“外師造化，中得心源”：淺論貫休詩歌的佛禪意蘊

王泓力 李 靜

【內容提要】貫休是唐五代時期著名的詩僧，其詩歌與佛禪因緣頗深。貫休憑借深厚的佛學修養和藝術才華，真正將禪與詩融會貫通，自發性地推演著“外師造化，中得心源”的思想，使這一命題得以歷史地建立。貫休以“中得心源”為本，將禪家的終極境界落到實處，糅合南宗禪的“隨緣任心”與北宗禪的“拂塵凈心”，追求生命的真性。同時，貫休“外師造化”，在審美活動中崇尚本然如實的“自然”、合規律與合目的的“人情”、流動不息的“圓融”之境，在燦爛的感性中發現生命的真實。

貫休是唐五代時期著名的詩僧、畫僧，有“流傳三絕畫書詩”的美譽，現存詩歌七百余首，他生逢禪門的發展與轉型時期，其詩融合了南宗禪與北宗禪的佛禪思想，自發性地推演著“外師造化，中得心源”這一命題，展現藝術之勝境，是值得研究的重要人物。然而，禪宗創立后，佛門雖然涌現了一大批文人士大夫的追隨者，引起了眾多學者的關注，但詩僧仍是被忽視的群體，佛禪究竟怎樣與其詩歌發生關系，鮮有論者涉及。因此，本文將結合“外師造化，中得心源”這一理論，發掘貫休詩與禪的內在聯系，探討其詩歌的佛禪意蘊，展現唐五代時期文學與佛學的發展狀況，對詩僧研究進行開拓性嘗試。

一、“中得心源”：頓悟與漸修的糅合

（一）心源為本

“外師造化，中得心源”是唐代以來重要的藝術理論，謂以生命之真性觀照萬物，與造化同游，在天地間自由俯仰，世界自在地呈現，與禪宗的發展淵源頗深，學界已有諸多學者進行剖析，茲不贅述。需要指出的是，“外師造化，中得心源”以“中得心源”為根本，“心源”謂心乃萬法之根源，亦指人的真性或“本來面目”，《觀音玄義》曰：“夫心源本凈無為無數非一非二，無色無相非偏非圓，”道信曰：“夫百千法門同歸方寸，河沙妙德總在心源，一切戒門定門慧門神通變化，悉自具足不離汝心。”朱良志先生曾指出，“外師造化，中得心源”最根本在于“心與物合的性真”，“確立了‘性'的本體”?！靶男浴背蔀椤耙磺性瓌t的原則”，是人性與佛性的凝聚、詩心與真性的融合，禪宗及中國藝術理論的許多重要命題皆由此派生演繹。

據貫休之徒曇域《禪月集序》及贊寧《宋高僧傳》載，貫休七歲出家，少有詩名，受具足戒后便開始了游方生涯，曾于洪州開元寺講訓《法華經》《大乘起信論》，在佛學與詩學上造詣頗深。作為精通佛理的僧人，貫休尊“心”為“師”：“若師方術棄心師，浪似雪山何處討?！保ā读讼芍{》）“心師”指“我心之師”，《涅槃經》云：“愿作心師，不師于心?！必炐蓦m廣涉儒釋道三家思想，但在宗教歸屬及思想傳承的問題上，他的立場非常明確：尊釋教，且仍以禪家的心性論為主。貫休又嘗以“猿”喻心性，例如：“桓玄舊輦殘云濕，耶舍孤墳落照遲。有個山僧倚松睡，恐人來取白猿兒?！保ā对儆螙|林寺作五首》其二）此詩作于咸通年間貫休漫游廬山之時，首句原注云：“昔桓玄入山禮遠公，遂舍輦，至今在遠公堂下?！薄耙帷敝赴咨徤缡速t之一的佛陀耶舍，表達了貫休對廬山慧遠及其結社盛事的追憶、敬仰之情。關于“白猿”，《法苑珠林》云：“眾生心性，譬若獼猴戲跳攀緣歡娛奔逸，不能瞑目束體端心動意，”因此末句有“守心”之意。心是妙悟的根本，南陽慧忠國師云：“未審心之與性，為別不別，師云：迷則別，悟則不別。云經云：佛性是常，心是無常。今云不別，何也？師云：汝但依語，而不依義，譬如寒月，水結為冰。及至暖時，冰釋為水。眾生迷時，結性成心。眾生悟時，釋心成性。”寒山就有“心中無一事，萬境不能轉。心既不妄起，永劫無改變”，皎然有“積疑一念破，澄息萬緣靜。世事花上塵，惠心空中境”，至明代《西游記》中孫悟空“心猿”的形象，心本體的塑建已成為影響佛學與文學發展的重要因素。貫休說：“至理至昭昭，心通即不遙。”（《避地毗陵上王慥使君》）從彼岸回歸此岸，從出世間返回世間，關鍵在心，這是禪宗的理論支點與核心命題，正如契嵩大師說：“《壇經》之宗，尊其心要也。”

既然心源為本，就要用心去悟，貫休曾在《題曹溪祖師堂》中寫道：“空傳智藥記，豈見祖禪心?！币浴岸U心”概括禪宗六祖惠能的禪法，那么，何為“禪心”？那個曾經“破柴踏碓”的惠能寫下了一首石破天驚的偈語，同時又指出：“若起正真般若觀照，一剎那間，妄念俱滅。若識自性，一悟即至佛地?！被菽芾么蟪丝沼^對傳統禪法進行了改造，只要認識到本心的絕對虛空便可到達西方，實現精神的超越，因而在這“剎那間”也體悟了永恒的境域。這就是頓悟，即惠能的“禪心”。由此，惠能在《壇經·定慧第四》中提出“定慧等學”：“定慧一體，不是二。定是慧體，慧是定用。”他為蕓蕓眾生指示了一條去往佛國的通天大道，將傳統禪法“由定發慧”的理路改造為“即定即慧”，定慧不二即是“一”“大”“全”“圓”，是宇宙無意識，也正是《維摩詰所說經》所提出的佛性境界——“不二法門”。故而貫休稱贊惠能：“非色非空非不空，空中真色不玲瓏?？蓱z盧大擔柴者，拾得驪珠槖籥中。”（《道情偈三首》其二）諸色皆空、萬物有形，這“空中真色”的佛性乃天地之大本、造化之珍寶。只要領悟到虛空的本體就是禪定，由迷到悟只在本心，不待外求，早已不同于印度那結跏趺坐式的冥想。順著這一理路，般若空觀進入人們的終極信仰世界。然而，中唐之后，禪宗利用大乘空觀進行了一場否定之否定的運動，它否定了傳統的修行方式，甚至也否定了那個抽象的本體，白云無心，青山在目，大地含情，佛性與人性的界限消失，佛教繞了一圈又回到肯定世俗生活的道路上，終極意義向世俗生活回歸，佛性轉化為人性，成為人的情感中的一部分，于是，自然主義、自由主義的風氣肇開，南宗禪大盛，五宗的時代即將到來，正如貫休說：“唐人亦何幸，處處覺花開?！保ā队鑫迳胛迮_五首》其四）

（二）隨緣任心與拂塵凈心

那超越和絕對的終極境界，應該怎樣到達？對此，貫休為我們提供了兩條路徑：隨緣任心與拂塵凈心。

先談隨緣任心。宋代詩人李濤曾揭示出貫休與洪州禪的密切關系：“詩學貫休體，心參馬祖禪。個中真有得，名下豈虛傳?！保ā渡揪蛎扇濉罚┴炐菀嘧灾^：“清高慕玄度，宴默攀道一?！保ā都亩攀咕罚暗酪弧奔粗刑平骱橹荻U的宗師。馬祖道一于洪州開元寺說法，創立了“洪州禪”，他將般若空觀徹底化，提出從“即心即佛”到“非心非佛”到“平常心是道”的理路，消除了佛性與人心的最后的隔閡，將終極意義的信仰構建在世俗倫常之中，認為“平常心無造作無是非無取舍無斷常無凡無圣”“只如今行住坐臥應機接物盡是道?！笨隙巳说淖杂梢庵竞腿粘Ｉ?，將禪門引向自然主義、自由主義，受到了士大夫的歡迎，在與北宗禪的較量中獲得了勝利，劉禹錫、白居易、賈島等人都與南宗禪宗師多有來往。洪州禪是禪門發展和轉型的關鍵，貫休一生有十余年的時間寓居江西，洪州禪對他的影響不容忽視，在大中十二年（858年）入洪州開元寺研修《法華經》后，貫休寫下了很多簡潔明快、描繪生活情狀的詩作，打上了洪州禪的烙印，如

漁父無憂苦，水仙亦何別。眠在綠葦邊，不知釣筒發。（《上馮使君五首》其二）

紅黍飯溪苔，清吟茗數杯。只應唯道庇，無可俟時來。樹疊藏仙洞，山蒸足爆雷。從他嫌復笑，門更不曾開。（《桐江閑居作十二首》其六）

詩作描寫的雖是平平凡凡的日常生活，但它不止于描繪日常生活圖景，而是在這些感性經驗、具體的觀照中達到了解脫性靈、滌蕩靈府的超越目的，具有“活潑潑”的生命感，正如貫休說：“行亦禪，坐亦禪，了達真如觀自在?！保ā督渫小罚┖橹蔹S檗希運禪師說：“汝每日行住坐臥一切言語，但莫著有為法?！比粘Ｉ罱涷炄〈俗诮虄x式，具有了準宗教心靈境界的品格。貫休走上了由馬祖道一等洪州禪師開辟的道路，在世俗生活中拾取真性、建立平凡的佛性我，我們看“遠尋鷓鴣雞，拾得一團蕈”（《春野作五首》其二），“薪撮紛紛葉，茶烹滴滴泉”（《贈靈鷲山道潤禪師院》），肯定俗世的生活意趣，在尋常日用中參禪悟道，不正是洪州禪的修行方式么？貫休鮮有乏味枯燥的禪理詩，這類禪情詩卻占了絕大多數，其動人之處就在于：它超倫理超道德，感性又超感性，準宗教式的人格神已落實為個體的心靈——情感的塑造，成為日?；?、生活化的佛性我的建立過程，即“我意識我活著”。

次談拂塵凈心。貫休說：“我有一面鏡，新磨似秋月?！保ā豆喷R詞》）“廬山有石鏡，高倚無塵垢?！保ā吨x盧少卿惠千文》）心有凈、染二分，就需拂塵凈心，《四十二章經》云：“譬如磨鏡，垢去明存，即自現形；斷欲守空，即見道真?！边@種拂塵看凈的觀念恰如神秀的偈語：“時時勤拂拭，勿使惹塵埃，”人的心靈就如同明鏡，本來清凈，“無明”煩惱就像鏡上的塵埃，若想去垢存明，就必須通過修行實踐。宗密在《圓覺經大疏釋義鈔》總結北宗禪的思想為：“眾生本有覺性，如鏡有明性，煩惱覆之，如鏡之塵，息滅妄念，念盡即本性圓明，如磨拂塵盡鏡明，即物無不極，此但是染凈緣起之煙。”這種承認凈、染分別的觀念，實則承認了佛性與人性的差別，若想證悟佛性，必須恪守外在的修行，這是“由定發慧”“二而一”的漸修的路徑。雖然南宗禪發展迅猛、聲勢浩大，然而在8世紀后半葉至9世紀前半葉，北宗禪的影響尚有余緒。即便貫休在《寄大愿和尚在》中以“終須一替辟蛇人，未解融神出空寂”表示自己對“融神出空寂”式的漸修路數的不認同，然而，有趣的現象是，貫休的幾句小詩很有北宗禪的意味：

汀花最深處，拾得鴛鴦兒。（《上馮使君五首》其一）

水蹴危梁翠擁沙，鐘聲微徑入深花。（《春游靈泉寺》）

據胡大浚先生《貫休詩歌系年箋注》考證，這兩首詩均作于咸通年間貫休在江浙一帶禪游之時。詩人以一條由淺入深的路徑，體悟那極致而神秘的佛性。這是貫休對北宗禪法的接受和實踐，隨物婉轉，與造化同游，外在的形式已轉化為情感形式，頗有“道不自器，與之圓方”的美感。這類詩只有四例，我們不能憑此把貫休強行劃入北宗禪的陣營。山河大地、花月樓臺，皆在一心耳。

二、“外師造化”：水流花開的世界

（一）尚“自然”的審美傾向

虞集在《詩家一指》中說：“心之于色為情。天地、日月、星辰、江山、煙云、人物、草樹，響答動悟，履遇形接，皆情也。拾而得之為自然，撫而出之為己造?！边@段討論恰道出“自然”之樞機，心源為根本，以生命的真性觀照世界，萬物自然而然地呈現，與造化優游繾綣，方得天地之大本。前蜀藏書家王鍇評價貫休云：“長愛吾師性自然?！保ā顿浂U月大師》）道出了貫休的僧家本色：“自然”，佛語就有“自然”“自然智”“本來面目”的說法。它決定了貫休的詩美理想。

貫休向往“自然”，即生命真性的開顯，展現為不假修飾的、不造作的、自然而然的態度和表達。貫休說“至理契穹昊”（《送崔尚書朝覲》），“文章擬真宰”（《遇葉進士》），認為人要參贊天地化育，語言文字也要效仿天地的運轉，自然地表現生命的真實，有如“目即往還，心亦吐納”，“是有真宰，與之沉浮”，且看貫休說：“好句慵收拾，清風作么來？”（《秋居寄王相公三首》其一）“道情不向鶯花薄，詩意自如天地春?！保ā洞耗┘闹墉I》）詩謂好詩，句如清風自來，興會之致，自然感發，好比參禪時即定即慧的體驗，頗有邵雍“月到天心處，風來水面時”的境界和韻味?！白匀弧绷钬炐菪造`舒展，得返天全。他并非強調偶然性，而是根植于文化——心理結構的某種先驗形式，是一種合“度”的運動性與自由感。所謂“一切聲是佛聲，一切色是佛色”，以法眼觀世界，嶺頭白云、曲澗流水，已是活潑潑的新世界，因此貫休感嘆道：“支公放鶴情相似”，“溪鳥林泉癖愛聽”。

有趣的現象是，貫休一邊崇尚“自然”，又一邊苦吟：“坐侵天井黑，吟久海霞蔫?！保ā堵勑孪s寄桂雍》）“高奇章句無人愛，淡泊身心舉世嫌?！保ā渡骄釉姟菲湮澹┻@豈不是自相矛盾？貫休曾以“舉世言多媚”（《讀孟郊集》）概括當時的社會及文學風氣，故而他以僻、新、奇等“忤俗”的風格取向反抗晚唐綺麗的詩風，超越現有的僵硬的秩序，求得真性的回歸，因此，他批評好友吳融“或以文害辭，或以辭害志，或以誕飾饒借，則殊不解我意也”，道人所未道，仍是“繞路說禪”的表現。貫休說“逸格格難及”（《觀棋》），關于“逸格”，《益州名畫錄》曰：“畫之逸格最難，儔規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格耳?！彼砸圆患偃斯?、迥出天機的自然為根本，是一種普遍存在的審美判斷。然而貫休卻并不能完全達到這樣的標準，說明他在為詩的才學上還稍有欠缺。退而求其次，只能苦吟罷！

（二）尚“人情”的審美趣味

貫休深受中國文化的滋養，徘徊在世間與出世間，他一邊隨緣任心，一邊又拂塵凈心；一面實踐洪州禪的頓悟，一面又接受北宗禪的漸修，這不是很矛盾嗎？他怎樣將兩者糅合在一起？

這與情本體的積淀與塑建有關。伽達默爾說：“藝術的萬神廟并非一種把自身呈現給純粹審美意識的無時間的現時性，而是歷史地實現自身的人類精神的集體業績。所以審美經驗也是一種自我理解的方式。”作為歷史中的個體，貫休需要完成自我理解，以“人活著”為核心，思考“人如何活”的多種途徑和可能，他的語言凝聚著歷史的積淀，融合著與之同存的一切事物，在境遇中作出真實的回答。因此，盡管貫休身為方外之人，他的獨立性中必然潛藏著歷史的積淀，即情本體的塑建?！吨芤住酚小邦惾f物之情”，《論語》有云：“祭如在，祭神如神在。子曰：‘吾不與祭，如不祭。'”孔子重視內心情感的滿足，并將仁學構筑在以血緣關系為基礎的現實生活中，逐漸形成了重視實用的文化傳統；而莊子雖否定為物所役的“物之情”，卻仍提倡“吾所謂無情者，言人之不以好惡內傷其身，常因自然而不益生也”的“無情之情”“性命之情”。這就導致了中國禪并不排斥倫常日用和情感體驗，“如人飲水，冷暖自知”成為禪家的常用話頭。李翱云：“圣人者，豈其無情也？圣人者，寂然不動，不往而別，不言而神，不耀而光。制作參乎天地，變化合乎陰陽，雖有情也，未嘗有情也?！鼻槔斫蝗谠谝黄?，理性蘊藏在感性生命中，共同塑造著人的文化——心理結構，在這個過程中，儒家功不可沒。貫休“家傳儒素，代繼簪裾”，精通儒學，面對百姓罹難、戰事紛起的時局，常流露出憂國憂民的情懷：“政亂皆因亂，安人必籍仁?！保ā端屠舨縿⑾喙龞|川》）“男兒須展平生志，為國輸君合天地。”（《塞上曲二首》其二）然而，他的感傷和豪情最終都歸于平靜：“在塵出塵，如何處身？見善努力，見惡莫親?！矄柺浪?，自任天真。奇哉快哉，坦蕩怡神。”（《大隱四字龜鑒》）禪成為先驗的形式，滲透在他的感性生活中，使其情理結構具有了“度”的合理性，貫休成為真正生存于世俗中的和尚，情感體驗和尋常日用是“活著”的根本和源泉，洪州禪的“平常心是道”“觸類是道而任心”就與心理——情感本體的構建有關。同時，貫休是出色的詩人，他會通過文字表現生命的真性和超越，王國維在《人間詞話》中說：“一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。”所以，無論是隨緣任心還是拂塵凈心，都是詩人貫休在不同的境遇下展現的生命真性，只是情與理在融合中的比例、節奏、運動不同，即是說，心理——情感本體的內在構成上有差異，并非僅是貫休思想的駁雜。頓悟和漸修的指向皆是那絕對無差別的境界，劉勰說：“憑情以會通，負氣以適變”，最終都要建設在真實的情感中，林語堂說得好：“當一個人悠閑陶醉于土地上時，他的心靈似乎那么輕松，好像是在天堂一般。事實上，他那六尺之軀，何嘗離開土壤一寸一分呢？”

進而，在貫休的詩作中，語言符號的形式美讓位于生活的真實，構筑了“人情”之“原美”。貫休說：“霞外終須去，人間作么來？”（《送僧歸山》）“孟子終焉處，游人得得過。”（《經孟浩然鹿門舊居二首》其一）“作么”“得得”等口語、疊詞的運用，以“真”為準則，閃動著“人情”的光輝，我們從中感受到的不是兢兢業業的苦行僧形象，或吟詠風月的士大夫，而是憨態可掬的長者形象。通俗的語言背后是“人情”，這是貫休最為可貴之處。

（三）尚“圓融”的審美境界

清涼文益禪師說：“貴在圓融?！彼^“圓融”，“圓者周遍之義，融者融通融和之義，若就分別妄執之見言之，則萬差之諸法盡事事差別，就諸法本具之理性言之，則事理之萬法遍為融通無礙，無二無別，猶如水波，謂為圓融”。圓融是當下證悟的佛性，強調與我共存的世界，是貫穿佛性論、修行論、境界論的重要津梁。這里我們探討貫休的圓融觀。

貫休雖然反復申明三界唯心的道理：“吾師別是醍醐味，不是知心人不知”，（《禪師》）但在創作上，他亦注重與之同存的生命世界，強調“平等不二”“梵我一體”的統一性與通透性。貫休嘗云：“對花語合希夷境，坐石苔黏黻黻衣”。（《陪馮使君游六首·游靈泉院》）關于“希夷境”，《老子》曰：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希?！边@不可言說的境界正是“不二法門”，是當下證悟的圓滿。又如：“真風含素發，秋色入靈臺”。（《詩》）“坐來惟覺情無極，何況三湘與五湖”。（《中秋十五夜月》）等等，皆呈現出“梵我合一”的“圓融”境界，當“我”的心性體察世界，世間萬物亦以自在的狀態進入我的靈府，是貫休在即定即慧的體驗中，實現的“物我互觀”，這仍是主體的創造和超越，但它不止于心靈的物態化，而著眼于物我的雙向流動過程。“共感”是圓融的前提，洞天不在塵寰之外，就在這活潑的感性世界中，花自飄零水自流，我在清風明月間，槿籬茅舍中自有山家風味。

然而，貫休在圓融的體驗中，詩人的視點還沒有完全失落，我們仍舊可以找出那個隱藏著的“我”在。這仍與當時的禪風有關。馬祖道一提出“即心即佛”等命題肯定了人的日常生活，實則承認了個體的生命價值和存在意義，其法嗣南泉普愿曾對門人說：“爾若是佛，休更涉疑?！备菍ⅰ拔摇弊鳛樾叛龅闹c，貫休就以“長憶南泉好言語，如斯癡鈍者還稀”表達對南泉普愿的贊賞和認同。所以，無論是“有我之境”，還是“無我之境”，關鍵在“我”，都要歸結于己“心”的體悟和創造，如同王昌齡說：“凡屬文之人，常須作意。凝心天海之外，用思元氣之前，巧運言詞，精煉意魄?！眲⒂礤a說：“心源為爐，筆端為炭?！必炐菡f：“寄謝天地間，毫端皆我有?！睆男脑瓷衔颍俚降梦镏?，境界生成，我“心”或隱或顯，成為潛藏的軌跡貫穿始終，流動不息，周流六虛，圓融無礙，所謂“圓融心海，本無障礙”，“心”是根本和源泉?！巴鈳熢旎保砸貧w心源，回到根本。

三、結語

貫休禪法與才學兼備，是詩僧中的佼佼者，元徐琰《跋》云：“若夫禪月國師，又高出一頭地?！笕嗽斘镀湔Z，正宜高著眼?！蓖砬搴P丹《重刻禪月集序》云：“貫休亦奇哉！若夫證圓通于水月，參妙諦于煙云，一字一言，無非棒喝；讀是詩者，當爇妙香奉之?！必炐菡嬲龑⒍U與詩融會貫通，他憑借極高的佛學造詣和藝術天賦，在禪與詩不斷地交融和滲透中，契合天地造化，復歸生命的本明，自覺反抗晚唐的綺麗詩風，自發性地推演著“外師造化，中得心源”思想，使這一命題得以合理地歷史地建立起來。他摒棄了外在的宗教迷狂，始終以具有人情味的“自度”追求終極境界，在燦爛的感性中發現生命的真實，是真正地生活在人間的和尚，亦如貫休高唱：“數聲清磬是非外，一個閑人天地間?！碧斓厣n茫間，唯我而已。