“美”
——演譯中的對抗

王宇 王曉燕 四川大學 四川成都 610225

一、對立于傳統

當要考察的是“現代性”這樣一個在其整個歷史中都富有爭議和錯綜復雜的概念時,有一點是清楚的：只有在一種特定時間意識,現代性這個概念才能被構想出來。

現代性可以被定義為一種悖論式的可能性,即通過處于最具體的當下和現時性中的歷史性意識來走出歷史之流。從美學上講,“美的永恒一半”(構成藝術的最一般規律)只有通過現代美的經驗才能被帶入一種轉瞬即逝的生活(或死后生活)。反過來,現代美被包括在超歷史的價值觀念領域—它成為“古代”—但唯有放棄任何要為將來藝術家充當范本或實例的要求才有可能。脫離了傳統(即需要去模仿的大量作品和程序),藝術創造就成為一種冒險,成為一場在其中藝術家除了其想象別無盟友的戲劇。

二、對立于資產階級文明（及其理性、功力、進步理想）的現代性

歷史地看,早在1925年,奧爾特加?伊?加特就把“新”藝術或“現代”藝術的一個顯著特征定義為非人。在他看來,這導致十九世紀“現實主義”的終結而現實主義實質上是一種“人本主義”。

奧爾特加寫道：在十九世紀期間,藝術家以一種相當不純粹的方式進行行作,他們……使自己的作品整個存在于對人性現實的虛構之中。在這種意義上,上個世紀所有的常規藝術都必須被稱為現實主義的。 尼采是奧爾特加哲學的主要源頭之一,他在十九世紀八十年代宣告了“人”的最終死亡和超人的出現。在尼采的思想框架中,上帝之死和“人”之死是相互聯系的(兩個隱喻都意味著人本主義在現代性的虛無主義侵蝕下的最終瓦解)。在尼采看來,現代性盡管是由來已久的“死亡意志”加劇了的表現,它相對于傳統人本主義卻至少有一個鮮明的優勢：它承認人本主義作為一種信條不再可行,并承認一旦上帝死了,“人”也得清掃歷史舞臺。

我們可以接近于理解這一現象：(1)歷史——社會學的方法,以這種方法看,就如我們對它的使用,是典型地現代的,并因此是與文化的工業化、商業主義和社會中日漸增加的閑暇相聯系的;(2)美學——道德的方法,以這種方法看,是以或小或大的規模生產形形色色的“審美謊言”。畢竟,在通向全然真正的審美經驗這個前所未有地難以捉摸的目標的路途上,它作為必要的步驟而出現。他也許最終會意識到,藝術,即使是被利用、誤解和濫用的藝術,也不會失去其價值與審美真理。

三、對立于它自身

對于當前的美學論爭,我愿意取一種較為相對主義和更富于自我懷疑的立場,而非把藝術現代性認為是“好趣味”和“壞趣味”之間神話式交戰的場面(“高雅文化”對“大眾文化”,“本真的美”對“媚俗藝術”,諸如此類)。我不會“惡魔化”市場并相反地“天使化”現代主義精神,而愿意持一種較為巴赫金式的、“對話的”、“多聲部的”和“狂歡化的”觀點,在這樣一種觀點中,那些絕對的原則將派不上用場(它們太嚴肅,太古板,太傲慢,而且歸根結底太令人厭煩)。在他們對于一種形式主義地構想出來的標準純粹性的激情中,現代主義的維護者們最終只不過提供了一種美學保守的修辭,或者充其量,提供了一種保守主義式的典型現代主義解放“宏大敘事”：藝術從壞趣味中解放出來。我們現在看到的是一種悖論式的、“向后看的現代主義形象(格林伯格自己的說法),而非原先那種充滿活力的、向前看的、革新的現代主義形象。

詹姆遜相信,作為一種真正的社會轉型的結果,后現代文化已經喪失了老的現代主義的“顛覆性”(既是美學上的也是政治上的)。迄今為止詹姆遜都接近于法蘭克福學派的外圍馬克思主義路線,特別是阿多諾的思路,在阿多諾看來,審美自主性是藝術的“否定性”不被資產階級招只是對資本主義文化一種可悲的徒勞否定,它還是一種政治上強有力的對中產階級價值觀念的顛覆。

至此我們可以明白,為何恰恰是通過“反審美”,通過弄鈍審美強有力的鋒刃,后現代主義最終不如現代主義曾經所是的那樣富有顛覆性。作為一種被馴化了的(反)現代主義,后現代主義局限于循環往復的“文本主義”,拒絕去區分審美與非審美之物,它不禁擔當了“消費資本主義邏輯強化者”的角色,盡管這是在不知不覺中發生的。我們生活于其中的后工業(文化上是后現代)社會, 在這種社會轉型的廣闊情境中,后現代主義是“晚期、消費或跨國資本主義這個新階段的出現”的產物,后現代主義的“形式特征以眾多方式表達了這一特定體系的深層邏輯”。

盡管如此,我認為,拒斥后現代主義的“保守”觀點(格林伯格式),同把后現代主義等同于文化消費主義的“激進”觀點(新馬克思主義),這兩者之間的類似,現在已比我最初提到它們時更加清晰可見。從兩種觀點看,現代主義都顯得是真正的英雄,它的英雄主義或是表現在反對資產階級壞趣味的美學斗爭中,或是表現在它對資本主義文化秩序的審美顛覆中。奇怪的是,在兩種情況下都有著對現代主義審美主義的否定價值觀念的推崇,前者是禁欲式地對抗藝術市場的腐蝕,后者是不屈地“抵抗”資本主義意識形態用心險惡的欺騙。