論魏晉六朝古典文藝美學的歷史轉折

■張斐宇／山東省聊城第一中學

在新時代下，很多后期成長的西方過于放大個人的情緒且具有荒誕性、過于浮夸，將情感與理智分裂開表達自己的情感，讓很大一部分的西方學者覺得西方文藝美學有背于自然發展規律，這讓西方學者開始將文藝美學寄托于東方。國內很多在美學有深造的學者都曾預言過，在不久的將來將會是東方審美文化的復興時代。經過時間的洗禮，我們很容易發現，確實東方美更具有人與自然相融合，感性與理性相碰撞以及真善美意境的文藝美。根據美學家們的判斷與深入的研究發現，能夠更好地凸顯這些人與自然的文藝美學并不是在先秦兩漢時期，而是魏晉到明中葉，這段時期是東方美最璀璨的時期。

一、魏晉六朝文藝美學

魏晉時期，由于民風開放，上至各大貴族下至百姓都在追求生命自由與靈魂超脫的風潮，可以說每個流派都有具體的行事特點，但是他們都有一個共同點，就是將現實生活與文化領域中的文化相融合，這也是魏晉六朝能夠富含自由之美的新變的原因所在。也正是因為魏晉六朝的文人墨客對文藝美學的執著追求，才能夠讓文藝美學能夠有歷史性的轉折。

魏晉六朝文藝美學之所以能夠成為我們所熱衷追求的文藝美學的方向，就是因為這個時代的擁有過獨特的審美，在審美上超越社會理性的束縛，在追求個性的同時還能夠講究禮儀以及與自然已經的融合，在解放了禮教束縛的約束下，人們能夠暢所欲言，說自己想說，畫自己想畫，呈現了在文壇中的另一番“百家爭鳴”的壯麗景象。

二、審美意境的轉折

意境是人與自然、個體以及整個社會群之間的美學體現。人與自然、個體以及整個社會群之間的關系同時還是心與物、理性與感性之間的關系。很多情況下，美學者可能會一邊倒，或物壓倒心，或感性壓倒理性，不能夠很好的講究主觀與客觀之間的融合。而魏晉六朝卻能夠將這兩者很好的融為一體，也就是人與自然平等交流、再現因素與表現因素和諧統一的一類。大體說來，先秦兩漢時期人與自然、個體與社會還是分離的。道家偏重于自然，以自然取代人，要求人能夠與自然相結合。總之，不論是先秦道家還是秦漢儒家，都把外在于個人的自然或社會視為絕對權威，視為壓倒人的客觀力量，而只有到魏晉時期，兩漢占統治地位的儒學在保留其人際關懷因素的前提下被揚棄了，兩漢受壓抑的莊學在增加了人間情調的基礎上復萌了，物的因素與人的因素趨向于統一。此期山水詩和風景畫的出現是中國審美觀念由“景中情”向情景“妙合無垠”境界轉移的標志。在這些作品中，自然不再是道家“無限”觀念的象征，也不是儒家“比德”意義上的情感寄托物，而是作為獨立的審美因素，在心物交感的基礎上與人的情感和諧共處。像西方文藝美學更多是臨摹，或是將人心投射在某一物體上以表達自己的想法，在發表自己的想法時同樣要被時代的觀念所束縛。

盡管兩漢時期所強調的仍然是天與人的不平等，不過這里的天已悄然轉為儒家的道德理性罷了。總之，不論是先秦道家還是秦漢儒家，都把外在于個人的自然或社會視為絕對權威，視為壓倒人的客觀力量，這也是為了鞏固中央統治者權利的做法之一，而只有到魏晉時期，兩漢占統治地位的儒學在保留其人際關懷因素的前提下被揚棄了，兩漢受壓抑的莊學在增加了人間情調的基礎上復萌了，物的因素與人的因素趨向于統一。此期山水詩和風景畫的出現是中國審美觀念由“景中情”向情景“妙合無垠”境界轉移的標志。隨著這種美學被大多數人所認可，才逐漸在后期的文藝美學慢慢被人所推廣。

三、審美情感本體的轉折

伴隨著審美境界由偏于外在之物，到心物和諧，再到偏于近代意義上個體情感的變化，中國審美藝術情感本體也經歷了由集體主體，到理性主體，再到感性主體的遷移。“緣情”說取代“言志”說，是中國美學在魏晉時代出現的又一重大轉折。先秦兩漢時期，個體與集體的關系向集體傾斜，作為集體情感的“志”是藝術表達的重心，“言志”說占主導地位，被稱為中國藝術“開山的綱領”（朱自清語）。《尚書·堯典》最早提出“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，說明“詩言志”的思想至少在周代已被普遍接受。此外如《禮記·仲尼閑居》也說“志之所至，詩亦到焉”。《左傳·襄公二十七年》載趙文子對叔向說：“詩以言志”，《莊子·天下篇》“詩以道志”，《孟子》“以意逆志，是為得之”，《荀子·儒效篇》“詩言是其志也”等等。一直到寫成于東漢的《毛詩序》，在總結文藝的本質特征時仍說“詩者志之所之也”。

通過情感載體的轉移，人們能夠通過文藝美學找到自己的心靈歸屬感，利用文學表達自己的感受，借物抒情，這也算是東方文藝美學的一大進步。

四、審美價值與文藝美學三觀上的轉折

我們的評判大師魯迅說過，曹丕的一個時代可說是文學的自覺時代，或如近代所說，是為藝術而藝術的一派。中國古代文藝美學能夠給現代文藝美學帶來很大的視覺上的變化說到底主要是魏晉六朝這個時期的文藝美學審美價值觀念由實用到愉悅，由功利到超越功利，由政教向藝術的轉折所帶來的。這一點在文藝的功用價值和地位變化中表現的尤為顯著。

魏晉六朝時期，文藝美學者們更注重人與世界的審美關系躍居顯著位置，魏晉六朝時期，人們對詩文書畫的創作要求也越來越高，導致人們對審美藝術認識的巨大變化。此時雖然還有像曹植這樣的人上承揚雄，仍持“辭賦小道”之舊論，但情況已有不同。更多人隨著大潮流對詩文書畫有了自己新的認識。

關于像曹植這樣的仍舊持著舊觀點的文人墨客，正如魯迅所分析的：“這里有兩個原因：第一，子建的文章做得好，一個人大概總是不滿意自己所作而羨慕他人所為的，他的文章已經做得好，于是便敢說文章是小道；第二，子建活動的目標是在于政治方面，政治方面不甚得意，遂說文章是無用了。”

也就是說曹植的輕視文學，其實很大程度上是因為像曹植這樣的文學家自身的自負以及在政治上不得志所導致，與揚雄的“悔其少作”有根本上的不一樣。即使這樣，曹植在當時便受到揚修的反駁。真正代表新的美學價值觀的，是曹植的哥哥曹丕，他最早把文學當作“經國之大業，不朽之盛事”。后來，陸續也有文人將文藝美學在創作過程中遇到的一些感悟以及部分心情融入到作品中，像陸機關于文學創作的愉悅、鐘嶸關于“味之者無極，聞之者動心”、顏之推關于“入其滋味，亦樂事也”等，從創作和欣賞兩個方面得到發揚。表明這時期不僅在與政治的聯系上極大地抬高了文學的社會地位，而且文學自身的獨立審美價值也越來越受到關注，標志著文藝價值觀終于實現了由功利向審美的轉化。

通過魏晉六朝文藝美學在歷史上的演變歷程，許多文人墨客面對具體文藝作品的接受態度和地位也發生了轉折。大體說來，先秦兩漢時期注重文藝的認知功能和教育價值，通過作品“觀風俗之盛衰”是當時流行的接受觀念，這時讀者與作品之間是被動與主動的關系，讀者不過是俯首貼耳地去聽來自經典的“訓誡”。自魏晉開始，作為“訓誡者”的作者消失了，讀者開始在真正審美的意義上與作者平等交流與對話。

五、結語

總而言之，魏晉六朝時期能夠成為東方古典文學的代表能夠有這般輝煌成就，主要在于它能夠自由自在的表達人們心中的感想，教化不再是評判文藝作品好壞唯一的標準，形式成為人們的作品的評論重點，而這一些的轉折改變都與魏晉六朝人們對文藝美學追求的改變有著很大的關系。正是因為魏晉六朝的文人們對生命自由、對大自然的探索的渴望精神，才讓文藝美學從那個時候開始脫去了禮教的束縛，能夠在大自然下自由的被吟誦出來，也正是因為魏晉六朝的人對心靈與大自然融合追求的鍥而不舍，才能夠讓文藝美學成為每個時代人們棲息的家園。