》 上的《令人氣悶的“朦朧” 》 一文， 他把那種“似懂非懂， 半懂不懂， 甚至完全不懂， 百思不得一解” 的詩歌貶稱為“朦朧體”， 朦朧詩由此得名。 不過更早一些， 在詩評家孫紹振和謝冕的文章中已經發現舒婷等詩人作品中的“朦朧” 特色， 并在肯定的意義上指認這一新的美學特質。 孫紹振在發表于1980 年第4 期《福建文學》 上的《恢復新詩根本的藝術傳統》 一文中，指出舒婷的詩歌“有時作品的總體形象是統一的完整的， 但是作品的內容卻是朦朧的”。 謝冕在1980 年5 月7 日發表于《光明日報》 的《在新的崛起面前》 一文中， 也指出當時一些青年詩人“的確， 有的詩寫得很朦朧……” 但都止于語焉不詳的描述，并未展開具體論述。 可見， 朦朧詩的命名是頗有蹊蹺之處的， 這反映在1980 年代早期關于朦朧詩的爭論中， 對“朦朧” 的定位充滿猶豫不決的歧見， 不管是指責、 嘲諷還是肯定、 稱贊， 尚不能從總體性的風格形態上對朦朧詩進行明確的美學指認。 這也說明， 囿于當時特定的社會文化環境， 對朦朧詩美學性質的指認還是呈現出混沌莫辨的一面。 當然， 在敏銳的批評家和讀者那里，朦朧詩的崛起所帶來的驚喜卻足夠說明一個基本事實， 中國新詩的一次重大轉型已經來臨。 由謝冕、 孫紹振、 徐敬亞所引爆的“三崛起” 論， 分別是謝冕的《在新的崛起面前》 ( 《光明日報》， 1980 年5 月7 日； 《詩探索》 1980 年第1 期)、 孫紹振的《新的美學原則在崛起》 ( 《詩刊》 1981 年第3 期)、 徐敬亞的《崛起的詩群》 ( 《當代文藝思潮》 1983 年第1 期)， 就是朦朧詩逐步歸位到中國新詩整體進程中的有效驗證。 另一方面， 朦朧詩所激起的閱讀熱潮也表明， 詩人作為“時代的驕子”， 也不可避免地會打上特定社會文化語境的烙印， 詩歌與時代的聯系并非單純的審美關系， 而是有著異常復雜的多重因素的深度切入。 伴隨著社會文化語境的轉換， 朦朧詩的創作熱潮在1980 年代中期幾乎戛然而止， 原因也正在于此。 不過， 作為文本形式的朦朧詩，已經楔入中國當代文化的內部景觀， 在中國新詩史上占有非常重要的一席之地。

從中國新詩的百年進程來看， 朦朧詩在1970 年代末至1980年代初的崛起可謂一個重大的“事件”， 追索這一“事件” 發生的根源卻糾結著異常復雜的因素， 并非一個輕易可以解決的問題。 實際上， 在朦朧詩由文革時期的“潛在寫作” 浮出地表四十年之后的今天， 追問朦朧詩的內部真相仍然是一個眾說紛紜的話題。 從目前已經挖掘出來的“史料” 來看， 并不能完全排除當事人回憶中“建構” 和“想象” 的成分， 也包含著研究者出于文學史結構的某種需要著意剪裁的成分。 不過， 從朦朧詩逐步經典化的過程進行逆向考察， 可以發現朦朧詩是二十世紀中國新詩多種合力平衡和綜合的結果。 從中國新詩流變的整體視野來看， 朦朧詩的崛起是有中國本土傳統的， 是現代主義詩歌在中國大陸長期中斷之后的一次成規模、 成建制的回歸， 明顯具有詩歌流派的性質。 在中國新詩史上， 相對于現實主義和浪漫主義而言， 現代主義雖是后起的寫作潮流， 卻是一種強勢話語， 在中國新詩的多元格局中居于事實上的核心位置。 在1949 年之后高度“一體化” 的文學秩序中， 獨尊現實主義， 適度改造浪漫主義，現代主義被剝奪“合法” 的生存空間， 轉而為潛伏地下的暗流狀態。 不過， 時代主流話語的強勢抑制并不能完全堵塞現代主義詩歌的生存縫隙， 朦朧詩最初表現為文革時期的地下寫作形態，正是現代主義藝術抵觸時代主流話語的審美畸變。 因此， 朦朧詩確有其“根”， 這個“根” 還是在中國新詩的傳統土壤中。 如果沒有此前中國新詩中現代主義的美學遺產， 也就不會有朦朧詩后來的崛起。 強調這一點， 應該是符合朦朧詩的創作實際和美學譜系的， 也并非要剝離朦朧詩另一重的西方現代主義文學背景。 當然， 朦朧詩醞釀和萌芽于高度一體化的社會和時代語境中， 其復雜的背景因素可能遠不止此， 但從宏觀的研究視野來看， 朦朧詩之“朦朧” 是中國新詩在遭遇時代擠壓而無法保持藝術本身的尊嚴與健康時必然蛻變的結果。 因此， 探討朦朧詩的源流需要結合特定的時代語境才能呈現出其所謂的“內在真相”。

接下來的問題就是朦朧詩的譜系梳理。 長期以來， 朦朧詩的身世之謎是一個充滿爭議的話題， 關鍵之處大概還是朦朧詩的源頭所由何來。 時至今日， 朦朧詩的源頭實際上還是相當隱晦的，盡管從不少史料披露的情況來看， 確實有那么一條若隱若現的線條， 但同時也有不少質疑的聲音， 這表明朦朧詩的譜系還是處于某種晦暗之中。 朦朧詩后來所占據的藝術制高點與其譜系的演變有著不可忽略的直接關聯， 朦朧詩從潛在寫作的暗流與邊緣狀態最后崛起為當代詩壇的正統形式， 離開現代主義這一視角恐怕就無從談起。 現代主義是朦朧詩的源頭活水， 也是朦朧詩的美學實質和核心元素。 正是得益于現代主義的滋養和塑造， 朦朧詩才形成一股具有內在活力的暗流， 在高度一體化時代的潛在寫作中顯示出一種富有青春氣質和自覺意識的藝術追求。 在此一角度的透視下， 黃翔詩歌寫作的特殊性就不可忽視。 黃翔并不是后來公認的朦朧詩代表詩人， 但他的創作中包含著朦朧詩創作的先導性因素， 對此是毋庸置疑的。 他的《獨唱》 創作于1962 年， 在當時普遍熏染政治虛浮癥的詩歌寫作中， 無疑是一首凸顯出強烈個性化風格的詩歌， “堪稱當代最早具有批判意識和獨立思考精神的作品， 可視為當代啟蒙主義文學思潮的源頭” (張清華： 《朦朧詩·新詩潮》， 《南方文壇》 1999 年第2 期)。 《獨唱》 的開頭是一句詰問“我是誰”， 賦予瀑布一種清醒而又孤絕的激情， 詩中渲染的是一個堅定的個人英雄形象， 也是一種卓異人格的象征，這恰恰是對時代氛圍的強烈抵觸。 黃翔的《野獸》 創作于1968年， 同樣是一種孤絕的呼號， 詩人的內心傷痕密布， 卻堅定地“要哽住一個可憎時代的咽喉”， 詩的基調顯得更為悲愴。 黃翔的詩中有一種非?？少F的個人化的氣質， 呈現出一個“可憎時代” 的抵抗者的形象。 這一精神主題對后來的潛在寫作具有深刻的影響， 在很大程度上也深化和內轉于后來朦朧詩的寫作之中。 因此， 如果追溯朦朧詩的精神源頭， 黃翔是一個不可忽略的關鍵性環節， 可以看作是“八十年代初成長起來的‘朦朧詩’的先驅” (張清華： 《朦朧詩·新詩潮》， 《南方文壇》 1999 年第2 期)。

與黃翔的創作幾乎同步， 也在精神上遙相呼應的， 是1960年代前、 中期北京的“X 小組” 和“太陽縱隊” 的文學實踐。根據重要當事人張鶴慈的回憶： “一九六三年二月十二日下午五時左右， 在北京大學中關園153 號我家后門的一片苗圃中， X 社成立?！?(張鶴慈語， 見《訪“X” 社張鶴慈》， 引自“盛唐社區” ) 這是一個帶有結社性質的文藝小圈子， 重要成員是郭世英、 張鶴慈、 孫經武， 外圍成員有葉蓉青、 牟敦白、 金蝶、 王東白、 周國平等人， 都是二十來歲的青年。 他們辦的《X》 主要發表詩歌， 出于對當時主流文藝的不滿， “想闖出一條真正的文學創作的路來”， 但很快被查封。 “X 小組” 被定為“反動集團”，主要成員悉數被捕， 張鶴慈、 孫經武被關押十余年， 郭沫若的兒子郭世英身體遭到嚴重摧殘， 跳樓自殺， 其他成員也被打入另冊， 遭受厄運。 郭世英為《X》 所寫的發刊詞《獻給X》 頗能說明“X 小組” 創作的精神取向， “你在等待什么? x， x， 還有x……/得到x， 我就充實， /失去x， 我就空虛……” 這個發刊詞中的思想情緒很容易使我們想到魯迅《野草》 “題辭” 中的“當我沉默著的時候， 我覺得充實； 我將開口， 同時感到空虛” (魯迅： 《魯迅全集》 第2 卷， 人民文學出版社1981 年版， 第159頁)。 兩者頗有契合之處， 都帶有某種強烈質問的意味， 顯示出精神上的痛苦和焦灼。 換言之， “X 小組” 在青春迷惘中對魯迅的批判精神和自由意志有著不無深刻的理解， “ ‘X 小組’ 的成員在精神上比較獨立、 叛逆， 有強烈的理想主義特征， 但與現實格格不入， 使其在當時的環境中比較孤立， 與社會主流文化處于一種不無緊張的對立中” (王士強： 《“前朦朧詩” 尋蹤： 從〈今天〉 到“太陽縱隊” “X 小組” 》， 《揚子江評論》 2012 年第3 期)。 不過遺憾的是， 由于當時嚴峻的政治情勢， 許多資料都已湮沒無聞， 現在能找到的“X 小組” 成員的作品很少。 從目前能找到的極少數詩歌作品來看， 在主題和風格形態上都與當時流行的主流文藝涇渭分明， 具有比較明顯的現代主義文學色彩。試看郭世英的《我在歡笑中》： “我在歡笑中/狂舞/我在悲切中/漫步/卻不知/我腳下的路/是一顆顆蠕動的心/一片片鮮紅的土”， 敏感于環境的壓抑而表現出強烈的離經叛道的傾向， 但在藝術上還是顯得相對稚嫩， 青春的憂郁和對于現實的抵觸還較多地停留在精神表面的浮泛上面。 張鶴慈在《我在慢慢地成長》中寫道， “瘋狂旋轉的地球儀/凝凍的星空/冰月∥搖籃外的一只小手/向媽媽要著花的顏色/玫瑰的血， 枝的刺”， 也大抵如此，似乎并沒有完全抹掉時代主流文藝的語言底色。 不過， “X 小組” 的詩歌創作具有一種可貴的引向內心追問和自我懷疑的氣質， 這對后來的朦朧詩仍然具有深刻的啟示。

稍晚于“X 小組” 的“太陽縱隊” 也是通向朦朧詩的一個重要環節。 “太陽縱隊” 出現于1960 年代中期， 主要成員是張郎郎和他的一些朋友， 也與“X 小組” 的成員之間有所交集，如牟敦白、 王東白等人同時交游于這兩個群體之間。 “太陽縱隊” 主要以張郎郎家為聚集和活動場所， 是一個較為松散的主要從事詩歌等活動的寫作群體。 詩人食指1964 年初中升高中考試失利， 經牟敦白介紹， 也與“太陽縱隊” 有邊緣性的接觸。“太陽縱隊” 的命名來自張郎郎的長詩《燃燒的心》， 長詩的結尾寫道， “我們——太陽縱隊”。 大概正是懷著這份青春的燃燒的激情， 這群青年不滿于當時壓抑的社會文化環境， 他們以文學沙龍的方式聚集在一起， 寫詩、 作文和畫畫， 促進相互之間的交流。 按照張郎郎的回憶， “ ‘太陽縱隊’ 的確開過一次正式的成立大會， 那是在老北師大的筱莊樓。 在一間騰空的教室里， 下午斜陽， 懶懶照在墻上。 那是1962 年底或1963 年初。 參加的人有： 張久興、 張新華、 董沙貝、 于植信、 張振州、 楊孝敏、 張潤峰和我”。 他們甚至還由張郎郎起草過一份“章程”， 章程的開頭部分寫道， “這個時代根本沒有可以稱道的文學作品， 我們要給文壇注入新的生氣， 要振興中華民族文化” 云云(張郎郎：《“太陽縱隊” 的傳說及其他》， 見廖亦武主編《沉淪的圣殿》，新疆青少年出版社1999 年版， 第42 頁)。 在一個思想高度鉗制的時代， 這種離經叛道的想法注定不能見容于當時的主流話語。那時， 文學取向的“異端” 性質往往被延伸為政治問題的一部分， 由此導致的后果是極其嚴重的： “太陽縱隊” 被定性為“反動組織”， 這些年輕人被認為是“反革命” “反動藝術的追求者”。 作為核心成員的張郎郎被通緝， 后來被判處死緩， 在獄中度過十年。 從當時的現實政治邏輯來看， “太陽縱隊” 成員的遭遇幾乎沒有另外的通道可以得到緩釋。 這是一代青年為自由所付出的沉重代價， 具有自由傾向的文學追求在時代的夾縫中必然遭遇非自由的結局， 陷入“對自由沒把握的惶惑狀態” (張郎郎：《“太陽縱隊” 的傳說及其他》， 見廖亦武主編《沉淪的圣殿》，新疆青少年出版社1999 年版， 第49 頁)。 這種通過政治方式解決文學“異端” 性質的粗暴干預對文學的傷害極其嚴重， 以致我們現在所能見到的“太陽縱隊” 成員的作品也非常稀少， 他們的作品和所辦的手抄雜志等絕大部分資料在當時被查禁并銷毀。 不過， 從目前所能搜集的有限文字來看， 還是可以發現“太陽縱隊” 創作中異質性因素的存在， 比如張郎郎的詩顯得比較純凈、 清新， 卻有明顯的個人化色彩， 不難發現詩中有來自西班牙“二七年一代” 代表詩人洛爾迦、 法國超現實主義代表詩人艾呂雅的影響， 他的《鴿子》 就是一個注腳。 張郎郎在詩中這樣寫道， “我對它說過的， 是的， 我說過。 /在那乳白的晨霧籠罩時/我對它說過/我的聲音透過這柔和的紗帳， /我自己聽得見/它變得像霧一樣神秘/它像夢里的喃喃的歌聲， /在晨光里裊裊升騰， /發著紅紅的微光/如同那遠方模糊的太陽。 /是的， 我對它說過： /飛去吧， 這不是你的家”。 詩中的鴿子無疑是詩人自我的一個象征， 鴿子遠飛而去， 帶走的卻是詩人對自由的精神家園的向往。 從另一方面來看， “太陽縱隊” 詩歌中的青春激情似乎還是沒有沉淀為富有生命勃發氣息且讓人灼痛的歷史感， 寫作中的生命厚度和歷史深度還是顯得不足， 藝術上的拓新還只是表現在局部的范圍內， 尚未達到和融一體的程度。 可能正是這個原因， 后來比較流行的朦朧詩選本并沒有收入“X 小組” 和“太陽縱隊” 的作品， 只是在中國當代詩歌史的寫作中， 往往把“X 小組” 和“太陽縱隊” 處理為通向朦朧詩寫作的關鍵環節。應該說， 在文本的這種藝術考量上， 還是有其道理的。

在朦朧詩演變的歷史鏈條上， 食指被認為是一個相當關鍵，甚或具有標志性意義的詩人。 食指是一位被追認的詩人， 自1990 年代以來， 中國當代詩歌史的研究幾乎都繞不過食指的詩歌創作。 后來成名的一些朦朧詩人在談到自己最初的創作時， 都對食指的詩歌贊賞有加， 甚至指認食指為朦朧詩的源頭性詩人，如北島稱食指為“啟蒙老師” (李恒久： 《對〈質疑《相信未來》 〉 一文的質疑》， 《黃河》 2000 年第3 期) 和“中國近三十年新詩運動的開創者” (查建英： 《北島訪談》， 見查建英主編《八十年代訪談錄》， 三聯書店2006 年版， 第70-71 頁)， 林莽將食指稱為“我們那一代人的代言人” (參見王士強、 林莽：《“白洋淀” 與我的早期詩歌創作》， 《星星·詩歌理論》 2010 年第11 期)， 多多將食指稱為“七十年代以來為新詩歌運動趴在地上的第一人” (多多： 《被埋葬的中國詩人(1972—1978) 》，《開拓》 1988 年第3 期)， 等等。 這些朦朧詩人的回憶和自述在多大程度上接近事實的真相， 在研究者那里認同和質疑同時存在。 在洪子誠、 程光煒等學者比較權威性的中國當代新詩史著作中， 都把食指作為一個特殊時期的詩歌現象進行探討， 把他定位為影響一個時代的詩人， 也有陳衛等學者認為這是“文學史研究中的‘黑洞’ ”， 與歷史的真相并不相符(參見陳衛： 《中國當代詩歌現場》， 人民出版社2015 年版， 第151 頁)。 因此， 對食指的詩歌定位可能還具有歷史懸案的性質， 需要更深入的歷史細節的驗證。 不過， 食指對朦朧詩的先導性影響還是確鑿無疑的， 盡管他的詩歌與后來的朦朧詩在風格形態上呈現出比較鮮明的差異， 但他詩中抵觸當時主流文藝的異質性元素顯然契合于朦朧詩人對藝術先鋒精神的理解， 并被轉化為朦朧詩人的某種內在視野而成為“朦朧詩人的‘一個小小的傳統’ ” (李憲瑜： 《食指： 朦朧詩人的“一個小小的傳統” 》， 《詩探索》 1998 年第1期)。

食指原名郭路生， 出生于“革命干部” 家庭， 在文革中做過“紅衛兵”， 他的早期詩歌中有非常明顯的所謂“紅色文化”印記， 大概就與“紅衛兵” 情結有著直接的關聯。 1968 年， 食指到山西杏花村插隊， 這是他命運的一個轉折點， 投射到他的詩歌中， 就是與時代的疏離感陡然增強， 呈現出與生存環境的對抗性。 從他這一時期創作的《相信未來》 《這是四點零八分的北京》 等詩來看， 食指的“紅色” 印記已經變得比較模糊和晦暗，取而代之的是內心深刻的灼痛， 時代所加之于心靈上的戕害變得如此真實， 而命運的不確定性又使他驚惶不安。 這種情緒的流露與當時的主流文藝判然有別， 同時表現為美學上的孤立和反叛性。 這可能是食指詩歌最值得注意之處， 也因此使他被賦予某種符號的性質——在時代的精神暗影上， 食指的詩歌如同一根被瞬間劃亮的火柴， 代表短暫的光明和溫暖， 卻如此珍貴。 食指的詩歌被他的朋友和插隊知青輾轉傳抄， 據說當時凡有知青處， 就有食指的詩歌在傳抄， 原因大概就在于此。 這在當時幾乎是一個奇跡。 從另一方面來看， 也是在一個詩歌枯竭的時代， 知青們需要把內心的自我形象還原到一種真實的生命情境中， 這也大概是食指對朦朧詩人影響最深刻的一面。

朦朧詩人真正形成集結性的群體還是在文革中后期出現的“白洋淀詩群”。 白洋淀具有區位優勢， 離北京較近， 便于集結周邊地區的文藝知青， 是一個比較理想的文學交游之地， 尤其對北京知青具有吸引力。 從嚴格的意義上來說， “白洋淀詩群” 只是后來朦朧詩群體的雛形， 已經初步具備一個詩群或詩派的構成要素。 首先在人員構成上， 芒克、 多多、 林莽等人在這里落戶插隊， 北島、 江河、 嚴力等人曾經游歷過這里， 他們后來都是朦朧詩的主力詩人。 此外， 根子、 宋海泉、 方含等人在這里也有過短暫的寫作經歷， 但都沒有堅持下去， 屬于朦朧詩的外圍人員。 其次， 在詩歌觀念的拓新上， “白洋淀詩群” 有其特定的選擇路徑， 在當時主流文藝虛假話語的覆蓋下， 他們所張揚的是一種充滿“現代” 氣息的且與自我生命世界的內在深度形成同構效應的詩學理念， 人性的幽暗與生命的創痛不再被擯棄于詩歌的表現領域之外， 而是必然要轉化為詩歌的內在隱秘， 詩歌的功能被重新定位為一種心靈的藝術， 在當時具有抗拒詩歌蛻變為政治工具的意味。 因此， “白洋淀詩群” 的詩歌觀念本質上是現代主義的， 是中國新詩中的現代主義在中斷二十多年之后的回歸。 再次， “白洋淀詩群” 的詩歌文本具有自身的獨立性， 即使放置于中國新詩的整體視野中， 也有其不可忽視的卓異之處。 特別值得提到的是根子的寫作， 在1970 年代早期， 他詩中那種“無師自通” 的濃烈的現代主義色彩使人感到震撼， 他一氣呵成創作出來的八首長詩都布滿時代深刻的皺痕， 這使他幾乎被公認為是一個天才型詩人。

根子本名岳重， 他和多多、 芒克一起被稱為“白洋淀三駕馬車”， 但他的創作在很長時間里沒有得到應有的重視。 根子十九歲時創作的長詩《三月與末日》 即使在所有朦朧詩人的創作中， 也可以稱得上是巔峰性的作品。 張清華先生這樣評價《三月與末日》， “就文學的境界而言， 沒有任何一首‘朦朧詩’ 作品能夠與它相提并論， 多年后那些政治意義和文化意義上的‘人道主義’ 主題， 同這樣的作品相比， 在思想的價值和能力上沒有任何優勢可言”。 這里面可能包含著張清華先生的偏愛， 不過， 也正如他所言， 此詩“應該是七十年代至整個八十年代中最現代的詩歌作品” (張清華： 《朦朧詩： 重新認知的必要和理由》， 《當代文壇》 2008 年第5 期)。 根子是“白洋淀詩群” 中的一個異數， 他的藝術稟賦似乎具有一種召喚性的魅力， 白洋淀詩人都受益于其長詩所帶來的震撼和喚醒。 在“白洋淀詩群”中， 多多的詩也有著突出的個性特征， 顯得悲愴而有內在的生命熱度， 在語言上幾乎完全脫出常軌而顯露出近乎猙獰的面孔， 顯示出某種堅定的著意完成自我的創作意向。 其他主要詩人也都有自覺的創作意識， “芒克是平和、 舒緩、 自然的， 江河頗具英雄情結， 追求歷史感和社會關懷， 他的作品具有史詩性特征， 而林莽則比較平易， 追求內在的復雜性， 他的詩更為綜合， 更具古典美學特征” (王士強： 《“前朦朧詩” 尋蹤： 從〈今天〉 到“太陽縱隊” “X 小組” 》， 《揚子江評論》 2012 年第3 期)。 從總體上看， “白洋淀詩群” 的寫作盡管表現出個體性的差異， 但也有一些共通之處。 時代對于個人生存處境的擠壓， 個人在思想上的彷徨無地， 從青春生命體中勃發出來的反抗意識， 投射到他們的創作中， 幾乎有著一種共振性的審美呈現。 這在后來的朦朧詩人那里， 延展出一個更為壯闊的思想背景， 而在藝術上對現代主義元素的吸收變得更為自覺而富有更貼近時代情境和個人命運的創造意識。

朦朧詩真正浮出潛在寫作的“地表”， 成為一個嚴格意義上的詩歌流派， 是在《今天》 創刊以后。 《今天》 的創刊是朦朧詩歷史鏈條上的一個重大事件， 標志著朦朧詩作為地下詩歌時代的結束， 也標志著另一個充滿爭議和具有鮮活創造力的詩歌時代的開始。 《今天》 雜志第一階段存在的時間并不長， 自1978 年12月第一期問世， 到1980 年12 月在有關方面的要求下徹底停止活動， 只有約兩年時間， 但從文學史的角度來看， 其意義怎么強調都不過分。 由“地下” 到“地上”， 由潛流到公開， 朦朧詩終于被確認為中國當代先鋒詩歌譜系的重要源頭， 朦朧詩的先鋒性質對1980 年代“新詩潮” 的興起具有一種典范性的引領作用。 北島和芒克是《今天》 雜志的主要創辦人， 圍繞這一民間雜志的主要是一個北方詩人群體， 和“白洋淀詩群” 重合的人員較多，可以看出兩者之間比較明顯的承續關系。 《今天》 是一份綜合性文學刊物， 包括詩歌、 小說、 美術、 攝影、 評論、 譯介、 隨筆等多個門類。 在《今天》 雜志總共十二期的“非正式” 出版物中，小說、 隨筆、 評論等作品顯得較為單薄， 最富有特色也最有影響的還是詩歌。 在十二期出版物上發表詩歌較多的詩人有北島、 芒克、 江河、 食指、 孫康(方含)、 舒婷、 顧城、 楊煉(另署名飛沙)、 嚴力、 田曉青(小青) 等。 其中舒婷來自南方福建， 是由老詩人蔡其矯(喬加) 介紹給北島的， 她的詩歌 《致橡樹》《啊， 母親》 發表在《今天》 創刊號上。 按北島的說法， “其中那首《橡樹》， 我根據上下文把題目改為《致橡樹》。” “舒婷加入《今天》 文學團體， 始作俑者蔡其矯。 在他催促下， 一九七九年秋舒婷第一次來到北京， 與《今天》 同仁聚首。 某日， 天高氣爽， 蔡其矯、 艾未未和我陪舒婷游長城。” (北島： 《遠行——獻給蔡其矯》， 見《青燈》， 江蘇文藝出版社2008 年版， 第70—71 頁) 顧城在《今天》 雜志發表詩歌相對較晚， 他是由姐姐顧鄉帶到《今天》 編輯部來投稿的， 此后陸續參加《今天》的作品討論會。 舒婷和顧城加入《今天》 文學團體相對較晚，兩人的創作風格與其他的朦朧詩人有較大的差異， 這也表明《今天》 雜志是一個以藝術為本位的相當開放的公共空間。

北島在《今天》 創刊號的《致讀者》 中這樣寫道， “我們的今天， 植根于過去古老的沃土里， 根植于為之而生、 為之而死的信念中。 過去的已經過去， 未來尚且遙遠。 對于我們這代人來講， 今天， 只有今天” (北島： 《致讀者》， 《今天》 創刊號)。北島對“今天” 的命意包含著一種緊迫的時間意識和生命的某種內在焦灼。 與此形成對照的是“今天” 的英譯， 北島回憶說，1978 年12 月下旬的某個下午， 他匆匆趕到著名翻譯家馮亦代的家中， “我拿出即將問世的《今天》 創刊號封面， 問他‘今天’這個詞的英譯。 他兩眼放光， 猛嘬煙斗， 一時看不清他的臉。 他不同意我把‘今天’ 譯成TODAY， 認為太一般。 他找來《英漢大辭典》， 再和馮媽媽商量， 建議我譯成The Moment， 意思是此刻、 當今。 我沒想到馮伯伯比我們更有緊迫感， 更注重歷史的轉折時刻。 于是在《今天》 創刊號封面上出現的是馮伯伯對時間的闡釋： The Moment” (北島： 《聽風樓記——懷念馮亦代伯伯》， 見《青燈》， 江蘇文藝出版社2008 年版， 第11 頁)。 盡管到《今天》 第二期重新設計封面時， 美編黃銳還是將英譯改為TODAY， 但“今天” 這一命名所包含的某種歧義恰恰代表“轉折時刻” 必須直面的現實壓力和“擁抱” 時代的開放意識， 對朦朧詩人來說， “今天” 也意味著他們創作的一個新的起爆點。因此， 《今天》 發表的詩歌雖然與當時的主流文藝仍然存在某種程度的間離與沖突， 但也具有為主流和體制所“認可” 的一些因素， 北島、 舒婷等詩人發表在《今天》 的詩歌能夠被《詩刊》《人民文學》 《上海文學》 等主流刊物有限度地轉載和推廣， 這也是一個相當重要的原因。 從另一方面來看， 《今天》 文學團體又表現出比較復雜的面孔， 顯得桀驁不馴， 尤其在美學上的冒險帶有無法預期的不確定性， 在精神的深層取向上包含著過于強烈的異質色彩， 這也是《今天》 雜志被有關方面叫停的原因。 但《今天》 廣泛的社會影響業已造成， 如燎原之火炙烤著整整一代青年的心， 一時風光無限， 在1980 年代初、 中期的社會轉型中扮演著某種至關重要的文化先鋒角色， 引領著1980 年代頗顯神奇也不無詭異的“詩歌熱”。 對《今天》 詩歌曠日持久的激烈論爭， 更使朦朧詩的名聲遠播海外。 實際上， 時至今日也仍然余熱未消， 這就是朦朧詩造就的“詩歌神話”。

清理朦朧詩發展與演變的路徑和線索并不是一件容易的事情， 必然會帶來由歷史化視角的游移所造成的某種遮蔽和放大，任何對“真相” 的發掘實質上都是被選擇的結果， 而歷史“真相” 說到底又是對當代現實的闡釋。 就此而言， 文學史也是被選擇和與當代現實合謀的結果。 這正是文學史的詭異之處， 也可能恰恰是文學史布滿魅影和富有魅力的地方。 把朦朧詩置于中國當代文學史的視野下， 其美學暴動所產生的意義就會顯得清晰而具有歷史邏輯的完整性。 大約自1990 年代中期以來， 朦朧詩的演變歷程和歷史線索受到特別的關注， 朦朧詩不再被視為一個凝固的概念， 而是被看作一個流變的歷史的過程， 這是符合朦朧詩發生與發展的實際情形的。 一般認為朦朧詩的歷史是從1960 年代初、 中期延續到1980 年代中期的現代主義詩歌本土化、 中國化的一個發展譜系， 既與1940 年代中國的現代主義詩歌之間具有某種深刻的聯系， 其間也有斷裂和轉折， 更有發展和深化， 代表中國現代先鋒詩學不斷延展和豐富的一條歷史脈絡， 甚至具有某種體系性的結構形態， 其影響是極其深遠的。 1980 年代中期，“第三代詩歌” 異軍突起， 朦朧詩幾乎戛然而止， 中國當代詩歌的格局被重新改寫， 預示著中國當代詩歌更豐富的發展前景。 朦朧詩人從此風流云散， 有的停止詩歌寫作， 如舒婷、 江河； 有的出走海外， 如北島、 多多、 楊煉； 也有的堅守不移， 如芒克、 林莽； 還有顧城以極端的方式告別人世， 留給讀者一聲深長的慨嘆。 毫無疑問， 朦朧詩以其美學的獨特性和典范性， 已經凝定為中國新詩史上一個極其重要的環節， 也標志著新詩的藝術創造已經深度滲入我們民族的文化肌體之中。