張煒工作室首期學員作品述評

導 語

劉 青

開課了！張煒工作室于2018年9月7、8日，正式開課了！

2018年2月，山東省七次作代會后，省作協黨組圍繞中心、服務大局，團結帶領全省廣大作家和文學工作者，潛心創作、扎實工作，不斷開創山東文學工作新局面。張煒工作室的設立就是省作協落實省七次作代會確定的實施“文學名家工程”帶動戰略的重要舉措。此舉得到省委宣傳部領導的大力支持和肯定，作為文化專項項目給予了政策和資金的保障。

張煒是文學魯軍的代表人物，是山東文學界的一面旗幟。多年以來，張煒主席在文學道路上孜孜追求、辛勤跋涉，創作出了一大批精品佳作，屢獲全國文學大獎，作品被多國多種語言傳播到世界各地，為山東乃至中國贏得了榮譽。當前，我省的文學人才隊伍盡管陣容龐大，但在全國有較大影響力的人才還不多。成立張煒工作室，就是通過開展創作輔導和作品研討，以及形式多樣的采風活動等授課方式，充分發揮張煒在培養文學人才方面的名人效應和帶動作用，也是張煒主席為山東文學事業添柴加火的一份赤子之心的澄明證供。

工作室自5月23日揭牌，經過緊張籌備，包括對首批學員嚴謹考量、作品研判等環節的精挑細選，共選出十位高研班和普通班散發著清晨露珠的新銳作家喬洪濤、魏思孝、周朝軍、葛小明、于瀟湉、吳永強（老四）、王玉玨、劉星元、高方方、張芳源（真真）；特聘了馬兵、叢新強、張麗軍、顧廣梅、劉永春、劉玉棟、趙月斌七位在文學評論和創作上都頗有造詣的專家。這樣一個耀眼的團隊非常令人期待。

回歸到9月7日上午。按原定的授課計劃是張煒主席從9:00至12:00三個小時的親自授課。已經通知了所有學員，還有旁聽生（那天竟然來了二十多個旁聽的），但由于發生了突發事件，邱勛先生仙逝了，告別儀式定于7日中午12:00。邱勛先生是山東省作家協會第四屆理事、副主席，《山東文學》曾經的主編，也是張煒主席敬重的老作家，自然要前去告別。臨時就把7日上午的開課時間改到了8:30。我想當然的就把結束時間以為成11:00了。因為從授課地點省作協到殯儀館的車程正常情形得50分鐘，并且已得到通知，參加告別儀式的人員在作協院內11:00集合發車。然而，張主席特地細心地告知，授課結束時間11:30。我說那您得把車開得多快呀，留出的時間太少了。張主席很堅定，沒多說一句話。

7日上午，張煒主席全是干貨的授課內容，我就不多余描述了。每一位在場的聽眾都會有來自心底的崇敬、感動和醍醐灌頂。張主席侃侃而談三個小時，11:30戛然而止，匆匆離場。不是所有的感動都能用語言來表述的，用實際行動會更加真實和誠懇。

剩余的授課時光，都被專家們精彩紛呈和激情洋溢的點評、交流、出謀劃策充盈了。特別是分赴山大、山師兩個小分隊的與學生互動，更是讓雙方都受益匪淺，從開始的拘謹到最后的洋洋灑灑依依惜別。不止學員，很多旁聽生都在不斷打探，下次開課在何時？

到目前為止，開課兩個多月，學員中已經有三部長篇橫空出世，還有兩三部在途中，中短篇小說和詩歌也發表了十幾部（篇）。

數量上已經相當可觀，下面再看看專家們的專業指導和評述。

我想我很樂觀。

星元與朝軍

馬 兵

孫犁先生嘗謂散文是老年的文體，因為好的散文內蘊沉實，用情矜慎，不經歷人生的洗練和文化的熏染是寫不出那種醇厚味道的。此言對于后輩的散文作者是很必要的提醒，如何讓情感從自我耽溺到自我克制，如何不再醉心于警句和華麗辭藻的堆砌，而是用日常和精確的語言裁量世道人心，如何遺貌取神，又如何筆簡意深，這是一個有文體自覺意識的年輕散文作家遲早要面對的問題。剛進入而立之年的劉星元，來自散文的厚土蘭陵，是新近崛起的青年散文家中讓人印象深刻的一位。他的鄉黨，散文巨匠王鼎鈞曾如此評價他：“語言平易中有清新，一洗遺風，比余秋雨、木心還要自然一些，康莊大道，足以致遠。延長中國文學吊古傷今的傳統，小中見大，含蓄中有深沉，將來人生經驗有了厚度和高度，有成為‘大師’的可能。”竊以為，鼎公的評價正說明，雖然與孫犁、鼎公等淡泊自奉的境界尚有距離，但劉星元選題用心，擇材精當，且為文總有真性情，不是專靠辭藻掩映，說明他在自己的寫作之初就有著與一種流行的青春寫作惡趣味保持區隔的自覺，這殊為難得。具體可從三點論之。

其一，劉星元散文多取材鄉野，這是很多論者都注意到的。但星元的鄉野書寫始終是納入到縣城背景之下，他并非一意低吟鄉土行將消逝的挽歌，而更多是考量在均質邏輯的城市化進程之下，縣城作為鏈接鄉村與都市的緩沖地帶，對于大多數國人的鄉土回憶與都市想象到底提供了什么，又如何塑造自我的身份意識。就像一直對準故鄉汾陽的賈樟柯，劉星元寫作的“心事”就是他居住的縣城，而他關注的焦點也是那些在潮流一樣的奔跑中的停滯者和逆行者。比如，《一座縣城的七個片段》，從郊區教堂頂上朽爛的十字架到縣城里不合時宜的詩人，從洗頭房里倉促溫熱的交易到那奔波于陰陽兩界的靈車，從被高鐵時代甩出秩序之外的舊車站到沉淪于市井里的當年的舞臺名角兒，無論人與物，這些片段都有著強烈的廢墟氣質，他們注定是時代紀念碑之下的注腳甚或墊腳石，然而如同一個“反向的存儲器”，這些被去功能化的人和物提供了一個對時代的沉默無言的見證。

其二，在星元筆下的鄉野和縣城人事中，他又格外偏愛相對黑色的素材，他有數篇作品都與亡故相關。如前面提到的《一座縣城的七個片段》的最后一節即為《去往火葬場的路上》；又如《身后之事》由大爺爺的葬禮寫起，從一次辭靈透視鄉間禮法結構的常與變；再如《刻碑人》，既寫刻碑手藝的興衰，也寫刻碑者對生死的領悟，所謂“人間若無墓碑，誰還會想起亡者”。在這些關于亡故的文字中，我們讀到的是星元對守護一種特殊記憶的執拗，在一個遺忘的荒原之上，他的執拗顯得珍貴也很寒涼。前南猶太裔作家丹尼洛·契斯在其代表作《死者百科全書》中記錄下的是無法被檔案館、博物館和圖書館收編的個體“曾經存在卻被遺忘的、沒有表達的維度”。劉星元所寫的這些文字庶幾近似，繁復糾纏的人生在亡故的一刻被情境化，而圍繞死亡的冗長回聲又召喚出那些被掩藏的記憶。

其三，在文體上，劉星元的散文有鮮明的跨界性，小說與詩歌的滲透是很顯在的。以他最新的作品《刀具志》為例，其中剔骨刀之屠夫和斷頭刀之劊子手這兩個故事，大量運用想象，在鄉間口傳的基礎上，讓人和刀的肉身都豐盈起來。或者可以說，正是虛構和非虛構間的張力構建了劉星元散文內在的世界，而敘事性元素的加強，他要傳達的那底層喘息似的艱困才更具震撼人心的力量。至于他散文中的詩性元素，那是歷歷可見，更何況他本身也是一位優秀的詩人，他經常在散文中引用自己的詩歌作品，在兩種文體間建立一種互援性的關系。我有時甚至覺得，就像木心評紅樓夢的詩歌，那些詩歌與小說是水與水草的關系，星元的很多詩歌也是嵌在他的散文中才更能體現其味道。

當然，劉星元還是一個遠未定型的寫作者，我想借此再談一點建議，目前他最好的散文在架構上是一致的，立意、結構、語言和情感的匹配度很高，但接下來未必再多做這樣的增量書寫，可以嘗試新的創作理路。還有就是，個別文章還是顯露了語言雕琢的痕跡。好在對此，他自己已有警惕。

從臨沂鄉野走出的周朝軍已經是有全國影響的青年小說家了。近來被青年讀者追捧的《九月火車》其實更像他的練筆之作，這是一個偶像劇般勵志又傷感的故事。但周朝軍還有與青春寫作的習見面目完全不同的另一副筆墨，主要體現于他的中短篇創作。在這些作品中，他要么向時代與人性深處漫溯并與其陰暗部分持續角力，要么將民間傳說和先鋒的智性冶于一爐，體現一種自由駁雜又蘊蓄歷史感興的寫作觀念。前者可以《搶面燈》為代表，后者可以《山東毛驢與墨西哥舞娘》為代表。

《搶面燈》是某地舊時民俗，這一民俗背后卻是特殊年代饑饉催發的暴力，小說里頻繁出現的年代近乎強制地把相對遙遠的歷史帶到青年人的當下來。這條線索之外，小說還借敘事者跟隨W教授從事性學研究引入另外一條討論性與生殖的線索，從而將性的饑饉與糧食匱乏的饑餓還有生命存續的危急并置一起，顯現出一種主題學上的野心，而這又恰與其文風的戲謔無度構成強烈的反差。在一般的描述中，80后和90后的青年寫作者被習慣性地指認為是歷史的棄兒，但這些年輕的寫作者其實一直在試圖建立自己的寫作與歷史的深度關聯。周朝軍亦是如此，雖然小說對特定年代的指向有些刻意，但是他借此建立與歷史對話關系的努力是值得稱贊的。

《搶面燈》之后，周朝軍又陸續創作了《山東毛驢與墨西哥舞娘》《西安今夜有雪》《雁蕩山果酒與阿根廷天堂》等短篇，他稱之為“浮想聯翩”之作。這些名字俏皮的短篇在情節上與他寫作之初的《沂州筆記》有相仿之處，都依賴已然寓言化和傳奇化的鄉野故事，但在敘事外觀上，他又像博爾赫斯一樣鋪張玄虛，甚至把質點、介質等理學概念煞有介事地納入到小說的話語體系中，有意給饒有民間風味的情節制造一點知識或玄學的間離效果。

在一個訪談中，周朝軍曾談到他心目中的好小說應該是三位一體的，那就是“引人入勝的情節、直指人心的力量、獨一無二的氣質”，他也表示過自己對博爾赫斯和路遙的鐘愛是同一的。這樣的觀念和師承，恰恰讓他的小說在敘事和故事之間建立起有趣的平衡，再輔之以纖敏的語言感，他能在眾多的90后作家中脫穎而出是可以想見的。不過，我想前文對劉星元的提醒也適用于他，能形成有辨識度的風格當然是了不起的事情，但風格不應該成為預制件一般的形式常量。在閱讀《山東毛驢與墨西哥舞娘》這一系列時，我一面感慨后生可畏，一面又再想，如果不用民間話語與先鋒元素的拼貼，不用戲謔的語言，而換一種質樸單純的敘事，這個小說會有怎樣的質地呢？王鼎鈞先生說過，藝術最大的奧秘在于隱藏，而非熱情的自炫。對于年輕的寫作者，這也是值得反復琢磨的至理。

《友妖經》的“神性”解釋學和葛小明散文的“生活流”與“情感流”

叢新強

在天地人神的世界四維結構中，“人性”被賦予關系性的意義而成為“神性”的呼應對象。要解釋“人性”的問題，理應需要“神性”的視角作為參照。真真的新作《友妖經》就是這樣一本書，不僅文體跨界，更是跨界解釋，背后當然也是一種思維方式的跨界。究其實質，由于“神性”視角的介入，從而帶來對于日常“人性”問題及其價值的全新解釋。

其實，通過文字形式及其表達模式所建立的意義，在某種層面上都是為了解釋我們生存于其中的世界。除了理性及其延伸而來的“祛魅”解釋外，這個世界同樣需要感性及其延伸而來的“蒙昧”解釋。如果說前者大致屬于物質層面或者肉身的需要，那么后者則大致屬于精神層面或者心靈的需要。比如“霧霾”的發生，在《友妖經》中則成為“霧霾姬”，其實是一個少女遮天蔽日的夢想；比如“提筆忘字”的現象，在《友妖經》中則是“食字獅”在作怪；比如“頭皮屑”，分明和飛雪落櫻相似，無奈人自以為不凈，實為人固有之偏見；比如莫名其妙的“打嗝”，其實是被吞的青蛙在呼救，需要“喝水，倒立，拉舌頭”才能解決問題；比如常常相遇的“瑟瑟”，原來是一種散發著冷氣的小怪物；比如“山河景致”，原來是山神和河伯的彼此不離，可謂山河一體而非山河破碎；比如“冷顫”的時候，原來是有“寒顫鬼”的存在，也是對于溫暖懷抱的依戀。如此等等的解釋，從本義中引申出新意，二者非但不是互相否定和對立的關系，反而屬于互相補充和平衡的關系。或者說，恰恰在二者的相互對照中，存在其中的人與人性才能找到確定性位置。

《友妖經》中更常見的是對既有語詞的重新解釋，尤其賦予語詞某種神性色彩。按照卡西爾的觀點，語詞在神性的語境中會閃現出一種超乎其原有意義的“魔力”。比如“無憂”，當我們煩惱的時候，無憂君就會來拔我們的頭發，所以應當拋棄“煩惱”以備“無憂”；比如“叨叨”，表面上反復啰嗦，實際上揭示了現代人的焦慮；比如“碌碌”，表面上讓人失眠，實際上讓人放下，否則會愈發空虛無聊甚至孤獨悲傷；比如“竊喜”，其意圖在于奉勸我們稍安勿躁；比如“死角”，則直接賦予其神性精神，以表達懺悔和贖罪的意識；比如“回天乏術”，即便法力強大的神“回天”也不能解決一切問題。此外，如“屁精”，則戲謔了現實生活中的“馬屁精”和“拍馬屁”一族；如“假面”，則揭示了公共場所流行的假面具及其副作用，目的在于取下假面而做真人自我。如此等等的解釋，賦予習以為常的語詞以不同尋常的意義，要么出神入化、點石成金，要么化腐朽為神奇，把日常生活自然地轉化為神性的存在，創造出“神性”的“說文解字”。

《友妖經》中還有充滿“神性”的情感故事，同時又承載著豐富的“人性”內涵。比如“織娘”，反其意而解之，我們以為的蛀蟲是在收集布片給自己的孩子做百家衣，滿懷深情地表達出無以復加的天下父母心；比如“園園子”，作為看守花園和游樂場的“妖怪”，是小孩子們的“守護神”；比如在落滿灰塵的房間，正是“老鬼塵”光臨的見證；比如天花板上的聲音，則來自于“倒彈鬼”的珠子；比如“怕黑”本身也是怕黑啊，也想找人來陪，所以也就有了人類的“怕黑”；比如沉睡的“密”，每每被喚醒，就把屬于女子的溫柔和愛意繡入針腳；比如“壞表”，則是苦苦等待著愛人的歸來。更有“開鎖”中的“鑰匙”和“鎖”的故事及其表達的深意，其實不僅僅是情侶之間，更是人際關系的隱喻。那令人印象深刻的“書中自有顏如玉”的全新演繹，也是極為符合人性的解釋。正如《友妖經》中最后出場的“食光獸”所蘊含的意義，“人這一輩子，留下一個好故事就可以了”。講故事的時候就會發出看不見的光，而名曰大白的神靈，聽人故事，食人光芒，不覺顯形，所謂“真相大白”。由此而言，《友妖經》就不僅僅講故事，還要解釋這個世界的“真相”。

《友妖經》的語詞和故事都充滿靈氣和神氣，而又回歸人氣。其中的解釋，不是似是而非，而是似非而是，具有外在的智性和內在的思辨。萬物有靈，《友妖經》在自我和他者的多層面對話中確認“奧秘”的真實性，可以直接命名為“友妖”解釋學，其實質又是“神性”解釋學。在文本意義上，這是一本“奇思異想”的書，也是一本具有“形而上”性質的書，顯示出作者的文學、哲學乃至宗教精神的素養，也預示著作者未來創作的廣度和深度。

葛小明的詩作一度寫得很有意味，常常在生活的細微處發現真面孔和假精神，比如組詩《菩薩》中的那幾句：“本是來還愿的/走的時候沒忍住/又多許了幾個/不知道菩薩收不收/挺不好意思的//前面還有幾座廟/我想去看看”。如此的詩句，不僅令人印象深刻、頓悟其意，而且起承轉合、渾然天成。而今，小明在散文方面的創作也開始嶄露頭角，近一兩年的時間里陸續推出諸如《床》《匆》《姜》《君遷子》等散文作品，其中以“生活流”和“情感流”融合而成的意識流特色讓人耳目一新。

小明的散文創作，生活氣息特別濃郁，但卻不是生活的堆積，而是流動起來的生活。面對生活的雜亂無章，散文無疑屬于一種體驗的文體。這種體驗，需要把生活關系和基于種種關系的經驗結合起來，是一種充滿感悟和反思的生活。在《床》中，作者寫道，“我躺下的時候，就是床開始工作的時候，它不只是要承受我的體重，還要承受隨之帶來的各種情緒。壓力，憂郁，疲勞，厭倦，喜悅……當然也包括一些不能跟任何人說的秘密。從這個意義上講，床活得比我累多了，我累的時候會叫出來，呼喊著，甚至撕裂著，總能劃破一片空間，發泄。而它則一聲不吭，默默地經歷著一切。床經歷的喜怒哀樂，就像它身上漸漸隱退的年輪，越來越模糊，越來越隨意，就這樣，許多舊事，已鮮為人知。”躺在床上，“我”看清了天花板的裂痕，“我”讀取了床上的各種信息。是“床”，幫助“我”解決了租住房屋時的猶豫不決；又是“床”，仿佛直接聯結著三叔的命運。由床及人，床是人生的組成部分，承載著生命的諸多側面。在《匆》中，幾乎涵蓋了作者上下班途中的一路見聞。那早晨七點鐘的露水，“它們懂得剎那即永恒的真理，一風一雨，一聚一散，新世界在不斷重生”；那匆匆趕路的螞蟻，“在它們的眼里，每一條道路都是全新的，螞蟻同樣創造著這個世界”；那早早開門的全羊館和羊仔的命運；那三十秒的紅綠燈和鳥兒；那些遛狗的人和狗兒；那單位里的同事和香煙；那穿梭山里的班車和洗衣女子；還有那辦公室和老領導……包括記憶深處的關系母親生命選擇的那個夜晚，也都是“匆匆的”一瞬間。其實，一切都將越來越安靜、越來越遙遠，終將消失在世界的盡頭。這是充滿體驗的生活，是“有我之境”的抒寫。

散文貴在真情，重在有感而發。寫作者感受生活，面對人、事、景、物，面對社會變遷和倫理困境，自然會聚焦到自身的心緒和情感，進而生發對于生命的體悟和理解。相對于散文創作中常常發生的泛濫抒情的傾向，小明的散文以一種“情感流”的方式突出了精神的在場狀態，并以細節而取勝。在《姜》中，作者通過姜的種植、生長與收獲的歷程，和人的生命情感有機融合在一起。“姜，在魯東南的鄉下，是主要的經濟作物，是莊稼人的命根子，它換來了集市上的水果，換來了孩兒們的學費，換來了一代又一代新農村的希望。養姜，理所當然成為了跟養孩兒一樣重要的事。”從暖姜、種姜到澆姜、收姜，姜的品質和人的情感融為一體。也是在這一過程中，“父親”、“母親”和“我”的生命也融為一體。“兩輛車，三個人，一片深秋如許的天空，如此重復了很久。很多天，很多年，過去了，大地空了多少，窖里就滿了多少。就這樣，在人和天形成的默契關系中，皺紋深去幾許，頭發白上幾根，都會成為最自然的事情，無人在意。”內蘊其間的，是那濃得化不開的伴隨生活和生存的愛與親情。在《君遷子》中，則通過一棵樹的命運，和人的復雜情感緊密結合起來。作者從那棵學名為“君遷子”的軟棗樹被砍倒而寫起，推測了它的降生和生長，尤其強化了與“我”的成長之間的關系。“從我記事起，這樹就在這了，且從頭到尾比我高大，尤其在童年記憶里，這棵樹是充滿威嚴的。春天捉蜂，夏天乘涼，秋天收果，一年的多數時光都與它有關，跟小伙伴討論日常的時候，總是無法回避這棵樹，它太大了，幾乎充滿了我整個童年。”“我”一直牽掛著樹上的那一窩小鳥，君遷子的成熟成全了幸福的哥嫂，父親的大病差點危及到它的存在，最終的倒下卻是被更加實用的櫻桃樹所取代。“君遷子倒下那天，哥哥也在，地面上的事物一一變低。微弱的陽光里，我們的影子矮了幾分，和那些荒亂的樹枝擠在一起，有點分不清哪個是哪個的影子。有些風從四面八方而來，它們匆匆趕路，看都沒看這世界一眼。”真摯的感情總是樸實無華，無需渲染即能動人心弦。生活的變遷帶來流動的情感，一切終究歸于平淡。

散文之散，并非抒寫的散亂，而是情感的散淡。不僅注重觀察、經歷生活的廣度，更重要的還在于體驗、把握生命的深度。這樣，才能避免很容易會陷入的“高超的技巧”加上“淺薄的情感”的路徑，也才能在其中造就一個“有意味的世界”。對于小明的散文而言，已經有了“生活流”和“情感流”而形成的“意識流”品質，而如何找到屬于自我的精神支撐或價值立場或許更為重要，無論如何，畢竟已經有了一個很好的起點。

論21世紀文學“新魯軍”的成長新途徑及可能性

張麗軍

改革開放40年，以張煒、莫言、李存葆、苗長水、劉玉堂、李貫通、尤鳳偉、趙德發等“文學魯軍”飲譽中國當代文壇，蜚聲海內外，創作了一個又一個當代文學奇跡。20世紀90年代以后，新一代文學魯軍以“魯軍新銳”的面貌出現于世人面前。劉玉棟、王方晨、劉照如、凌可新、張繼、王秀梅、艾瑪、東紫、常芳、宗利華、王宗坤、范瑋、邢慶杰、方如、楊襲、劉愛玲等一大批“魯軍新銳”，以其鮮明、豐富、深厚、獨特的創作風格，讓齊魯文壇，乃至中國文壇為之一亮，留下深刻的文學印記。在新世紀的新文學語境下，我們發現，全國各地都面臨著更年輕一代文學新軍即80后、90后文學新一代新力量的貧乏與孱弱，新世紀新一代文學力量成長的普遍性困境。山東省80后、90后文學新力量同樣面臨著這一成長困局。

正是在這一全國性和山東的文學新一代成長困境背景下，山東省作家協會設立名家工作室——張煒工作室，以“張煒工作室作家學員”的名義，遴選出“高級研修班共5人，魏思孝（男）、喬洪濤（男）、周朝軍（男）、葛小明（男）、于瀟（女）；普通研修班5人，吳永強（男）、高方方（女）、劉星元（男）、王玉玨（男）、張芳源（女）”10名青年作家。這是一個具有極大開創性意義的重要舉措。中國作協副主席張煒和山東省作協對山東文學新生代的力量提供極為難得成長、發展的機會。

從中國傳統文化來看，孔子以私學的方式，來收徒、學習，開創一個中國在官學之外的另一個傳統。今天的文學創作如何來進行傳承、發展，我們用一個這種工作室的方式，把這種傳統的工作方式和現代的方式結合起來，我覺得這就是一個很重要的創舉、一個突破。這樣的事情在國內是沒有的，山東屬于首創。文學的學習，是一種心傳。不僅僅是技藝的學習、知識的學習，更重要的是一種心傳。張煒先生通過這樣的一個工作室，把他一些重要的創作經驗、創作收獲，把他的精神氣息、生命聲波，傳遞給我們成長中的工作室作家學員。這是一種特別重要、特別珍貴、特別榮耀的事情。

所以，我希望我們這些進入工作室的年輕作家，特別珍惜這次機會。有幾點思考，一起交流。首先，我們要向我們民族傳統來學習。我們有著很好的傳統，像《詩經》的傳統，屈原的傳統。我覺得這一點張煒先生做得非常好。張煒寫關于李白杜甫的、關于屈原的東西，這就是我們當代最優秀的作家向傳統學習的榜樣。第二，向山東文學傳統學習。我們說山東文學有著悠久的傳統。孟子講，“吾善養吾浩然之氣”。山東文學和其他各個文學是不一樣的。山東文學有一種重要的傳道、弘道的精神。博大、厚重、精深，一部部非常地沉重，有一種沉甸甸的東西。所以我跟國內一些同行交流，他們說你們山東批評家很幸運，因為你們有張煒。我們做文學批評的人，需要有很多作品、大家出現，激發你的激情、你的靈感、你的創造力、你的想象力。所以我說我們是很幸運的。這就是我們山東文學的傳統。我們年輕作家要寫出一些非常厚重的東西來，這是我們血液里流淌的東西。

第三，我覺得我們要向生活學習。生活處處皆學問。前段時間張煒先生到山東師大做一個對談。張煒談作品中很多植物、動物的名字，一一把方言版的和學科命名的名稱做一個對應，很有啟發意義。生活是一本大書。我記得沈從文先生去世的時候，有人說，“一座博物館塌了”。事實上每一個作家都是一座博物館，有著豐富的民族知識，文化知識，人文知識，地域知識，都是專家。我覺得這一點是非常重要的東西。

第四，做一個讀書的寫作人。生活雖然是很深厚，但是我們只有一個肉身，我們感受是有限制的。所以我想還有一點是我們要讀書，做一個讀書人。作家，事實上我個人非常敬畏，非常敬佩。因為他們都是讀書深厚的讀書人，這也是一個很重要的傳統。文學魯軍新銳中的劉玉棟與批評家、作家趙月斌（他們都是張煒工作室聘請的專家），都是特別喜歡讀書的人。我們一見面首先談的是最近讀了什么書。希望我們的作家學員經常讀書，把經典、把文學大家放在我們的身邊，與經典作家做靈魂的對話。

最后一點，我們要有一顆大心。這幾年來，在很多場合，我聽張煒先生談到的一點：作家要有一顆大心。和我們山東文學相匹配，作家要有雄心壯志。一個作家要有寫出偉大作品的那種雄心壯志來，要有這種東西。我們學習張煒先生，我覺得這是最重要的一點：學那顆大心、大的境界、大的格局、大的追求。這樣，文學魯軍才會有一代代的新的文學巨人。就像偉大科學家牛頓說的，我并不偉大，我的偉大是站在巨人的肩膀上。我今天說，我們都非常榮幸，我自己本人忝列“專家”，參與學習非常榮幸。我覺得我和我們的作家學員非常榮幸，因為我們是和巨人在一起，我們同樣站在巨人的肩膀上。希望我們一起成長。

作家學員中，喬洪濤是我較熟悉和關注的一位。喬洪濤與程相崧是我近年關注的山東80后作家。喬洪濤在繁重的中學教學之際，從事創作，有一個恬靜、纖細的文學之心，作品溫暖細致。魏思孝是近年迅速崛起的青年作家，對小鎮書寫有著獨特、細致入微、乃至帶點頹廢與中國式黑色幽默的東西，讓我想起賈樟柯的電影。吳永強是山師大畢業的作家學員，以“老四”的詩人筆名而聞名，近來小說書寫從校園青春走向了深層社會，語言、主題、意蘊顯現出犀利的個性風格，有某種余華的殘酷。與吳永強一樣，高方方也是山師大畢業的，可算我的學生。高方方的文字，如同她明亮的大眼睛，是詩意的、溫暖的，具有創作詩性文學的稟賦與靈性。周朝軍給我的小說還在一位美女老師那里靜靜放著，我對其《九月的火車》是很期待的。他的訪談提及路遙，倍增了我的閱讀興趣。王玉玨是一位濟南文學新人，我之前有緣讀他的作品，就很讓我驚訝不已。語言的成熟、敘述的簡潔、意蘊的豐富、故事人情的練達與悲憫，都讓我嘖嘖贊嘆。我向人詢問，才知道這是一位從部隊專業、通過公務員考試進入濟南文聯的青年作家。所以，我為濟南文聯有這樣一位文學新人特別高興。這次王玉玨入選張煒工作室學員，從一個側面說明了我們作家學員遴選的質量與水平。葛小明和劉星元以前沒有接觸過，但是他們和張芳源一起到山師做對話，讓我有了初步了解。葛小明和劉星元是我家鄉的作家，作品都有著大地的氣息。小明在山師的交流活動中講述家鄉的巫的氣息，讓我印象深刻，如同星元筆下的鄉村手藝人一樣，都是與土地、生命深處相連接的東西。張芳源是威海人，90后女作家少有的成熟、穩健而又時尚、美麗、智慧，對香港浸會大學讀書、旅游生活的講述很富有吸引力。我當時就覺得張芳源可以成長為很好的小說家、詩人與大學教授。

這樣的十位作家學員各有自己的文學法寶，各有不同向度的無數可能性與“遠大前程”。當然，他們都需要“蛻變”，都需要歷經“化蝶”的艱辛。或許，生活、生命就這樣苦不堪言，乃至有時無處可言而又神奇美妙。

與這樣的青年才俊作家，與張煒先生等專家在一起學習、思考、閱讀，實在是人生幸之大幸。我期待著“張煒工作室”已經開啟的文學旅程。

尋找世界進入文學的屬己方式

顧廣梅

青年作家喬洪濤的小說創作大致以自己的故鄉“遠在魯西南水泊之鄉梁山縣大路口鄉名叫喬辛的那個平原村莊”為書寫半徑，以歷史或現實為圓點，細細修葺構筑起一座充滿美好溫情又不乏神秘怪誕的鄉土文學城堡。他自然是這座城堡最多情的守護人，絮絮講述著那些閃耀人性光芒、貯藏心靈顫栗的鄉土故事。在平原村莊成長起來的喬洪濤，并不回避遮掩他的個人經驗與鄉土經驗之間存在的某種意義上的同一關系。對他而言，個人經驗植根于鄉土經驗，很大程度上與鄉土經驗重疊重構，鄉土經驗經由個人經驗的過濾篩選得以轉換、發酵，這一切在他筆下處理得巧妙圓融，毫無生硬造作之感。他的鄉土文學城堡時而籠罩鄉村日常生活的凡俗之氣，時而氤氳著個人生命體驗的天真詩意。在凡俗與詩意之間，他尋找著個人與鄉土之間，個人與歷史、與現實之間的某種平衡，或者某一入口與出口。而這，是如喬洪濤一樣有著最后一代完整鄉土經驗的青年作家們無法忽視、必須面對的問題。是全身心投入鄉土做鄉土的最后守護人，為鄉土唱響一曲挽歌戀歌？還是站在鄉土世界的邊緣不期然地回望，并樂于發現新的質素新的契機？抑或是以近鄉情更怯的情感姿態對鄉土進行某種反思和批判？對這一問題的深度回答，無疑影響著喬洪濤們的精神方位和寫作立場。更一步的追問是，文學書寫究竟以怎樣的方式才會更貼切地感知、呈現“世界”與“我”的關系，才能表征生于1980年代以及那些更年輕代際的作家們所構建出的新的審美之維？或者說，世界以怎樣的方式進入文學才得以形成文學之美？或許尋找到高度個性化、屬己性的感知和呈現方式，文學之美就有了源頭活水。

優秀的作家往往具備不同尋常的感知力，與世界相連相通的方式是獨特甚至奇特的，并且有能力將這種獨特的感知方式輻射進文學城堡的角角落落，漫延成大片大片生命體驗的潮水起伏沉潛，最終創構自成一家的敘事美學。喬洪濤的小說創作給出了令人欣喜的答案。在歷史狹窄幽深的通道里，在現實交錯紛亂的小徑上，他像一位跋涉而歸的旅人，懷揣無限心事與記憶，時時回望故鄉，又常常聆聽故鄉，他對故鄉的個人化感知很大程度上是用“耳朵”傾聽、觀察和記憶。小說中的人物塑造和故事設計圍繞此常有出色的表現。中篇小說處女作《西北望蒲葦》采用第一人稱旁觀者敘述，“我”以喬氏子孫的身份回溯家族的輝煌與衰落，講述蒲葦橋的歷史掌故和人事變遷，“我”的歷史講述無疑是借助聆聽、傾聽的感知方式來完成的。曾祖母喚魂的聲音、外鄉人曹天運的嗩吶聲、蒲葦橋的蛙鳴聲、活了幾百年不死的老女人“布”的招魂聲……如此紛雜無序的來自時間深處的聲音，隱喻化地表達著家族歷史在悲壯激越中的宿命難逃和無限奧秘。中篇小說代表作《故鄉謠》中的主人公（也是敘述者）“我”更直接以“耳”謂之，名曰“王耳”，小說高密度地給出了王耳的各種聽聞，通篇關于“聽”、關于聲音的敘述和描寫竟達60多處。小說開篇以王耳聽見的聲音為故事起點，結尾以其聽見的聲音為故事終了，著力凸顯“我”（王耳）對故鄉人事的傾聽與辨識，在聲音的現實向度中觀察、揭示現代性轉型過程中鄉土世界出現的某種倫理失調和人性病灶，與《西北望蒲葦》聲音中的歷史向度形成互補映襯。相比之下，《西北望蒲葦》在聲音塑形上高度象征化、隱喻化，形成瑰麗神秘的美學氣質；《故鄉謠》的聲音塑形則趨向平實自然，較多地遵循現實生活的原貌，間或雜以聲音的夸張變形，美學風格上多元混雜。兩種不同特征的聲音之美及其所創造性地表征的復雜世界，可視為喬洪濤小說創作初步形成的聲音詩學的重要內容。

世界有耳，萬物如新。用對聲音的感知和塑形作為審美的橋梁，將廣袤世界引渡到文學的奇妙時空，喬洪濤并非首創。著名作家張煒便是聽聲音、寫聲音的高手，早在1983年他獲全國優秀短篇小說獎的《聲音》中，就以小夜曲般優美的抒情之筆復活重建了“傾聽”這一人類的古老感知方式。傾聽聲音，無疑是與主體的感覺、感受、聯想、想象等多種心理活動相伴而動。真正的聽者，會與聲音一起呼吸、一起張弛有道，攜世界赴文學之約。而能夠進入文學內部的聲音，定是感人心、動人情者，可以編織出世界的情感經緯和故事地圖。從此意義上看，張煒工作室首批學員中最“年長”的青年作家喬洪濤已經尋找到了世界進入文學的一種屬己方式，至于其運用得是否自覺而貼切，或者是否作出調整改變，則需新的觀察和考量。更高的期待在于，他能以此為出發點確立屬己的敘事腔調，構筑自己別開生面的審美王國。

真真，是張煒工作室首批青年作家中最年輕的一位，也是學歷層次最高的一位，碩士畢業于香港浸會大學宗教哲學系。她近期從詩歌寫作轉向小說創作，足顯其可塑性和成長性。對真真而言，世界更多地經由“目光”的撫摸、涵詠和塑形進入她的文學芳草園。她的詩歌創作鮮明地呈現了目光中的滿足與匱乏、得到與失去：“我走入他的目光中，涉水赴約”（《無題》），“暴躁的玫瑰/把頭顱伸到井底/浸濕他缺少父愛的目光”（《水仙花男孩》），“病人把目光安放在窗外/他已在其中腐爛許久”，“她的黑發系著目光和目中無人的韁繩”（《新月》）……與此緊密相連的視覺意象如“眼睛”“看”更是高頻率地出現在詩行之間，不安分地召喚著所有與感覺、感受相關的語詞，包括聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等等一起躍動，組成對生命系統豐富充沛的完整體驗、完整塑形，使詩歌充滿了生命實感和生活質感，這或許可以歸因于創作主體自身敏銳強大的生命感知力。《偷看》一詩讀之令人歡喜如此新鮮的生命驚詫，也令人慨嘆孩子與成人世界的淡淡隔膜：“對門留胡子的叔叔/從來也不笑/小朋友們都害怕他/可是那天我看見了/他在路邊蹲下來/撫摸一朵花的眼神/茱萸花的淚水/是一個顫抖的淚水/聽說他有了女朋友/我好想偷看/他送花時的害羞模樣呀/我們都想偷看”。這首詩摹寫出了生活本來的自自然然的情態，又偶然捕捉到目光中的目光，“我看見了”一個特別的“眼神”，于是產生出符合兒童心理特征的“偷看”的內心活動。在本無懸念的凡俗生活中，孩子的目光使生活極可能展開戲劇化的一面。“凝視”這一審美感知方式便有了生存哲學的意義。

真真的文學芳草園絢麗多彩，充滿不可預期的可能性。2018年第9期《山東文學》上發表了真真的《小說二題》，折射出一位90后青年作家所保有的對生命的最初感動和鮮活感知。其中一則短篇小說《初戀之死》嘗試在復雜多維，甚至可“折疊”的時空架構中拓展生命感知和生命體驗的多重界面，“凝視”成為穿越時空柵欄的絕佳方式。“我”與垂死的爺爺之間、“我”與來自未來折疊時間里的已經衰老不堪的戀人“他”之間，都在互相凝視的目光中達成某種默契、和解，傳遞著無法言說的生命奧秘，也建構起或認同或疏離的心理鏡像。另外一則短篇小說《孝女》，兩位女主人公“我”和笑笑相互接納、欣賞的情感過程，在天真純然的少女目光中展開，人物的表情、身體、心理都因有意識的凝視而呈現得具體生動，而這一切最終導向了人性之暖和生命之愛。兩部小說看似尋常的主題立意，在真真筆下卻因屬己的感知、呈現方式，獲得深刻不凡的詩學內涵，這對剛剛轉向小說創作的青年作家來說難能可貴。她新近出版的圖文繪本《友妖經》，將人的感知奇幻化為“妖”的感知，打通不同類型的生命通道，呈現不同生命之間的彼此凝視、彼此喚醒，成為隱喻時代的文學療救。

喬洪濤立足鄉土，真真著眼城市。二人正跋涉于文學長旅。世界向他們敞開著、召喚著，他們如何以屬己的方式將世界引渡到文學中去，是一個充滿探索性、創新性的問題。著名作家張煒作為他們的文學引路人，無疑提供了堪稱典范的方式、方法。當2016年《獨藥師》面世之時，不得不令人震撼張煒將生命感知的方式提升到了極難達到的高度，視覺維度的“目色”成為走向生命自由的重要一環，內在的文化支撐是來自中國傳統文化的對生命根蒂的高度尊崇、對生命復雜系統的辯證認知和探究。其啟示在于，青年作家們或許還需擁有強大而豐富的精神資源和思想資源，才能為自身的審美感知、藝術轉換持續提供養分，才能確立精神方位和寫作立場，最終走向自由廣闊的文學天地。

十字路口的憂傷眺望與萬家燈火里的無垠心事

劉永春

吳永強與王玉玨兩位男作家擁有溫柔細膩的筆觸和情懷，他們以各種角度和方法關注當下的社會現實，在犀利深入的批判中又糅進了屬于自己的溫情筆調和悲憫情懷。這種書寫狀態生發于齊魯文學的厚重博大與銳意反思，也代表了更年輕一代對生活的“有情書寫”及其與生活、與命運、與人性達成的“和解”。同時，在敘事結構、情感控制、心理呈現等方面，兩位作家進行了卓有成效的探索，形成了自己小說的主題展開模式與敘事風格。兩者的小說都具有較高的完成度和區分度，出于良好的創作態勢和上升勢頭中。

吳永強的兩篇小說《牡丹血》和《沸騰的狐貍》都是關于十字路口的故事，前者是關于生活中人生道路的選擇方向，后者是關于人性與獸性的深刻反思。兩篇小說都帶有彌漫性的玄幻色彩和囈語性的內心獨白。小說里的兩個“我”都與周圍的世界格格不入，甚至形單影只，他們以自己的眼光打量著周圍的人與事，也呈現著小說作者對世界和人性的反思。兩篇小說雖然題材大相徑庭，前者仿佛布滿城市生活的煙火世俗之氣，后者卻好似在田園牧歌般的風景中用一場大屠殺展示人性的貪婪與畸形，但相同的是，兩者都充滿了對城市生活的批判，甚至鄙夷。城市人的欲望成了兩篇小說共同指向的審視對象，也是主題創設的起點。另外，兩篇小說的敘事結構都采用了雙線交叉的方式，故事環境發生在十字路口，敘事重心也同樣位于兩條線索的交叉之處。

《牡丹血》用胸口的牡丹扭結起了兩對夫妻離婚的故事，一實一虛、一明一暗、一深一淺。兩個離婚行為互相對照，又互相補充。兩對陌生人的人生在“2017年5月21日晚上7點，工業南路和奧體中路路口處”這樣一個具體而實在的時間地點匯合，在這個交叉點上折射出來的濟南這樣一座具體的城市中的生活樣態。第三人稱的、虛寫故事中的死亡是由背叛引起的兇殺，是借由“我”和城市的媒體視角呈現的普通市民的命運；第一人稱的、實寫的故事是由無愛婚姻引起的離婚以及自殺，呈現的是城市青年們的生活形態。兩個以愛情為線索的離婚故事寫的卻都不是愛情，而是生活的無奈與荒誕、命運的無常與虛無。愛情，在城市里那些逐愛的人們中、在那些婚姻圍城中的人們里，都不存在，于是，在城市里，也就不存在。彌漫在小說里的是活生生的城市生活和昏暗幽魅的氣息，人物們都在為了各自的目的而不停奔走，但愛情是不存在的。濟南，就這樣成了當代城市生活的典型場域。城市生活的曖昧多變與內在疏離被綜合在一起，構成了既真實又荒誕的場景，而這種場景在小說中是貫穿性的。總的來看，作者對這段婚姻的敘事流暢自然、舒徐自如，在鋪展了城市生活場景中的荒誕本質的同時也給予了人物足夠的精神空間，從而使得其悲劇性可以透過生活場景緩緩流淌出來。

《沸騰的狐貍》同樣將敘事建立在“路口”這一重要意象基礎上。與《牡丹血》不同的是，這篇小說的“路口”象征著城市欲望與鄉村生態的終極分裂，人性與獸性在這里奇異地換位，人因為獸性而瘋狂，獸因為人性而動人。這篇小說接續《聊齋志異》的社會批判色彩，將其中《嬰寧》的故事挪用到了現代，在詭異的敘事氛圍和悲憤的人物情感中，小說完成了對現代城市欲望的深刻批判、對人性中貪婪與自私的真實呈現。這個“路口”，在某種程度上，其實是現代社會必然面臨的重要關口。由于現代城市（在這篇小說同樣具象化為“濟南”）的瘋狂侵入，鄉村文明已經面臨生死關頭，而城市里的人性悲劇才剛剛徐徐展開。與《牡丹血》的輕盈隨意不同，這篇小說十分用力，仿佛每個情節、每個人物都要深入到社會現實的骨髓和基質中去，從而使得小說對現實生活的“嵌入感”十分強烈，擺脫了狐鬼故事可能帶來的獵奇感。

兩篇小說同樣選在十字路口遙遠地眺望人間的璀璨燈火和其后的欲望橫流，同樣對城市里的人性貪婪做出了精微的解析，卻也有著不同的旨趣。《牡丹血》的目的在于正面解構城市生活的各種荒誕面目，《沸騰的狐貍》在于側面呈現城市欲望的罪惡及其造成的人性畸變。兩篇小說都具有明顯的文化立場和價值判斷，在敘事結構上也精巧細致，說明了作者把握社會現實的寫作旨趣和突出的敘事掌控能力，不枝不蔓、不疾不徐，兩篇小說都具有較高的完成度，在主題和藝術上都值得充分肯定。

王玉玨的小說以城市為背景，大多描寫城市中各色人物的生活煩惱，這些人物浮沉在生活的河流上，有的隨波逐流，有的痛并快樂。他們富有各種心事，卻并不具有多少精神深度，像風中的葉子，黏著在生活的樹干上，隨著城市的節奏而搖擺。總體上，這些人物們缺少所謂的“主體性”，但并不缺少煙火氣，甚至在生活的煙塵里淚流滿面。城市，是王玉玨小說最深層的精神場域，這里沒有深刻的精神批判和文明反思，也沒有大起大落的悲喜劇，只有一個個人物們往復奔波的身影和每個身影遺落在地上的沉重心事。

簡單說，小說里的人物們都生活在各自的心事之中，他們隔著心事彼此對視或者眺望，沒有太多惡意，也沒有相互的深刻糾纏。《孤芳》里的陸華與司馬芳芳、《剪刀》里的叔叔與小嬸、《淚水粘稠》里的母子與婆媳、《蓮花與刀》里的“我”與張學武、《蹺蹺板》里的“我”與李茜，各自面臨著具體的家庭問題，這些問題集合起來構成了當今社會的各種隱疾，不至于讓人發瘋發狂卻也足以令人抓狂。于是，彼此之間橫亙著的各種心事就有了普遍性處境的意味，構成了氤氳在整個社會中的無邊焦慮與無垠心事。愛或者不愛、轉不轉業、生不生二胎，這些細碎的生活難題紛紛落下，愛恨情仇似乎都談不上，一切只是淡淡的。不管部隊生活還是普通城市人家，王玉玨筆下人物們的心事繚繞成了城市上空的陰霾，有時候被風吹散，有時候久久不去。

《孤芳》的故事極為流暢，一個早已成為前塵往事的單相思搖身一變成為同事間的尷尬相處，當轉業指標成為選在頭上的利劍，陸華與司馬芳芳之間各懷心事，經過幾個回合，最終司馬芳芳在拼盡全力的最后一次演出中大敗，被迫轉業。小說的重心不在于這個過程如何曲折，關鍵在于其中的各懷心事。這種心理戲劇構成小說的藝術核心，而非人物命運。這種特點是王玉玨小說中普遍存在的。《剪刀》是另一個心理現實主義作品，小說設置了一個老年癡呆的奶奶的旁觀者視角和審判視角，然后將父親、叔叔、小嬸甚至將我的心理放置在這個隱形的放大鏡之下，將其中的纖末與角落都呈現得清晰無比。奶奶心理活動的缺席為眾人的表演提供了舞臺，眾人的心事就變得好像合情合理、順理成章，但實際上，這樣的結構卻最大程度保證了小說與生活的最短距離。《淚滴粘稠》《蓮花與刀》《蹺蹺板》《在云端》這幾個作品與上述文本不同，其敘事視角的心理深度有所加強，也就是說，小說中充當敘事線索的人物們本身就具有在生活河流中的深度，不是浮在表面，在小說敘事中充當更重要的角色，而不僅僅作為視角存在于文本之中。他們自身的心理狀態也成為小說的有機部分，而不再僅僅作為參照視野。總體上來說，這幾個小說的社會反思有所加強，人物與現實的關系更加緊密。通過將心理戲劇直接呈現在敘事舞臺上，王玉玨筆下的人物們具有了豐厚的心理空間，行為邏輯變得清晰清澈，從而人物命運對現實生活的指涉作用變得強烈和有效。人物與生活的關系變得更加貼合。

作為一位如此年輕的作家，王玉玨小說的情感溫度令人印象深刻。盡管小說情節中多含有對生活殘酷性的體認，但并不妨礙小說作者以深刻的悲憫情懷和溫暖深湛的目光打量這個世界，并反思城市化背景下人們生活方式的轉變和命運變遷。青年作家有如此的敘事自覺和情感深度，是一件值得高興的事情。尤其是在山東這樣的一個地域中，城市化帶來的生活變化、命運沖擊和精神重構具有重要的文化史意義。王玉玨的小說能夠為這個重要過程留存下更多、更深的精神痕跡，能夠具有重要的歷史與美學的雙重價值。這樣的敘事形態當然具有很好的前景。

總體上，吳永強、王玉玨兩位作家的作品在藝術上各具特色，相通的地方則是強烈的現實觀照和悲憫情懷，基于此，兩位作家都對當下城市中的人性狀態進行了深刻解讀與生動表現，以此完成了自己的敘事架構。這種敘事創新造成的結果是小說的悲憫情懷顯得濃稠動人，而又氣韻自然。在這樣的意義上，這些小說屬于經典的現實主義范疇，其敘事結構與人物塑造是成功的，同時也進行了有效的、值得肯定的創新。

“小確喪”的冒犯性

趙月斌

1986年生于山東淄博農村，2007年大學畢業，2008年開始寫小說，2012年回原籍定居并專事寫作。關于魏思孝的個人履歷，大概就這么簡單。他在農村長大，又在三線城市度過了青春期，進而成年、成家，這樣的背景經歷讓他很自然寫了很多所謂“小鎮青年”“廢柴形象”“屌絲群體”，他的小說因此具有十分搶眼的辨識度，也很容易被貼上“底層書寫”“黑色風格”的標簽。即便從未讀過他的作品，僅只看到《將世界紀錄提高15秒》《一個廢柴的日常生活》《豁然頭落》《小鎮憂郁青年的十八種死法》《噓，聽你說》（以上為小說集）《不明物》和《我們為什么無聊》（長篇小說）這些書名，或許也能想見他的“特色”——沒錯，魏思孝就是一個隱現于生活底層、表現底層生活的小說家。只是他的寫底層不像捷克作家赫拉巴爾那樣致力于發現“底層的珍珠”，反而像迷戀“惡之花”的波德萊爾一樣更喜歡攪動“底層的渣滓”——所以他寫的小鎮、廢柴、日常往往是困頓的、陰郁的、無聊的、荒誕的，以至于是頹廢的、絕望的，他筆下的底層看上去幾乎總是一團糟、一片潰敗，作為主角的廢柴們也幾乎都是一副吊兒郎當得過且過的喪氣模樣。簡單概括魏思孝的小說，也許最貼切的莫過一個“喪”字。他的人物似乎總無可無不可地被生活淹沒或裹挾。他們沉滯于現狀，所以不必掙扎；他們連幻想也沒有，所以不必幻滅。他們身上體現出一種莫可名狀的喪滅感；他們的人生如同廢棄的老水車只是在空耗。

兩年前參加魏思孝的作品研討會，通讀過他的大部分小說。當時曾提出他的小說更像一種“反小說”，有一種反人物、反情節、反主題的傾向。限于作者的年齡閱歷，他所寫的大體是“后青春期”——或曰“小時代”中的小人物、小情緒、小聲音。他呈現的是魚龍混雜泥沙俱下的“生活流”，我們看到的也是小說文本所提供的“內容”。所以要從他的小說找出中心思想、宏大主題之類，的確很難。他的人物當然是有主有次的，但是你讀過后可能會分不清主次。他的小說當然也是有故事的，但是讀過之后很可能記不起什么情節。比如《李烈的故事》，分明是當時看過的第一個短篇，可是后來除了人物的名字，卻怎么也想不起《李烈的故事》到底寫了什么故事了，對其他作品的印象也是如此。魏思孝的小說總給人一片混沌的感覺，最后你只記得他寫了一堆廢柴，寫了一群要和幸福拉開距離、和世界保持距離的“沒有前途”的人。回頭去看，印象最深的，多是這樣的表述：

人物A——“壓根就沒有似錦的前程，更沒有什么值得讓我奮斗身終。”（《該男子已被刑拘》）

人物B——“雖然是一只不太活潑的蛆，尚未產下幼蟲便被糞便活活悶死了。”（《好吃的蛋》）

人物C——“決定在社會中當個死尸。”（《黑手黨沒有外國人》）

人物D——“我就是一灘爛泥。活著是，死后也應如此。”（《記王東臨終前的講話》）

人物E——“我和他們當真處在同一個世界嗎？他們這么能跑——我卻一直爬行。”（《將世界紀錄提高15秒》）

人物F、G——“一如既往是兩條犬。”“如同狗蠅一般。”（《請對死者尊重點》）

人物H——“應該屏住呼吸，成為一具尸體。”（《身體不健康的人沒有前途》）

人物I——“這么多年他沒活出點樣子來。”（《大力士之死》）……

你會發現，這些人物不僅極盡卑微，而且極其委頓，他們總是要“現實一點”，甘愿成為一灘爛泥，甘愿成為一具行尸走肉。他們不在乎活成什么樣，反而需要確定“一種死法”或“十八種死法”。由此可見魏思孝所寫小人物不只是身份地位、生存狀態之“小”，更見其內心世界、精神空間之“小”，他寫出了一種和“小確幸”殊途同歸的“小確喪”。他說過：“我不覺得自己寫的是廢柴，只是搭了這個熱詞而已。我寫的就是我自己啊。”他所謂的“我自己”雖則并不高大強悍，卻像卡夫卡的K那樣具有獨一無二的典型性，又像《惡之花》中的惡物丑類那樣具有觸目驚心的冒犯性。魏思孝用“底層的渣滓”描繪出了底層的蛆蟲爛泥死尸圖，同時也用這種無聊、無意義、無所謂冒犯著這個時代，他用一根廢柴的小動作撩撥著罩在整個世界之上的一層保鮮膜。

顯然，我們也可以認為，魏思孝寫出了無涯之荒誕，寫出了無稽之虛無，寫出了“小鎮青年”之小，也寫出了“不明物”之大。當然，我們還希望，他的小說能夠不止于描繪，不止于冒犯，希望他甩掉后青春期的尾巴，寫出“無盡的遠方，無數的人們”，寫出大地星辰的沉默和眾聲喧嘩。

兒童文學的變與不變

劉玉棟

對于兒童文學，我自己有一些不成熟的想法。我覺得，兒童文學首先是文學，但又不僅僅是文學。它比成人文學的創作更有難度，因為它的讀者和受眾是少年兒童，所以，除了讓孩子們感受到文學之美，比如對孩子的心靈、語言、生活的豐富，對世界和未來的希望和憧憬等等，還要有一定的感化的力量，在成長的過程中，孩子的心是懵懂的、模糊的，對與非、美與丑等需要明辨，如何讓孩子的心變得明亮、堅強，充滿彈性和溫度顯得尤其重要，在這一點上，我覺得兒童文學責無旁貸。記得我第一次讀《夏洛的網》時，就被里面的那只小蜘蛛深深地折服，為了留住別人的生命，而寧愿自己做出犧牲，這位躲在角落里的小家伙有一顆多么高貴的心靈啊。它用自己的智慧和本能去幫助別人，難道孩子們讀后，對小蜘蛛的這種犧牲精神，會無動于衷嗎？即便是在成人文學作品，一顆心感化另一顆心，也是能讓人感受收到那種善和美的力量。比如契科夫的《大學生》和張煒的《山楂林》。前者是一個神學院的大學生通過講述耶穌受難的故事把兩個農婦感動哭了的故事，美國著名評論家哈羅德·布魯姆讀罷這篇小說說，文學是善的一種形式；后者寫的也是一個大學生，他用自己的知識和見識，引導著、感染著調皮的小女孩阿隊，使她明白了生活的意義，點燃了她學習的熱情和對美好未來的憧憬。我覺得，這兩篇優秀的小說，完全可以作為兒童小說來理解，他們積極向上，充滿了力和美。

在我個人的理解中，我并不愿意把兒童文學和成人文學分得過于清晰。有一些優秀的成人小說，同時也是優秀的兒童小說，比如契珂夫的《草原》和艾特馬托夫的《白輪船》。同樣，優秀的兒童小說，也應該適合于每一個年齡段的讀者閱讀。今天我要談的小說《鯨魚是樓下的海》，是兒童文學作家于瀟湉的新作，就是這樣一部小說。

讀于瀟的這部兒童小說《鯨魚是樓下的海》，感到特別親切。一是近幾年，我自己也在創作兒童小說，作為一個成人文學作家，我是偶然進入兒童文學領域的，就如同一只小鹿突兀地闖入一片茂密的森林，還有些陌生，還充滿著神秘感。二是于瀟的這部小說獲得了第二屆青銅葵花兒童小說獎，而我的兒童小說《泥孩子》獲得首屆青銅葵花兒童小說獎，這也算得上一種緣份。

對于瀟湉的這部長篇兒童小說《鯨魚是樓下的海》理解，我覺得尤其不能簡單化。這是一部內容豐富視野寬闊，有著自覺的文化意識和歷史意識的作品。它以青島這座文化特點鮮明的海濱城市為背景，展開了一個小女孩與自我心靈的對話，以及對這座城市的歷史、文化審視和追問，是一部有特色有追求的兒童文學。

小說寫少女吹雪轉學來到一個新的學校，陌生的環境讓她倍感孤單，她對患有癲癇病的穆道詩充滿同情之心，同學們的冷眼和嘲笑讓他們有了惺惺相惜的味道。同學的一個惡作劇卻讓吹雪和一具頭骨的故事慢慢展開。這不是一個普通的頭骨，它是一百年前德國建筑設計師斯代爾的頭骨。他在少女吹雪的書包里復活了，他給吹雪講述這座城市一百年前的故事，在他的引領下，吹雪和穆道詩重新認識了魚山路、水產館、青島山炮臺、俾斯麥軍營、歐人監獄、總督府、基督教堂、二十六中、青島火車站、棧橋和觀象臺，在時間的按鈕下，歷史得以復活。

于瀟湉手中的筆，就如同一把鋒利的剪刀，她剪開了那層光鮮的外衣，層層剝離，把沉潛在歷史深處的沉渣和罪惡呈現了出來，關于殖民和被殖民、壓迫和反抗，等等。同時，斯代爾還講述了一個一百年前的那個神秘美麗的少女墨海，講述了她非凡的勇氣和犧牲精神。最后，墨海和吹雪合二為一，于是，墨海優秀品質回歸到現實中的吹雪身上。但似乎，歷史的悲劇還在現實中上演，伴隨著穆道詩跳樓，一切都變得那么清晰，此時，我們想到的是，民族的尊嚴、城市的尊嚴和個人的尊嚴是同樣的重要。

因此，在我眼里，這部少兒小說并不僅僅是講述了一個關于少兒的故事，圍繞著一座真實的城市和一座座文化地標式的建筑，作者展開了自己豐富的想象力，運用和借鑒了穿越、魔幻和荒誕等創作手法，呈現了一座城市的前世今生，具有豐厚的文化性和歷史感，也深切地感受到作者對這座城市的真摯的撫摸和思考。從這個角度講，這部小說是對當下少兒小說創作的一個突破和創新。這是一種有根基的創作，保留著少兒小說中那些恒常的東西，又在題材、形式和創作手法上勇于探索和嘗試。這不是一部一般意義上的少兒小說，它具備許多成人小說的品質。當然，這部小說也有讓我不滿足的地方，我覺得在一些細微之處，它展示得不夠充分，尚缺少一種能夠深入人心的情感力量。

這些年，社會的各各層面都變化得太快太大，面對的世界不同了，少兒的心理和日常生活，也肯定發生了巨大的變化。這正是兒童文學需要“變”的地方，從這個角度講，每一個時代也應該有每一個時代的兒童文學。但一些常識性的東西需要固守，比如文學價值，天真爛漫的心靈，溫度和情感。在兒童文學創作上，對真、善、美的追求是永不落伍的，這也正是兒童文學創作的難度所在，所以，兒童文學作家更要有一顆寬闊的文學之心。