從文體學視角看新風雅頌的社會功能與審美價值

羅 輝

古今周知，詩有“六義”之說：“一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”（《毛詩序》）唐代孔穎達認為：“風、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。”即六義又分三經三緯，風雅頌是詩歌體裁的分類，賦比興是詩歌修辭的分類。從“供給側”來看，“風”源于民歌，“雅”源于士歌，“頌”源于祭祀之歌。今天，根據接受詩學理論，似可從“需求側”，即從“接受者”的角度來定義新風雅頌。所謂新風之作，是指符合社會大眾的審美情趣、為廣大人民群眾所喜聞樂見的詩作；所謂新雅之作，是指符合特定人群的審美情趣、在特定對象之間進行交流的詩作；所謂新頌之作，是指新風與新雅之作中具有“贊頌”特點的詩作。現代文體學告訴我們，文體的基本結構可分為若干層次，不同層次的相關因素亦不同程度地決定著某一文體的社會功能與審美價值。我國古代學者也早就關注到文體問題。例如，唐代孔穎達《詩大序疏》就寫道：“風、雅之詩，緣政而作，政既不同，詩亦異體。”也就是說，風、雅詩體不同的原因，是由于所言之政不同。十五國《風》、大小《雅》皆因“政”而作。《頌》者又述“天子之德，光被四表，格于上下”，乃為大政，“是頌為政名也”。孔穎達的這些論述，一方面鮮明地提出了“詩緣政”的詩學理論，另一方面又注意到詩詞的題材、風格、功能與詩體之間的相互關系。這里，筆者將結合參與湖北省中華詩詞學會慶祝新中國成立七十周年詩詞集《極目楚天舒》的組編工作，就這個問題談一些尚不成熟的思考，以求教于詩界同仁。

一

胡曉明教授在《文體學的新意義》一文中指出：“似乎有一只看不見的手，即文體之手，將上古社會生活的方方面面，管理得有條不紊。福柯說：‘我希望能夠注意到，當我在說話的時候，一個沒有名字的聲音在我之前早就存在了。’文體正是中國文學背后‘看不見的手’或‘沒有名字的聲音’，不是作家論，不是文學史論，而是文本與文體的內部結構以及它們相互連接的游戲，構成中國文體學的隱秘邏輯。”顯然，詩體自然內涵于文體，文體理論自應適用于詩體。然而，古典詩學盡管對詩體的論述不少，但似乎尚未注意到這只“看不見的手”或那個“沒有名字的聲音”，同樣是詩“文本與文體的內部結構以及它們相互連接的游戲”，并亦是創造詩詞意境或境界，涉及傳統詩詞社會功能與審美價值的“隱秘邏輯”。

杜甫論詩六首絕句的壓軸之作寫道：“未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰？別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”其中，關于“別裁偽體親風雅”的詩學主張，既彰顯了杜甫的文體學思想，又可感受到杜甫對文體與文本“隱密邏輯”的思考。杜甫是我國古代詩歌藝術的集大成者，主張在詩詞創作中實現思想性與藝術性的完美統一，把現實主義詩歌推向了一個新的高峰。正如元稹所說：“至于子美，蓋所謂上薄風騷，下該沈、宋，言奪蘇、李，氣吞曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣。”（《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》）今天，我們仔細品味杜詩之“體勢”，應當建立在“文本與文體的內部結構”及它們之間“相互連接”的基礎之上，這也許是杜詩成功的“隱秘邏輯”。

當然，“體勢”的內涵相當豐富，涉及文體基本結構的各個層次。就詩體而言，與“體勢”相關的概念就有體制、體裁、體貌、體格、語體等等，其中，關乎新風雅頌社會功能與審美價值的核心問題，尤其是應立足于審美需要，注重詩詞語言與語境的適應性及其表達方式。現代語言學認為，語體是適應不同交際功能、不同題旨情境需要而形成和運用語言特點的體系。這就是說，詩詞創作不能就境界談境界，也就是說不能脫離“交際功能”與“情境需要”而空談境界，而是在“適應不同交際功能、不同題旨情境需要而形成和運用語言”的基礎上營造意境或呈現境界。劉勰《文心雕龍·附會》提出：“夫才童學文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣；然后品藻玄黃，攡振金玉，獻可替否，以裁厥中，斯綴思之恒數也。”這就是說，“正體制”應該注意“情志”“事義”“辭采”“宮商”等因素。除此以外，內涵于“正體制”之中的應有之義，還有一個“基礎”問題，即上述因素必須適應特定的“交際功能”與“情境需要”，這些同樣是“綴思之恒數”。與此類似，清人吳喬提出的“詩酒文飯”說，亦是“正體制”的個中要義。問曰：“詩文之界如何？”答曰：“意豈有二？意同而所以用之者不同，是以詩文體制有異耳。文之詞達，詩之詞婉，《書》以道政事，故宜詞達；《詩》以道性情，故宜詞婉。意喻之米，飯與酒所同出，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，噉之則飽也；詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。”這里，吳喬從“體制”的角度論述了詩與文的區別，并形象地指出了各自的“措詞”特點，正是屬于“正體制”的實現途徑——表達方式的范疇。

就表達方式來說，詩家語包括弦上之音與弦外之音。通常，弦上之音是通過意象來表達的，弦外之音是通過意境來呈現的，而兩者則均需要通過以比興為特色的積極修辭手法來實現。杜甫《同元使君舂陵行》序中說：“復見比興體制，微婉頓挫之詞，感而有詩，增諸卷軸。”這是杜甫借元詩來闡述自己的詩學主張。其中，杜甫所說的“比興體制”就是比興手法，是杜詩“盡得古今體勢”的實現途徑。顯然，“詩言志”說明“詩體”的“功能”是用來暢言情志的，而“詩緣情”與“詩緣政”，則說明暢言情志的兩大緣由，即涉及兩大題材：言“大我”之情志，體現為“大我”題材，必然“緣政”；言“小我”之情志，體現為“小我”題材，自然“緣情”。然而，作為吟詠性情的詩，無論是“大我”題材，還是“小我”題材，必須注意詩與文的區別，最好的辦法是向杜詩借“體勢”，仔細感悟杜甫“別裁偽體親風雅”的深刻含義，讓意象運用和意境創造與相應的語境及其審美需要高度契合起來。

從文體學視角來看，杜詩意象的深刻性和多樣性與詩的題材緊密相關。不同題材的詩作，采用不同的意象組合已成為杜詩“體勢”的“隱秘邏輯”。例如，杜甫《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。”這首詩膾炙人口，歷久不衰。詩中所飽含的家國情懷，情感深沉而不平直，情景兼容而不游離，情意強烈而不淺顯，情韻豐富而不蕪雜，而個中的“比興體制”就是其成功關鍵因素。正如司馬光所言：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足以戒也。近世詩人，惟子美最得詩人之體，如‘國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心’。山河在，明無余物矣；草木深，明無人矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。”杜詩“意在言外”，就得益于不同的意象組合。前兩聯的意象組合，其特點是“隱”，如一個“破”字，使人怵目驚心；一個“深”字，令人滿目凄然。后兩聯的意象組合，其特點是“顯”。頸聯“烽火”對“家書”，既是“國事”與“家事”的對應，又是“大我”與“小我”的互動；“三月”對“萬金”，既是數字之間的對應，亦是時間之“久”與空間之“遠”的映照。尾聯十字，讓“白發”成為凝聚詩人情志的意象，其“愁”、其“恨”、其“望”，都到了“渾欲不勝簪”這種驚心動魄的程度。從意象的呼應上，首聯是感嘆“大我”用“草木深”，尾聯的感嘆“小我”用“白發短”，一寫人煙的荒蕪，一寫人心的荒蕪，進而使全詩通過隱顯兼顧的意象組合，蘊涵著不堪回首的國家命運和不堪言及的離情別緒。

今人創作新風雅頌，需要認真學習與不斷實踐杜詩“盡得古今之體勢”的成功經驗，基于不同題材的“不同交際功能、不同題旨情境需要”，遵循接受詩學理論，恰當選擇與組合意象，切實賦予詩作的審美價值。例如，筆者在閱讀詩詞集《極目楚天舒》的初稿時，一方面深切地感受到傳統詩詞特別的文體魅力，另一方面又深刻地認識到一首優秀的新風雅頌，其藝術魅力的背后，的確存在一只“看不見的手”或“沒有名字的聲音”。有心的讀者可以比較，同樣是謳歌時代與禮贊英雄，新風雅頌之作的表現力與感染力完全可以與同樣題材的其他文體媲美。

二

當代詩壇關于詩詞創作有所謂“傳世說”與“當下說”兩種觀點。前者認為詩詞創作應當著力于“傳世”；后者認為詩詞創作應當著眼于“當下”。筆者是一名“當下說”的堅定推崇者。這是因為，盡管詩詞創作需要追求精品力作，但這不等于追求“傳世”，因為傳世與否不決定于作者的主觀意愿，除與作品有關外，還受制于其他許多因素。就“當下說”而言，白居易關于“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的名言就是其詩學主張，這也可以得到文體學理論的支持。在《文體學的新意義》一文中，胡曉明教授主張重建文章學，并認為重視文章的本份當是“非虛構性”。他認為：“如果回到文章的本份，中國文學的‘非虛構性’要重新加以重視。如果中國文學以詩文為正統，小說戲曲畢竟是后起的（其實中國的戲曲很大程度也是非虛構的）。眾所周知，中國古代的‘文’以實用為主，所以大致是非虛構性的。值得注意的是，中國古代的詩，非虛構性亦是主流。鄧小軍教授《中國詩的基本特征：寫實還是虛構》從詩歌大家、詩論與詩文化背景，得出結論：中國詩具有寫實的基本特征；詩歌以虛構為基本特征的文學理論，不適應中國詩，因此應該相應地改寫。不能忽視中國詩的歷史內容。從文學立場說，詩歌內容如果未被了解，其藝術造詣便無從談起。”胡曉明教授論述文體學新意義的這些觀點，既從文體學視角為“當下說”夯實了理論基礎，可以從“正體制”的高度推動現實題材的詩詞創作，又能夠升華我們對新風雅頌社會功能與審美價值的深刻理解。

眾所周知，孔子關于“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨”的“興觀群怨”說，既是對傳統詩詞社會功能最有代表性的描述，又清楚地說明“中國詩的基本特征”是“寫實”而不是“虛構”。《詩經》就是中國最早的現實主義詩歌總集，千百年來一直被奉為弘揚真善美的經典。今天，我們基于接受詩學來定義和創作新風雅頌，當然更需要突出現實主義的創作觀，弘揚“興觀群怨”優良傳統，促進傳統詩詞題材對生活現實的深切抵達。基于現代的引申義，“興”是就文學作品的審美作用而言的，指文學有啟發、鼓舞、感染的作用；“觀”是就文學作品的認識作用而言的，是強調文學的觀察、認識作用；“群”是就文學作品的團結作用而言的，指文學可以交流、聯絡感情，以至互相感化、共同提高，因而具有教育的作用；“怨”即“怨刺上政”，是就文藝干預現實、批評社會的作用而言的，其主要用意是指“對現實不良政治的批判”。從古今關于文體、文章與文學的諸多論述來看，傳統詩詞創作不但不能脫離現實土壤，而且還要主動介入現實生活，走進人民大眾的心中。

這里，需要強調的是，基于現實主義創作觀，還需要全面正確地認識“三應詩”的社會功能與審美價值。從“文體”的角度看，如果揚棄“應制”一詞舊時的特定含義，那么，以“命題作詩”為特色的三應詩（即應制、應景、應酬這類詩詞曲的統稱），則有其介入現實生活的外在動力。可以說，自古以來，三應詩就是風雅頌的重要組成部分，新時代突出現實題材創作新風雅頌，就更加需要推動以“三應”為特色的詩詞創作。這是因為現實生活中有取之不盡、用之不竭的“物”與“象”、“景”與“境”，所以在“應”這個特殊的外在動力推動下，必然會促進詩者“情以物興”或“物以情觀”，讓那“在己為情”，處于靜止狀態的“情結”被解開、激活并噴發，進而用詩家語點燃心中的火花，既讓三應詩的“生產者”受到教育，又讓三應詩的“消費者”受到感染。

筆者在參與詩詞集《極目楚天舒》的組編過程中，深深感到這本詩詞集就體現了“三應”特色，并具有幾大特點：一是從指導思想來看，旗幟鮮明地堅持以人民為中心的創作導向，努力弘揚“詩緣政”優良傳統，提倡和鼓勵言“大我”志向創作新風雅頌；二是從題材選擇來看，基于傳統詩詞的特點，提倡和鼓勵在突出“慶祝新中國七十華誕”這個主題的基礎上精選題材，通過吟詠具體的人與事，來贊頌新中國七十年來的輝煌成就，贊頌改革開放四十年來的偉大實踐，贊頌新時代的新氣象、新作為與新面貌；三是從詩詞體式來看，提倡與鼓勵詩體創新，要求同時用詩詞曲聯等傳統體裁來表現謳歌的對象；四是從詩詞語言來看，提倡與鼓勵在積極修辭的指導下，使用社會大眾所喜聞樂見的當下語，進而讓當代詩家語更加豐富多彩。閱讀那些入選作品，盡管其藝術水平尚需不斷提高，但是，這種新風雅頌奏響的是主旋律，傳遞的是正能量，讓讀者接受詩意熏陶的同時，又進一步激發出對祖國的熱愛、對英雄的景仰，對未來的憧憬，發揮著“潤物細無聲”的詩教功能。請看諸多富有美感的詩句吧！例如，詠贊港珠澳大橋的詩句：“海底穿針鋪隧道，沙灘作畫筑長城”“瀚海橫空翥燕，煙波浩渺騰龍”“飛龍騰水大灣渡，三地同舟四望舒”等等。又如，詠贊時代英雄的詩句：“星彈凌空天地動，一夫鼎立萬夫明”（《頌錢學森》）、“飛夢想，望晨星，拋親荒漠苦勤耕”（《贊“氫彈之父”于敏》）、“天邊一宿東山起，可是先生探月來”（《懷中國天眼之父南仁東》）、“一顆初心，能激活、滿腔熱血。長江水，發源青藏，采冰融雪”（《滿江紅·讀李德威教授事跡有感》）等等。詩者言志，讀者明志，詩詞為媒。經過“詩者——詩作——讀者”的相互傳遞，那些新風雅頌之作，讓“大我”之情志不斷奔騰在廣大讀者的心靈中。

三

現代文體學發展史表明，盡管作為一門學科，它是現當代的事情，但文體學思想卻自古有之，杜甫就有其獨具特色的文體學思想。正如任競澤《杜甫的文體學思想》一文所指出：“辨體論是杜甫文體學思想的核心，包括‘別裁偽體’和‘以詩為文’兩個方面。前者辨的是‘人各有體’的‘作家個性’（包括時代文體風格），由作者明確提出；后者則辨的是‘文各有體’的‘文體個性’，是由晚唐司空圖及宋代以來批評家對其創作的理論總結。”就“文各有體”的“文體個性”而言，追求“得體”而不“失體”，自然是“文體個性”的內在要求。南宋劉祁的《歸潛志》亦從語體的角度論述了詩文的異同，即“文章各有體，本不可相犯欺。故古文不宜蹈襲前人成語，當以奇異自強。四六宜用前人成語，復不宜生澀求異。如散文不宜用詩家語，詩句不宜用散文言，律賦不宜犯散文言，散文不宜犯律賦語，皆判然各異。如雜用之，非惟失體，且梗目難通。”古今學者關于文體學的這些論述告訴我們，不斷發掘“得體”而不“失體”的內涵，讓那只“看不見的手”作用于詩者或讀者，必將有利于解讀新風雅頌的社會功能與審美價值，促進新風雅頌的創作與傳播。顯然，任何文體的文本，其形式與內容是不可分離的，所以，不同文體的特定文本，各自特定的話語形式總是反映著特定的審美對象，蘊涵著特定的審美精神。劉勰《文心雕龍·定勢》認為：“夫情致異曲，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也。如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安。文章體勢，如斯而已。”這里，劉勰明確提出了“體勢”概念，并形象地描述了它的含義。借此可加深對杜詩“盡得古今之體勢”的認識。其中，杜詩“體勢”的鮮明特色，當是彰顯了現實主義的創作風格，體現為以史筆入詩的風格及其感人深切的審美崇高感。

理論與實踐表明，詩與史是兩種不同的文體，各自都有其“得體”而不“失體”的標準。通常，詩重言志抒情，重直覺意象，進入的是一個心理時空，呈現的是審美體驗；史重敘事實錄，重因果聯系，展示的是一個自然時空，描繪的是一個民族的生存形態。杜甫作為偉大的愛國主義詩人，其詩繼承了《詩經》之風雅傳統，有著真切的愛君憂國親民之志，可資陶冶和教化之用。例如，將杜甫視為詩宗而開創江西詩派的黃庭堅，就通過《次韻伯氏寄贈蓋郎中喜學老杜詩》，提出“國風純正”與“百年忠義”是認識杜詩的縱橫二軸，亦構成了儒家傳統的詩文評價體系。著名詩人陸游同樣遵循這一評價體系，高度贊賞杜詩關注政治的深刻情結。盡管詩是心靈的樂章，但生活永遠是詩的源泉，心靈亦永遠是源于生活的心靈。杜甫將“詩言志”“詩緣情”與“詩緣政”三大詩學命題相融于他的創作實踐，其鮮明特色是他用“史筆”作詩，又始終沒有脫離詩體“言志”的固有特質。從文體學視角來說，一首詩作是否“言志”，是其“得體”的關鍵；而為什么“言志”？又如何“言志”？又是追求“得體”需要關注的問題。就為什么“言志”而言，一般有兩大動因：一是遵循現實主義的創作觀，基于“緣政”言“大我”之情志；二是出于彰顯個性的創作觀，基于“緣情”言“小我”之情志。當然，上述兩者并非對立，是可以有機統一的。就如何“言志”而言，那就是運用“比興體制”。杜甫《春望》等詩作，就是既“緣政”又“緣情”的典范。從表現方式上講，無論是“大我”題材，或是“小我”題材，還是兩者兼備的題材，這些詩作適應特定語境的審美需要，運用比興手法選擇與疊加意象都非常“得體”，進而讓杜詩意境呈現出強大“體勢”。

今天，如果遵循文體學思想來閱讀與鑒賞杜詩，可以體會到“得體”在詩詞審美過程中的基礎性作用。楊義教授基于杜詩的傳統評價體系，又進一步提出了“真骨神三位一體的藝術觀與生活化詩學”的詩學觀。他在《李杜詩學》中寫道：“在杜甫的藝術意念中，‘真——骨——神’三者是統一的。真是深刻的真，神是有根基的神，骨則是支撐于真、神之間，使真立起來、使神站得穩的審美風格的選擇。”同時，還認為“以‘真’居其首而‘真——骨——神’三位一體的審美理想一旦用于詩歌敘事，便使杜詩深刻地生活化了。”當下，學習與弘揚杜甫的詩學觀，對于不斷開拓現實主義這條廣闊的道路仍有重大意義。按照“得體”要求認識新風雅頌的社會功能與審美價值，現實主義詩詞創作始終是一條寬廣的道路，有著廣闊的前景，它應該是“緣政”與“緣情”的統一、現實主義與浪漫主義的統一、堅持主旋律與提倡多樣化的統一。當然，基于詩追求“體勢”的審美體驗，現實主義的詩詞創作，應努力摒棄仿真化或概念化的寫作現象，力爭詩意地抵達火熱的現實生活。詩詞創作實踐表明，追求“得體”，既要運用古人“入乎其內”的創作理念，實現對生活現實的進入與體驗，將“真神骨”三者統一于“得體”之中；又要運用古人“出乎其外”的創作理念，實現對生活現實的引領與超越，讓“小我”與“大我”同頻共振、息息相通。“得體”是“境界”的基礎。一首詩作，尤其是創作現實題材的詩作，只有“得體”才可能錦上添花，可望創造出真正“思想精深、藝術精湛、制作精良”的文藝精品。為此，詩者只有不斷地貼近實際，貼近生活，貼近群眾，努力將“小我”融入“大我”，讓“己心”連通“人心”，用群體之“感”引領個體之“感”，才有可能將新風雅頌創作不斷引向深入，不斷提高水準。

就詩詞集《極目楚天舒》而言，盡管從“境界”的角度講，并非盡善盡美，但是，從“得體”的角度講，還是可圈可點的。其中，不少詩作都是“深入生活，扎根人民”的成果，是詩者真情實感的抒發。例如，《三峽放歌》這一組詩詞聯，律詩選擇了吟詠移民題材；長調選擇了吟詠三峽景觀；楹聯選擇了從大處放眼，小處立足的綜觀筆法。其中，《大移民》：“家在巫山坎坎坡，峽江門影對嵯峨。兩肩背簍揹星月，百代祖根牽蔓蘿。堵起大江稱曠世，離開故土舉宏謨。歸來已是旅游客，笑看平湖發浩歌。”《聲聲慢·三峽》：“纖聲戛戛，兩岸猿啼，飛流斷壁高峽。月冷鴉飛灘急，意惶心壓。青山倒影扯碎，早也曾、有吟難發。堵不住，萬千情，撞啟一門心閘。 百萬雄兵征伐，流截斷，新圖任憑橫捺。短了巫山，換了一江面頰。平湖畫船點點，寄閑懷，碧影和洽。攬月處，卻是個輸電高塔。”楹聯：“膽從國力生，敢把江山重畫，峽口浪尖揮畫筆；情與濤聲合，要將歲月高歌，閘頭壩頂放歌喉。”

首先，從詩詞聯的選題與用語上看，一方面作者比較熟悉三峽工程進展中的人與事、情與景；另一方面詩詞聯中的意象選擇與意象組合，都是基于“得體”的要求，根據“三峽放歌”這個體裁的需要來進行的。從總體上講，可以說是暢快地傾訴了情感，恰當地描繪了畫面，用心地營造了意境，進而有別于其他文體，讀后讓人“啟心閘”“放歌喉”“發浩歌”。

這里，還需要指出的是，從文體學視角認知新風雅頌的社會功能與審美價值，還有一個詩體創新的問題，這也是《極目楚天舒》這本詩詞集的探索之處。顯然，傳統詩詞的有些體式，如絕句、律詩、小令、中調、長調等，其篇幅都比較短，有時反映現實題材，的確感到篇幅不夠。于是，除去采用古風、歌行等篇幅相對自由的體式外，還可以借鑒散曲中的“重頭小令”或“幺篇”、“帶過曲”或“套曲”等概念，本著形式服從內容的原則，適當增加篇幅，大膽探索詩詞曲聯之間的綜合運用，讓新風雅頌的體式亦多彩多姿，進而提高詩作的接受效果。例如，筆者作為一名新中國的同齡人，親身經歷了當代中國從“站起來”到“富起來”，再到“強起來”的三大飛躍。因此，特地嘗試借鑒散曲“重頭小令”或“幺篇”的體式創作了《鷓鴣天·獻給新中國七十華誕》：其一：“聲振乾坤站起來。中流擊水壯身材。五洲萬國雄三鼎，兩彈一星穿九垓。 明眾志，勝天災。紅旗招展掃塵埃。人間正道通天地，放眼東方行色開。”其二：“笑逐眉梢富起來。南風解慍正邪歪。工商改制催新駿，農牧承包辭老駘。 良法立，國門開。千紅萬紫入時栽。暢通天下招商路，一往無前有盾牌。”其三：“氣吐虹霓強起來。絲綢帶路畫圖開。華光華彩雄華表，國力國賢興國牌。 新夢筑，史詩裁。龍騰虎躍對貪豺。航空航海航天宇，北斗東風猶壯懷。”筆者切身體會到，借鑒散曲的體式風格創作新風雅頌，可以克服格律詩詞篇幅的局限性，有利于根據題材需要來確定適當的篇幅。