滿族民俗文化的影像化傳播

孔朝蓬 劉乃千

【內容提要】滿族民俗文化，作為東北民俗文化的重要組成部分之一，對展現我國多元一體的中華文化有著舉足輕重的作用。影像，集合了多種藝術表達形式的精髓，以其直觀并富有藝術感染力的表達方式成了傳遞滿族民俗文化的重要載體之一。以文化人類學的視角探究影像內容、以傳播學理論構架滿族民俗文化的影像化傳播結構、以多元化的視角去探究傳播效果，無疑為滿族民俗文化的傳承與發展提供了新的可能。

一、滿族民俗文化的內涵與范疇

中華民族是多民族融合、共同發展的大家庭，很多少數民族都擁有自己獨特的發展史、地域風俗及民族文化藝術形式，并在異彩紛呈的民俗文化上得到了充分體現。早在《漢書·王吉傳》中就有“百里不同風，千里不同俗”的記載。民俗即民間風俗，在社會生活中是一種普遍現象，它可以大體分為物質民俗、社會民俗、口承語言民俗和精神民俗幾大類。民俗文化是相對于書面文化傳統之外的文化，以口頭，風俗或物質的形式存在，以民間傳承（或是口傳、模仿、表演）的方式傳播。

在中國歷史發展的沿革中，東北地區涌現出鮮卑、契丹、蒙古和滿族等民族，這些民族的生息繁衍為華夏文明留下了濃墨重彩的一筆，其中滿族文化對東北地區民間文化的生成與發展影響最為深廣。文化的發展是一個動態的過程，是人類生產、生活及表達方式的總和。對于地域文化坐標的探索亦離不開對縱向（歷史變遷）與橫向（地理遷徙）的綜合考量。

滿族的先祖可追溯到肅慎。“東北海之外，大荒之中，有山名曰不咸，有肅慎氏之國?！?“不咸”所指正是如今的長白山地區。根據可考史料記載，肅慎族定居長白山地區，為滿族文化起源、發展于東北提供了有力的證明。歷史上的肅慎、扶余、挹婁、勿吉、靺鞨、女真都是現代滿族的族源，其發展過程中留下了豐厚的文化遺產。在隨后的漢代、魏晉南北朝，直至隋初，滿族（隋唐時稱“靺鞨”）第一次在歷史上建立政權。后歷五代十國（滿族在五代時被契丹人稱為“女真”，遼朝因諱字，將“女真”書為“女直”）、元末明初，滿族人一直活躍于歷史舞臺。至1644年清軍入關，滿族貴族逐步開始統一全國，滿族文化開始主導主流文化語境。自辛亥革命后，大部分滿族群落定居關內，官方定名“滿族”，該稱謂也被沿用至今。滿族人生活在南起長白山，北至黑龍江以至更遠，西起松花江，東濱大海這片地域中。在這片四季變化明顯，春冬季節偏長，冬季嚴寒的特殊自然環境中，滿族人產生了“夏則巢居，冬則穴處”的居住習慣。一年中漫長寒冷的冬季，使滿族生產生活中逐漸形成了種植五谷，善漁獵、木石砮獵獲禽獸，馴鷹，交易貂皮等習俗。

在民俗學視域下，由于不同文化空間等因素的影響，針對民俗的分類，國內外研究者們存在一定分歧。其中極具代表性的兩種劃分方法為“三分法”和“四分法”。三分法依托于民俗的傳播方式，將民俗分為口頭民俗、風俗民俗、物質民俗三大類。四分法根據地區民俗的實際應用性和社會功能，將其劃分為經濟民俗（物質民俗）、社會民俗、信仰民俗（精神民俗）、游藝民俗（語言民俗）。在對大量的史料、研究文獻進行收集整理，并對部分民俗文化進行田野調查后，基于文化地理學及文化人類學的研究視角，同時兼顧民俗在影像人類學當中的實際應用性，滿族民俗文化基本包含飲食、服飾、民居等生活習俗以及宗教、傳統禮俗、社會制度、民間藝術、語言文字等范疇。滿族民俗具有承擔文化傳播載體，傳達民族文化精神與意蘊的功能。

民俗文化是民族文化的重要組成部分。我國的民俗文化歷經民族融合、地理遷徙、民族戰爭、社會發展等因素的影響不斷發生變化。同時伴隨著科技發展，以及全球文化交融的態勢，民俗文化傳承及發展也面臨著前所未有的挑戰。滿族民俗文化研究包括宏觀研究和微觀研究，所謂宏觀視角的研究是對族群生活、行為、語言、藝術等群體性活動的概括，主要研究滿族民俗文化的基本原理及其特殊規律，總結滿族民俗文化的精神內核。微觀視角即是通過對滿族物質民俗的發現和尋根，找尋民俗物器背后的故事，發現個體與群體的異同，探求滿族獨特的文化傳承。

二、滿族民俗文化所體現的審美特征與文化意蘊

（一）平實、質樸、粗獷的審美特征

主要體現為對日常生活審美化的追求，實用性與審美性的結合，對生活、習俗的寫意化表達與呈現。早在滿族原住民使用紙之前，他們的先祖就用樹皮、獸皮、抹布、植物葉子等材料剪刻圖形、圖案。這些圖案出現在滿族人的門簾、窗戶、墻面、衣飾等處，表達的內容也多與自然崇拜、動植物崇拜有關，后來逐漸演變出神話傳說、民間故事、人物肖像等內容。例如滿族民間剪紙藝術，由于特殊的誕生背景與文化空間，使得滿族剪紙在藝術特征上大多不重工筆，偏重寫意。滿族剪紙中經典的“嬤嬤人”，民間創作中甚至可以省略勾勒草圖的工序而一氣呵成，便可完成一幅傳神的人物形象。值得注意的是，每一幅“嬤嬤人”在人物本身的刻畫方面大體一致（如不側重刻畫人物眼睛），而每幅作品的差異是通過外部環境、外在物品來突顯不同，如“嬤嬤人”的衣著、飾品、身處場景等。寥寥幾剪，就能賦予人物完全不同的故事。滿族民間剪紙初觀之時貌似簡單，但細細品評，卻能找到一種大道至簡的意蘊。

（二）對自然與神靈的敬畏，對生命的尊重

在遠古時代，滿族先民對自然的認知存在一定的局限性。自然現象的無法解釋，惡劣自然環境的難以克服，關于陌生事物的種種假想，基本通過宗教祭祀的方式宣泄恐懼、敬畏等情緒。在以漁獵為生的滿族文化起源中，對自然的敬畏、對生命的尊重，與薩滿教信奉的“萬物有靈”在歷史的交叉點不謀而合。作為滿族信奉的官方宗教，薩滿祭祀儀式成了滿族官祭、民祭活動中最重要的環節，經常在各類場景出現“薩滿教”的掠影。而薩滿鼓既是祭祀中的重要器物，同時也兼具民俗文化特征。薩滿鼓有很多別稱，如神鼓、抓鼓、單環鼓，這些稱呼都形象地描述了薩滿鼓結構的基本特征。用棗藤子特殊炮制的鼓圈；直徑0.5米，大小適中，蒙以牛、羊、馬皮的鼓面；單鼓面附帶十字型抓手；配以金屬環鈴及不同樣式的鼓槌，使薩滿鼓這一民俗器物處處顯露出滿族人民粗率豪放的氣質與極重實用主義的精神內涵。

（三）包容性與多元共生性

在中國歷史上，滿族人民用他們的智慧對滿族英雄人物、社會風貌、風土人情、百姓生活生產進行了大量總結，以口述的形式創造了中國四大口述文化史詩之一的“滿族說部”。其文本容量之大、內容涵蓋之廣、藝術特點之雄偉蒼勁，透露出滿族人民所獨有的人文氣質及藝術氣質，使滿族說部成為中華民族文化的精粹，對北方民族史學、社會學、民俗學、文藝學、宗教學產生了深遠影響。吉林省著名文化學者、民習俗專家曹保明先生曾這樣概括滿族說部的特點：說部具有兼容性和再創造性特征；說部具有綜合性和集體性特征。第一，說部在傳承的過程中，在不斷總結滿族自身文化的同時，開放包容地吸收其他民族的文化，完成不斷進化和完善的過程。由此可以窺見滿族民俗文化的包容精神和創新精神；第二，說部的產生與進化是一個群體性行為，并不是精英文化的代言人。說部本身的民俗性培育了一致性，強化了傳播說部民族的思想認同，民族精神。在后人整理的“說部”文本故事中，大到英雄史詩、民族戰爭、神話傳說，小到民間故事，百姓生活、漁獵農耕，可謂是涵蓋滿族文化精要的百科全書。

在東北民族格局的更迭融合與東北復雜歷史變遷中，滿族文化與漢族、蒙古族、鄂倫春族等多民族文化進行了長時期的交流與融合，形成了多種生存方式、生活習俗、價值觀念、民間信仰的多元復合共生性。最終經過歷史淘洗，形成了復雜卻又多元一體的文化精神與文化意蘊。歷史賦予滿族人民的這些寶貴文化精髓和精神財富，也是中華民族精神的瑰寶。因此，如何在歷史文化的自然消逝中保留這些歷史刻痕，傳承民族文化精神與文化意蘊，是亟待我們思考與解決的問題。

三、滿族民俗文化影像化傳播的現狀分析及問題

1948年，美國學者拉斯韋爾在他的論文《傳播與社會中的結構與功能》中，首次提出了傳播過程中的五個基本要素，即：Who（誰）、Says What（說了什么）、In Which Channel（通過什么渠道）、To Whom（向誰說）、With What Effect（產生什么效果）。5W模式的實際應用旨在對傳播信息者進行控制分析、對訊息進行內容分析、對傳播媒介進行媒介分析、對受眾進行受眾分析、對傳播效果進行效果分析五個方面，并衍生出效果與傳播者的互動反饋關系。這一傳播學理論體系可以幫助我們更加精準地分析滿族民俗文化影像化傳播的現狀，并發現各個節點存在的問題。由于滿族民俗文化的影像化傳播目前以傳統媒介為主要傳播平臺，傳播載體相對單一，傳者與受眾群體存在明顯“知溝”。

鑒于央視網收錄的在各地方衛視及央視各頻道播出的影像化內容種類的官方性與權威性，筆者以央視網數據為基礎和樣本。為使檢索內容盡可能地具有覆蓋性，將檢索內容“滿族民俗文化”進行詞條拆解，以滿族、民俗文化、滿族民俗、滿族文化四個關鍵詞作為檢索內容進行搜索并收集，使用“SPSS Statistics 17.0”對搜集內容進行關鍵詞篩選，并篩除以上四個詞條中檢索內容重復的部分。隨后在已篩除內容部分，進行人工復篩查，將視頻內容標題中未顯示“滿族民俗文化”，但實際內容涉及滿族民俗文化符號的影像化內容并入研究數據中。在統計近五年（2013年—2018年）滿族民俗文化的影像化傳播的數據并分類總結后，認為關于滿族民俗文化的影像留存主要分為四大類：電視節目類、新聞報道類、紀錄片類及影視劇類。其中影視劇類作品所占比重較小，且影視劇類影像為了達到戲劇化表達的目的，對民俗文化進行了二度創作，一定程度上失去了將其作為民俗原生文化研究樣本的意義，固暫不將其作為本次研究的主要對象之一。

統計數據顯示，在央視網2013年到2018年關于“滿族民俗文化內容”的3078條影像內容檢索結果中，電視節目類共計2031條（影像化內容主要來自中央電視臺各頻道及少部分地方衛視），約占比65.98%；新聞報道類共計813條（影像化內容來自央視、地方衛視及少部分地方臺），約占比26.41%；紀錄片共計152條（包含由央視官方出品、地方衛視聯合制作、地方衛視獨立制作選送央視參賽且已公開播出的紀錄片作品），占比約4.94%；其余約占比2.67%的內容為影視劇類內容。

電視節目類占比最大，在廣播、電視等傳統媒體產業化及新媒體極速發展影響的背景下，上述電視節目類別中，如：《舞蹈世界》（20180305期，舞蹈全明星）、CCTV-2財經頻道《時尚大師》（20180418期，鐘愛傳統文化的滿族設計師——趙揚子）、CCTV-5的《運動過大年之滿族賽威呼》（20170129期）、CCTV-3綜藝頻道的《星光大道》（20141011期《滿族風情歌舞》）等。這些電視節目大多將滿族民俗文化符號作為一種新穎、獨特的娛樂元素或是商業化效用融入電視節目當中，為了追求節目娛樂效果而弱化了滿族民俗本身的原生文化性，其中偏重于娛樂化的解讀與消費，對滿族民俗文化本身造成了一定程度上的誤讀。

新聞報道類是占比第二的類型，主要以東北地區黑、吉、遼的早、晚間大新聞報道為主，央視新聞報道為輔。如：遼寧衛視《遼寧新聞》（20181031期“陳求發在鞍山市岫巖滿族自治縣和海城市調研時強調，深入學習貫徹習近平總書記重要講話精神，努力實現高質量發展，加快推進全面振興”）、吉林衛視《吉林新聞聯播》（20160915期游葉赫美景，品滿族文化）、哈爾濱電視臺《都市零距離》（20150218期臘月二十九年俗：東北滿族農戶跳薩滿舞）、河北衛視《河北新聞聯播》（20130814期趙勇在青龍滿族自治縣調研）等。抽樣調查后我們可以發現，在新聞中出現的關于滿族民俗文化的報道，大多體現了地方部門主辦的會演、地方領導調研講話、相關文化內容會議的召開等，新聞報道的切入點略顯單一，雖然關于民俗文化題材的涉及面具有一定廣度，但是缺乏深度探究，從而導致了對于民俗文化事件的報道對文化概念的傳達多為“蜻蜓點水”，如CCTV-1綜合頻道《新聞聯播》（20180817期，體驗非遺文化，共度傳統七夕）雖然提及滿族非遺戲種新城戲，但基本上是一語帶過，只達到了信息還原和信息傳遞的作用，對受眾的吸引力有限。

紀錄片雖然在播出量上占比有限，卻是非常重要的傳播媒介和傳播渠道。自20世紀八九十年代的紀實主義浪潮后，中國的紀錄片產業經歷了一段低潮期。直至2010年廣電總局印發的《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》面世后，近年來我國紀錄片的總產量及質量的發展日趨可觀，各類題材類型爭奇斗艷，但是東北地域文化尤其是滿族民俗文化題材的紀錄片數量有限。在央視網2017年9月公開征集的55部“供養中華優秀傳統文化”入圍紀錄片中，僅中央電視臺公開放映制作的《故宮》這一紀錄片與滿族文化存在些許關聯性；另外在國家新聞出版廣電總局2012—2016年發布的“各年度紀錄片季度推優及年度評優”中，2012年的85部獲獎影片中，東北三省獲獎影片為0部；2013年108部獲獎影片中，東北三省獲獎影片2部（分別為：人文歷史類紀錄片《長白山》《東北抗聯》）；2014年108部獲獎影片中，東北三省獲獎影片0部；2015年154部獲獎影片中，東北三省獲獎影片僅1部（人文歷史類紀錄片《鐵蹄下的東北》）；2016年174部獲獎影片中，東北三省獲獎影片2部（分別為：人物類紀錄片《戲夢關東》，人文紀錄片《過年》）。隨著中國紀錄片行業穩步發展，優秀紀錄片的數量正在逐年增加，而以滿族民俗文化為主題的紀錄片的數量所占的比例卻并不可觀。2018年央視紀錄片頻道放映的紀錄片《時代》（20180219期《回家過年》第二季《我的團圓飯》第四集《和奶奶過年Ⅱ》），這一集主要講述了滿族北漂歌手宋熙東帶未婚妻回家過年期間與家人間發生的種種故事。雖然這一集中展現了北方滿族的住宅場景、滿語、滿族年俗等滿族民俗文化元素，但不是以滿族民俗文化作為紀錄片主體。在上述紀錄片中，幾乎沒有一部專門以滿族民俗文化為主體創作的紀錄片。

比較而言，在優酷、愛奇藝、騰訊視頻等新媒體平臺，筆者找到了幾部專門以滿族民俗文化為拍攝對象的紀錄片。其中，由東北師范大學江含雨導演出品的《最后的巴圖魯》以人文視角作為切入點，講述三個滿族青年人對于滿語和滿族音樂衰落的發現和傳承的故事。雖然紀錄片的切入點具有溫度，完整度也相對較高，但是由于制作經費的短缺，導致整部片子的制作質量偏低，同時缺乏后期的宣傳推廣，最終并未達到良好的傳播效果。雖然在制作、宣發等方面，這類“獨立紀錄片創作”略顯粗糙，但是聚焦點卻都集中在了“滿族民俗文化”本身。同類紀錄片，如遼寧大學廣播影視學院出品的《滿珠吉順》、李文哲導演的《活著的薩滿》、深圳東元文化傳播有限公司出品的《薩滿面具》，都表現出同樣的特點。同時在一些文化交流項目中，如：“看中國·外國青年影像計劃·吉林行”項目2016、2017年度拍攝的跨文化研究類型紀錄片《重拾遺夢》《一品烏拉》《水音》《鼓韻關東》也把主題聚焦到滿族非物質文化遺產傳承，并對東北滿族民俗文化傳承人李俠、關云德的生活進行了真實記錄，也為滿族民俗文化紀錄片影像表達拓展了更多可能性。

綜上所述，目前滿族民俗文化在傳承上主要存在三個問題：第一，從傳播內容角度來看，東北滿族民俗文化影像化內容的架構呈現雷同化、官方化等問題，同時一定程度上缺乏對于滿族民俗原生文化及現代變遷的深入挖掘和翔實紀錄；第二，滿族民俗文化的傳播方式和傳播途徑存在滯后性，當前滿族民俗文化的傳播過度依賴傳統大眾傳播媒介，缺乏與互聯網傳播更加有效的鏈接；第三，滿族民俗文化器具的保存現狀并不理想。在長期的田野調查中我們發現，如吉林長春其塔木鎮的“關云德滿族民俗博物館”館藏的藏品因經費不足等原因得不到更好的保存。同時在關云德先生的工作室，我們發現了大量關于滿族民俗文化的文字及圖片材料，但影像資料卻寥寥無幾。影像作為視聽語言的重要形式，既具有再現性的本質特征，同時又具有時空一體、簡單直觀的表達特征，是文化留存與傳播的重要載體之一。與此同時，在互聯網思維向“互聯網+”思維發展的大環境下，依賴于廣播、電視等傳統媒體的滿族民俗文化的影像傳播渠道顯得有些滯后。在互聯網和移動互聯網普及之后，人們獲取信息的方式發生了翻天覆地的變化。根據《中國移動互聯網用戶分析專題報告》（2018年上半年）數據顯示，截至2018年6月，中國移動互聯網活躍用戶規模已突破11億。我國無疑已經繼日本之后，成為世界移動互聯網技術及傳播領域的先驅國家，在龐大的用戶群背后隱藏著巨大的市場潛力。如何在豐富滿族民俗文化影像內容的同時，積極尋求更廣闊的傳播渠道，也是我們面臨的嚴峻問題之一。只有多視角精良的內容制作配合多渠道傳播并及時收集受眾反饋，才能讓滿族民俗文化的傳播突破桎梏。

四、滿族民俗文化影像化傳播策略

（一）文化表達的豐富性與多樣性

目前滿族民俗文化傳播的內容不夠豐富，拍攝題材針對性差，拍攝視角單一，影像表達文化性弱，以及影像資料缺乏人類學視域下的研究價值。雖然在內容方面也有如《天地長白》這樣的對東北民俗文化覆蓋相對完整的作品，但是缺少對滿族民間藝術、節日習俗、宗教儀式、生活狀況的分類展示和細致挖掘。2016年“看中國·外國青年影像計劃·吉林行”項目中加拿大青年導演Evan Luchkow拍攝的紀錄片《重拾遺夢》（

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），將馴鷹人和剪紙藝人兩個拍攝對象，以具有戲劇性的剪輯和幽默詼諧的西方影像方法表達，完成了對滿族文化特色的尋根。在文化發現過程中，導演不拘泥于對文化的紀錄，融入了自己對滿族民俗文化的思考與擔憂。在輕松幽默的基調中又不失文化研究視域下厚重的歷史感。而更重要的是，導演始終以文化人類學的比較視野探究東西方文化的差異與互通，為國內滿族文化紀錄片影像創作提供了新的視角。與此同時，目前很多反映滿族民俗文化的專題片、紀錄片拍攝視角多為仰視或是俯視，缺乏平視的視角，難免容易產生距離感，使受眾很難感受到來自文化背后的溫度。同時，傳統民俗文化紀錄片與近些年逐漸進入學界主流視角的“影視人類學”視域下的影像民族志相比，在拍攝者與拍攝對象的平等關系、主位與客位的賦權關系等方面也明顯暴露出不足，因此增強文化表達的豐富性和多樣性是影像化傳播的根基。

（二）傳播方式的多樣化與延展性

民俗文化的影像化記錄，電視臺等媒體機構拍攝相關電視節目和紀錄片是主要的方式，除此之外高等院校師生的影像人類學、影像民族志類型等科學、規范的影像記錄、由民俗文化語境下的傳承人擔任記錄者的“參與式影像”特性的社區影像等都是傳播方式多樣化、延展性的體現。近年來具有“參與式影像”特性的社區影像，逐漸被影像人類學界普遍認同。社區影像將傳統民俗紀錄片中的拍攝者與受訪者的角色互換，拍攝者向被拍攝者傳授影像拍攝及剪輯技術，由民俗文化語境下的傳承人擔任記錄者。角色的轉換不僅賦予了文化傳承人影像話語權，某種程度上使文化視覺產生了社會運動。諸如此類的內容兼具影像留存、研究價值，同時在一定程度上發揮了影像的邊緣效用，這也為滿族民俗文化的影像化內容提供了另一種可能。

（三）傳播渠道的多維化與立體化

在傳播渠道方面，現有的關于滿族民俗文化的影像傳播過度依賴于傳統媒體平臺，應該拓展媒介融合的思維模式，主動連接互聯網及移動互聯網平臺，尋求跨領域合作。滿族民俗文化的影像在新媒體視域下的傳播途徑多種多樣，如：官方職能部門打造屬于滿族民俗文化的影像化平臺，構建專屬于滿族民俗文化的專業化微信公眾號，借此多元化發展的平臺推廣滿族民俗文化周邊產品，普及滿族民俗文化精神，創造新型文化產品，帶動滿族民俗文化附屬經濟。

滿族民俗文化的影像傳播是一個復雜的過程，它需要豐富的影像內容、多樣化傳播方式以及立體化傳播媒介作為支撐。研究滿族民俗文化的影像傳播，不僅會為中華民族文化多樣性提供樣本，還可以成為我國民族民間文化的傳承與傳播的重要媒介和共享平臺。