插畫大師比亞茲萊藝術形式的構成元素

任 虎

(商丘職業技術學院，河南 商丘476100)

一、比亞茲萊的生活歷程

1872年8月21日，奧布雷·比亞茲萊出生在英國南部的海濱城市布萊頓。比亞茲萊幼年時，家境比較優越，特別是他的母親出身名門且接受過高等教育。但后來家道中落，生活拮據，他的母親對婚姻產生不滿，從而把所有精力和愛都投入在培養其兒女身上[1]。不幸的是，比亞茲萊在七歲的時候患上了肺結核。原本音樂天賦出眾的比亞茲萊不得已在中學畢業后就從事了保險業務工作。

比亞茲萊人生轉折點發生在1891年7月，他結識了當時著名的畫家愛德華·伯恩·瓊斯爵士。瓊斯爵士對比亞茲萊的繪畫天賦非常贊賞，鼓勵他創作，1892年，比亞茲萊的才華終于得以展現。出版商鄧特委托比亞茲萊為《亞瑟王之死》制作插圖，比亞茲萊共創作了300余幅插圖、標題花飾等。在創作中，他采用了木刻的手法，用黑白線描繪完成插畫；繪制方法類似版畫，極具裝飾意味。他的創造性和想象力征服了廣大讀者，這也使他得到了很多英國出版商的青睞。之后，比亞茲萊又先后參與創作了《莎樂美》《黃面志》《薩伏伊》等優秀插畫作品，一時間聲名大噪，甚至登上了時代周刊[2]。

二、比亞茲萊生活的時代背景

(一)19世紀90年代的頹廢主義文藝思潮

滑鐵盧戰役結束后，各國封建勢力開始力圖復辟，悲觀情緒逐漸蔓延開來。法國大革命換來的卻是頂端權利仍由復辟貴族把持。人們的思想和精神在壓抑中需要另尋發泄方式，文學和藝術作品便率先出現在了公眾的視野。奧菲爾·戈蒂埃在1835年出版了著名的小說《莫寵小姐》，這本書是唯美主義的發刊詞和宣言書，他在序言里向民眾宣示了一條嶄新的生活原則：“為藝術而藝術”。該小說主張拋開一切與生活無關的事物，所謂的道德、思想都是強加之物，藝術本身只能與形式、感覺、色彩發生聯系。該小說更以贊美的口吻對違反資產階級禮法的異教行為進行了熱情的宣揚[3]。

法國詩人夏爾·波德萊爾對唯美主義做出了改良。他從浪漫主義畫家德拉克洛瓦的藝術表達形式上吸取了從兇殘野蠻、慘烈殺戮的場面中提煉同情、贊美的本領，從詩人埃德加·愛倫·坡的作品中發現了一種把“不健康”和“病態”轉化為美的創作方法。1857年波德萊爾出版了他的偉大詩集《惡之花》，書中大量描寫了大城市的丑惡現象：窮人、拾荒者、罪犯、挑夫、磨刀工等各類底層人民，潮濕的牢獄、蝙蝠、骯臟的鍋蓋、腐爛的天花板、卑污的蜘蛛等代表不祥意味的象征事物。波德萊爾的文字像一把鋸子，在響亮的噪音中硬生生地割開了當時法國社會的丑態。從他的作品中我們可以看到唯美主義和頹廢主義之間，沒有因果、相伴相生。

隨著“惡之花”開遍歐洲大陸，對岸的英國也開始了一場“新生活”運動。19世紀70年代以后，英國經濟發展放緩，工業總產量世界占比從32%下降為14%，逐漸被美國和德國超越。農業方面，由于土地大量被貴族和富商占有，頻發的金融危機和大規模的工人罷工致使生產癱瘓。再加上殖民地國家紛紛起來反抗英國的統治，致使英國在世界市場的激烈競爭中失去了優勢和主導地位。維多利亞強盛時期的財富沒有惠及底層人民，反而加大了貧富差距。此時的底層民眾酗酒、偷竊、賣淫甚至行乞度日。19世紀90年代的英國社會空虛情緒和病態達到了極點，整個英國籠罩在一股失落的情緒中。人們開始對維多利亞時期“認真、嚴謹、謙恭、依從、自制、自律”的偽道德產生了質疑、反感、蔑視，這種情緒自然而然地體現在文學和藝術創作當中[4]。面對加劇的社會矛盾，人們急切地接受先進思想以沖擊腐朽社會的黑暗與墮落。文學藝術者用他們的語言表達對現狀的不滿，力求人性突破傳統道德的束縛，以得到充分的解放，從而維護藝術的純潔性。但在革命不徹底的現實社會中，這種反抗是如此無力。他們既拯救不了社會，也解脫不了自己，在無效的斗爭中感到筋疲力盡，悲觀、頹廢、萎靡、絕望的情緒在整個社會蔓延開來。這就是莎樂美這一類帶有血腥味愛情題材流行一時的原因。

(二)新藝術運動

19世紀50年代，資產階級在取得統治地位后，拋棄了啟蒙時代的種種理想誓言。他們奉行功利主義，推崇政治化文藝，致使廣大民眾大失所望。一批文學藝術家開始站出來，以維護藝術的純潔性為目的進行反抗。新藝術運動大約是從1880年到1910年，在美國和歐洲產生并發展，這對英國的藝術風格影響非常大。它標志著藝術風格從古典傳統向現代的轉折。沉浸在古典文化氛圍中數百年的歐洲向嶄新的藝術風格主動張開了懷抱。

新藝術運動的藝術設計風格具有鮮明的個性特點，勇于追求華美、精致、具有生命力的裝飾。該風格強調整體藝術環境，主張拋棄傳統裝飾風格，崇尚熱烈而旺盛的自然活力風格。同時，該風格強調自然中不存在絕對的直線和完全的平面，在裝飾上用曲線代替了直線，從而出現了有機形態。設計裝飾所采用的紋樣均是從自然界的植物形象中抽象而來，大多都是流動形態的線條。這種流暢柔美的曲線往往使人聯想到唯美的女性，因此，女性化也成了新藝術運動的一個鮮明特征。這種特征不僅僅是指曲線的泛濫運用，而且是女性形象和主題在藝術作品中的大量出現。即使是男性人物，藝術家們往往也會用一種頹美陰柔的形象描繪[5]。

新藝術還受到日本版畫風格的影響，如馬若雷爾的作品融合了新洛可圖案、日本風格和有機造型；德國藝術家倫斯早期的平面設計也受到日本水印木刻的影響；比亞茲萊的插畫作品中也處處可見“浮世繪”元素的影子。新藝術運動成了20世紀世界文化運動中最具有創新力的先行者。比亞茲萊作為參與者，憑借他藝術上的天分和才華，成了新藝術運動繪畫的代表人物。

三、影響比亞茲萊藝術風格形成的因素

在比亞茲萊所處的時代，新舊藝術形式繁多，而他在吸收了不同的養分后，根據自身的思想、喜好和個人經歷，進行融合轉化，并漸漸地形成其獨特的風格。這些影響他藝術形式的因素，主要包括巴洛克與洛可可、拉斐爾前派、日本版畫等。

(一)巴洛克與洛可可

巴洛克與洛可可是17—18世紀流行于歐洲的兩種藝術風格，二者都屬于貴族藝術，是極富奢靡的藝術風格，直到19世紀依然被封建貴族推崇。比亞茲萊作為新藝術運動的核心人物，本該與這些傳統藝術形式劃清界限，但是，一方面，巴洛克與洛可可本身也是極具魅力的藝術風格；另一方面，比亞茲萊所處的時代難免需要去表現它們。比如，對封建貴族的諷刺或對傳統思維的嘲諷，都需要用能夠代表他們的藝術風格來對他們進行描繪。所以，巴洛克與洛可可風格的設計圖案在比亞茲萊的畫作中也是比較常見的。如《阿波斯庫拉》(圖1)中的巴洛克風格和《梳妝》(圖2)中大量華麗的洛可可元素[6]。

圖1 比亞茲萊 《阿波斯庫拉》 圖2 比亞茲萊 《梳妝》

巴洛克繼承了文藝復興時期的人文主義，但不同于單純穩重的古典風范。巴洛克追求的是既有宗教特色又有享樂主義的色彩，強調藝術家的想象力，屬于激情藝術。巴洛克風格的藝術作品強調動感，注重表現磅礴的空間感與立體感，善于營造優雅與浪漫的氛圍。洛可可與之相似，不同的是其總體特征更注重輕盈、華麗、精致、細膩，重視纖細秀美的效果。它改變了古典藝術中平直的結構，采用C型、S型之類的曲線造型，且有花卉的藤蔓互相連接。從中可以看出，這兩種風格均受到了中國國畫和刺繡的影響。18世紀后期，法國曾出現過一股瘋狂的“中國熱”，藝術家把“中國風”引入到了包括家具、陶瓷、紡織品、繪畫、包裝等生活用品與藝術品的塑造中。Chinoiserie(具有中國藝術風格的物品)這個單詞就是當時出現的，這種風格對洛可可曾產生了很大的影響。

洛可可紋樣的處理中多采用不對稱的反常規裝飾傾向，著重表現優雅、輕快、高貴、嫵媚；其色彩的淡雅、雍容和浪漫，特別適合表現柔美的女性形象，所以在當時女性服裝設計者中應用廣泛。洛可可風格一直被認為是頹廢主義的起源之一，其所蘊含的享樂主義在19世紀90年代的社會中無處不在，甚至蔓延到了藝術作品的男女調情細節題材中。巴洛克與洛可可這兩種藝術形式隱含的醉生夢死的人生觀影響了歐洲的一個時代，它們試圖麻醉人民的精神，禁錮民眾的思想。當它們與頹廢聯系在一起時，描述就變得更纖細且華麗奢靡。雖然，新藝術運動的藝術家把它們歸類為道德墮落的表現形式，但其藝術效果和紛繁細節的表現手法卻如實地表現出當時社會的人文情懷和社會結構。正是由于其藝術價值與社會矛盾的融合，因此才更加促進了他們的傳播。

(二)拉斐爾前派

19世紀50年代，英國的消極浪漫主義思潮興起，各階層知識分子的思想隨著這種思潮的產生陷入了混亂。雖然，當時學院派藝術格外繁榮，但由于受到資產階級的局限性和嚴格的教條主義限制，繁榮背后的淺薄不可避免地存在著。很多學院派的畫家依舊遵循意大利文藝復興時期的古典風格，作品僵硬、媚俗、平庸。直到1848年，以皇家美術學院為首的一批青年學生組建了拉斐爾前派兄弟會。他們認為，學院派倡導的繼承拉斐爾的傳統是一個誤區，雖然拉斐爾的作品技藝高超，表面精美，但卻過分追求創作技法，致使作品技法高度雷同且缺乏新意，同時往往忽略了在色彩與明暗關系等細節上的處理，作品沒有生氣缺乏活力。

以威廉·霍爾曼·亨特、但丁·加百利·羅塞蒂和約翰·埃弗里特·米萊斯為代表的拉斐爾前派藝術家提倡以拉斐爾之前的早期文藝復興藝術的真誠與質樸為楷模，推崇中世紀藝術浪漫主義的理想。他們提倡表現手法的自然化，主張誠實地表達人物感情，重視象征手法的藝術化處理，注重細節的精雕細琢，強調宗教的教育作用[7]。羅塞蒂的作品所體現的對理想美的追求、對中世紀美好的懷念，通過哥特式神秘主義氣質得到了充分的詮釋。他的作品常以憂郁、惆悵的女性形象來表現對理想美的追求。羅塞蒂的繪畫作品的題材大多取自宗教或文學，執著于象征詩意的表現手法。其深厚的文學造詣結合他曲折的生活經歷，決定了羅塞蒂更關注人物內心的描繪。如《美麗的馬諾》(圖3)，圖中的黃色檸檬和紅色鳶尾花都是圣母的象征。他以復雜的室內陳設作為背景，加以象征意味的花草和增強空間層次的鏡子，而洗手的貝殼形水盆則象征著維納斯(據說，維納斯從海中誕生后，是乘著一個巨大的扇貝殼來到岸邊)。畫中洗手這個動作，也暗含著純潔、清潔的意思。

圖3 羅塞蒂 《美麗的馬諾》

米萊斯是拉斐爾前派代表人物中年紀最小，但才華最高的一位。他的作品大多是描寫社會底層人民的生活狀態，假借宗教題材來表達對現實社會的不幸或苦難的同情，其畫作中總是透漏出濃厚的感傷情調。如在《基督在雙親家里》(圖4)中，米萊斯把神圣的基督家庭描繪成普普通通的木匠鋪子；把圣母圣約瑟畫成一對貧苦的勞動夫婦，消瘦而孱弱；把基督和施洗的約翰描繪成木匠的兒子和徒工。他這種將宗教人物刻畫成現實生活的做法招來了社會輿論的非難。狄更斯曾寫信指責米萊斯：“你就甘心從自己的腦子里排除拉斐爾以后的一切理性、一切虔誠的渴望、一切崇高的理想、一切仁慈、嚴肅、高貴、神圣、文雅或美的綜合概念，代之以充其量是厭惡、排斥和抵制的感情！……”

圖4 米萊斯 《基督在雙親家里》

雖然，拉斐爾前派流行的時間不長，但作為維多利亞時期英國的一場重要的藝術改革運動，它對藝術的詮釋是對19世紀社會大變革時期所產生的一系列的社會問題的探索。它的實踐引起了大眾的思考，向民眾昭示了現代社會中人類精神家園的可貴，對后世的影響非常大。

比亞茲萊早期一直沒有接受過正統的繪畫教育，后來結識了著名的拉斐爾前派畫家瓊斯爵士。瓊斯很賞識比亞茲萊，并給予他很多的指導和幫助，這對比亞茲萊的創作產生了很大的影響。比亞茲萊繼承了瓊斯的想象力，夸張人物造型的長度，濃重的象征性和細節描繪使角色具有神秘優美的魅力。在他的畫中，男主人公具有女性般修長的身材，畫面如夢境一般虛幻的美感。早期比亞茲萊的繪畫中處處可見瓊斯爵士的影子，如《哈姆雷特追隨父親的鬼魂》，這逐漸奠定了他自己的創作基礎，但后期逐漸偏離了這種風格。

(三)日本元素

在比亞茲萊憑借《莎樂美》的作品聲名遠播的時候，王爾德就曾這樣評價他：“我不喜歡奧布雷的插畫，他們過于日本化了，而我的劇本是拜占庭式的。”這佐證了比亞茲萊的繪畫風格深受日本元素的影響。

19世紀50年代，日本受到列強侵略，被迫與歐洲通商，大量的日本版畫作為附屬品運往歐洲。雖然，這些藝術品在日本國內不算珍貴，但卻在歐洲掀起了一波轟動的“日本熱”。歐洲的藝術家對這種異國風情格外鐘愛，他們從中吸取了流暢且富有彈性的線描加色塊的表現手法，還有二維平面裝飾性的藝術風格。

當時在歐洲流行的日本版畫題材多為“浮世繪”，它是日本藝術中最具代表性的一種。它受到中國古代仕女畫、木版畫及彩色套印術的深刻影響，并融合了日本民間審美風尚，最終發展成為獨具日本民族特色的藝術風格[8]。

浮世繪的作品唯美且具有裝飾性，追求清風雅韻，色彩艷麗、線條優美，以版畫為載體進行制作，是反映日本江戶時期(1603～1867年間，也叫德川幕府時代，是日本在德川家康統一全國后的太平盛世)的江戶居民生活的畫作。當時的社會風氣中彌漫著享樂主義和官僚主義的濃霧，色情行業應運而生且日漸蓬勃。色情文化在推動浮世繪發展方面起到了很大的作用，商家為了宣傳的目的常會為藝伎和歌舞伎繪制圖畫。所以，之后的浮世繪版畫題材多以“美人畫”“役者畫”為主，而“花鳥畫”“風俗畫”和“風景畫”的題材較少。

1894年比亞茲萊為格林童話創作了海報《灰姑娘的水晶鞋》(圖5)。作品中灰姑娘頭戴象征純潔的羽毛，身著紅色裙子，兩株玫瑰花和樹墻背景都極具裝飾意味。由于海報的性質需要，比亞茲萊用色稍顯濃重，且在色塊與色塊之間放棄了傳統西方藝術的明暗關系，轉而使用平涂的方式，且沒有漸變的過程，只是用版畫的裝飾性線條進行劃分，處處彰顯出浮世繪版畫的痕跡。比亞茲萊毫不掩飾這種目的，他曾經說：“我對色彩并不太關心，我只使用色塊，然后像給地圖填色一樣工作，目標是獲得類似日本版畫一樣的效果。”

圖5 比亞茲萊 《灰姑娘的水晶鞋》

《黑斗篷》的服裝原型是日本畫家春江齋北英的《武士服飾圖》(圖6)，從肩部立式造型和裙擺的流暢規格均可以看出是經過改良后的重新表現。《黑斗篷》(圖7)是比亞茲萊為《莎樂美》所做的另一幅插圖，內容與原文竟然毫不相干，當時的比亞茲萊實在按耐不住想要表現給觀眾這幅類似服裝設計圖的心情，特別是大黑大白的裝飾性色塊使用，這后來逐漸成了比亞茲萊的典型風格。

圖6 春江齋北英《武士服飾圖》 圖7 比亞茲萊《黑斗篷》

四、結語

作為一個年僅26歲便天逝的天才藝術家，他是19世紀90年代情調的代表者，是頹廢主義藝術的代表人物，是新文化運動插畫藝術的先驅，更是現代藝術的源頭之一。魯迅先生曾對比亞茲萊這樣評價：“生命雖然如此短暫，卻沒有一個作黑白畫的藝術家，獲得比他更為普遍的名譽；也沒有一個藝術家影響現代藝術如他這樣的廣闊。”

作為走在時代尖端的藝術家，比亞茲萊利用他特有的女性形象宣泄了當時壓抑的社會情緒。即使在生命的最后時刻，飽受著病痛與輿論的摧殘，他依舊堅持勤奮創作，仿佛并不懼怕生命的隕落。在與病魔爭奪時間的過程中，他力爭能夠為后世留下更多的作品。特殊的時代背景為比亞茲萊提供了展示的舞臺，比亞茲萊的創作題材沒有局限在19世紀90年代這個單一的時間節點，從他畫作中的莎樂美、莉希翠塔、梅薩琳娜等形象中，我們總能發現具有新女性形象特點的象征意味。比亞茲萊利用她們極致的邪惡讓觀眾看到更深層次的諷刺意味和對美好事物的幻想。他筆下的人物總是夸張、怪誕卻透露著美的本質。這種典型的頹廢與唯美的結合，豐富了唯美主義的形式；創新的裝飾性表現手法，開辟了現代藝術的表現形式。