東坡本色與蘇詩評點

◇樊慶彥

“本色”是中國古代詩學批評體系中的重要范疇，自宋代正式提出，經過陳師道、劉克莊、嚴羽等人的開拓和推進日漸成熟，并于其后各個時期的詩學批評視域中不斷豐富和完善。而對于“本色”的認識也從宋人關注詩人本位拓展到明清時期的關注詩歌內容、風格、情感、語言等方面，指向詩人的主體風格及創作所呈現出來的主要特色和整體面貌，如明陸時雍《唐詩鏡》卷五十一《晚唐第三》論溫庭筠《蘭塘詞》云：“深著語，淺著情，是溫家本色。”又如明鄭鄤《峚陽草堂詩文集》文集卷八《劉小善制義序》認為李白詩：“‘圣代復元古，垂衣貴清真。’此自青蓮本色。”再如清翁方綱《石洲詩話》卷一評儲光羲《張谷田舍》：“‘碓喧春澗滿，梯倚綠桑斜。’雖只小小格致，然此等詩，卻是儲詩本色。”這體現了“本色論”在明清詩學批評體系中的多方突破和全面展開，自然也在明清時期盛行的詩歌評點中得以呈現。尤其是對于此際頗受歡迎的蘇軾詩歌，評點者多稱賞其詩風“本色”。其中諸如劉辰翁、方回、袁宏道、蕭奇中、查慎行、汪師韓、紀昀、杭世駿、何焯、嚴虞惇、王文誥、翁同書、何紹基等，頗多名家的未刊批語，不但為解讀蘇詩提供了新的文獻和路徑，而且這些評點對于確立蘇詩的文學史地位，以及認識蘇詩的審美內蘊不無價值和意義。

一

蘇軾在詩歌創作上力求“自出己意”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》），不隨人后，獨具特色，對于重在直覺體悟的評點者來說自然多關注其藝術“本色”。如劉辰翁評《申王畫馬圖》曰：“極是本色。”《八月十七復登望海樓自和前篇是日榜出余與試官兩人復留五首》之“樓上煙云怪不來”一詩，紀昀評曰：“本色得好。”紀昀評《飲湖上初晴后雨二首》曰：“二詩本色卻佳。”《百步洪二首》之“長洪斗落生跳波”一詩，賴山陽評曰：“此詩是東坡本色。”方東樹評《聚星堂雪》曰：“本色正鋒。”等等。那么，蘇詩具體呈現為怎樣獨特的本色呢？評點者們也有各自的見解。如《和子由澠池懷舊》開篇：“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。”紀昀評曰：“前四句單行入律，唐人舊格；而意境恣逸，則東坡本色。”《病中聞子由得告不赴商州三首》之“病中聞汝免來商”一首，趙克宜輯《角山樓蘇詩評注匯鈔》評曰：“意蘊藉而語氣卻快，此東坡本色也。”紀昀評《渼陂魚》曰：“窄韻巧押，神鋒駿利，東坡本色。”又評《僧清順新作垂云亭》曰：“力摹昌黎，而氣機流走處，仍是本色耳。摹古須見幾分本色，方不是雙鉤填廓。”又評《謝郡人田賀二生獻花》曰：“本色語極雅健。此老境不易效，無其火候而效之，便入香山門戶。”賴山陽評《書韓干牧馬圖》曰：“雄杰，公本色。”錢廷錦評《鐵拄杖》曰：“便似老杜，而一種奔軼之氣，自是公本色。”紀昀評《雨后荇菜圃》曰：“淳古中自作本色。”趙克宜輯《角山樓蘇詩評注匯鈔》中評《初秋寄子由》曰：“落筆便極痛快，此公本色。”紀昀評《次韻林子中春日新堤書事見寄》曰：“氣機疏暢，東坡七絕之本色，所乏沉實之致耳。”趙克宜輯《角山樓蘇詩評注匯鈔》評《次韻范純父涵星硯月石風林屏詩》曰：“篇中亦是本色清快語，未見深至。”何焯評《游博羅香積寺》曰：“通首流逸，是坡公本色。”《和移居二首》之“我豈丁令威”一首，紀昀評曰：“綰合有致，此是東坡本色。”等等。以上評語從語言、句法、結構、意境等不同方面論及蘇軾的詩風特點。

在詩歌語言的運用方面，最能體現出蘇軾的藝術個性。蘇軾特別喜愛韓愈“豪放奇險”的詩風，他認為：“詩之美者，莫如韓退之，然詩格之變，自退之始。”（王直方《王直方詩話》）故其也喜用怪詞險韻，且難中見巧，如蘇軾《石鼓歌》中就有“維鱮”“鷇?”“耆耇”“虓虎”“鞭杻”等怪癖詞字，袁宏道評曰：“道古不減昌黎。”《書韓幹牧馬圖》中云“騅駓骃駱驪騮騵，白魚赤兔骍皇?。”杭世駿評曰：“柏梁體應有此句法，從韓文公《陸渾山火》來，后人遂轉相仿效。”翁同書評曰：“本昌黎《陸渾山火》詩‘鴉鴟雕鷹雉鵠鹍’句法，漁洋謂本《急就篇》。” 另如《渼陂魚》《雪后書北臺壁》《送陳睦和知潭州》等都是窄韻巧押的范例，藝術功力甚至要超過韓愈。但不同的是“昌黎好用險韻，以盡其鍛煉；東坡則不擇韻，而但抒其意之所欲言”（趙翼《甌北詩話》）。故而蘇軾又能“自趨昌黎一格，而洋洋灑灑，益放厥辭”。對于蘇軾的《與頓起孫勉泛舟探韻得未字》，紀昀評之曰：“窄韻巧押，東坡長技。昌黎亦能押窄韻，而自然則遜矣。”

蘇軾的豪放自由性格也使得他在藝術手法上經常突破近體詩的種種束縛和羈絆，借用形式較為自由的散文之字、句、章法來進行詩歌寫作，亦即所謂的“以文為詩”。趙翼評價蘇軾云：“東坡大氣旋轉，雖不屑于句法字法中別求新奇，則筆力所到，自成創格。”（趙翼《甌北詩話》）此乃言蘇軾不但在創作過程中奇思天外，而且藝術手法亦不循常規，經常運用一些特殊格式。如蘇詩善用對語，評者便有所論及。如《二十七日自陽平至斜谷宿于南山中蟠龍寺》，翁同書評曰：“自首至尾皆用對語。”何焯亦曰：“自起至結，無一語不屬對，章法獨創。”而汪師韓則將蘇詩的用對與前人加以比照：“顏謝以后，古詩多有對偶終篇者。入唐，遂以有聲病者為律，無聲病者為古。至于七言古體，亦時一有之。若少陵之‘霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。子規夜啼山竹裂，王母晝下云旗翻’。昌黎之‘大蛇中斷喪前王，群馬南渡開新主。何人有酒身無事，誰家種竹門可欵’。硬語排奡。視唐初四子及元白諸家之宛然律調者，不可同日語也。若其自首至尾，無句不對，無對不瑰偉絕特，則惟軾集中有之，實為創格，此作亦其一也。其中寫景處，語刻畫而句渾成，讀之可怖、可喜，筆力奇絕。”這當屬于古人用屬對的形象詮釋。何紹基同樣認為蘇詩具有一種波瀾壯闊的氣勢和恣肆縱放的意境，如其評《游徑山》“遒勁跌宕，有駿馬奔川之勢”；評《真興寺閣》“一氣持滿，坡集中亦屬僅見”；評《司竹監燒葦園因召都巡檢柴貽勖左藏以其徒會獵園下》“波瀾逋陗”。而在何紹基看來，這種氣勢和意境在蘇詩的入筆與結語上表現得尤為明顯，如《留題延生觀后山上小堂》首聯云“溪山愈好意無厭，上到巉巉第幾尖”，何氏評曰“起得突遠”；評《常潤道中有懷錢塘寄述古五首》“起有力”；評《監試呈諸試官》曰“亦是作論起結，激昂生態”；評《秦穆公墓》“通首似論矣，賴有結語便有神”；評《大秦寺》“結句亦宕甚”。雖點到即止，卻一語中的。

蘇軾在談到創作經驗時曾說：“某平生無快意事，惟作文章意之所到，則筆力曲折，無不盡意。”（何薳《春渚紀聞》）由此可知他在詩歌創作上是非常重視構思的。劉辰翁的評點涉及蘇詩結構的起承轉結，如其評《次韻王晉卿上元侍燕端門》首句“起得好”；評《四時詞》其三首句“起得又好”；評《送王伯揚守虢》“結得太速”；評《次韻王定國謝韓子華過飲》“誰要卿料理，欲說且止止”二句“轉得又奇”；評《書王定國所藏煙江疊嶂圖》“山耶云耶遠莫知”句“接得妙”，這對汪師韓等人頗多啟發。汪師韓評點蘇詩每以分解為主，亦以起承轉合為法，在串解詩作的章法結構、段落層次中品評創作得失。如其評《入峽》詩云：“用險韻作長律，盡如其意之所出，固稱體大，亦由思精。首二句虛籠以作起局。‘長江’六句又作總挈。其‘入峽’十二句，峽中之景物也；‘絕澗’十二句，峽中之人事也；‘氣候’八句，則言人居峽之陋；‘嘆息’八句，則言已入峽之勞。至‘獨愛孤棲鶻’以下十二句，前六句單就孤鶻寫其高超自得之樂；后六句以我之局促與鳥之飛揚兩相對照，作開合之勢，知高超之樂則知高遁之甘矣。章法明婳，如觀遠岫，列秀青青。”作者采取抽絲剝筍之法，逐層分析，思路清晰，推斷嚴謹，不但點出了蘇詩的寫作特點，更是闡發出了詩旨題意。查慎行也關注到了蘇詩的謀篇布局。如其評《游金山寺》云“起結奇橫”，評詩中“羈愁畏晚尋歸楫”二句“二語作轉捩”。又如評《傅堯俞濟源草堂》云：“直到第五、六方說明詩旨，章法奇絕。”評《送曾子固倅越得燕字》“翁今自憔悴”二句，“入題飄忽”，評末聯“結意獨遠，三百篇所謂賦而比也”。而趙克宜同樣重視蘇詩的脈絡結構。蘇軾《竹枝歌》序云：“《竹枝歌》本楚聲，幽怨惻怛，若有所深悲者。豈亦往者之所見有足怨者歟？夫傷二妃而哀屈原，思懷王而憐項羽，此亦楚人之意相傳而然者。且其山川風俗鄙野勤苦之態，固已見于前人之作與今子由之詩。故特緣楚人疇昔之意，為一篇九章，以補其所未道者。”趙氏照據序文論此詩結構云：“依序重傷二妃、哀屈原、思懷王、懷項羽，平列四段，下三段事本相因，惟此處（‘水濱擊鼓何喧闐’句）是突接。”既脈絡清楚，又簡便省力。又如評《出峽》，謂起處“以賓形主，雙起總頓”；謂“東西徑千里，……高絕每先上”句“四語虛領下文”；謂“憶從巫廟回”“以下追敘”；謂“玉虛悔不至”則是“以未至之處反托所已至，用筆已妙矣，又以所不知名者多于所知（指‘峽山富奇偉’四句），將前文一齊托空，兩重裹結，運掉自如”；而“今朝脫重險”六句“此方入題，篇幅已畢，格意絕奇”。經趙氏如此評點，《出峽》之詩的脈絡結構便清晰地展現了出來。

由此觀之，蘇軾作詩習慣于任意揮灑，放筆縱意，“覺來落筆不經意”（《仆曩于長安陳漢卿家見吳道子畫佛碎爛可惜其后十余年復見之于鮮于子駿家則已裝背完好子駿以見遺作詩謝之》），“興來一揮百紙盡”（《石蒼舒醉墨堂》），一氣呵成，一揮而就，使得蘇詩“氣象宏闊”，“不啻長江大河，汪洋恣肆，變化萬狀”（王十朋《王狀元集注分類東坡先生詩序》）， “如屈注天潢，倒漣滄海，變眩百怪，終歸雄渾”（敖陶孫《臞翁詩評》）。可以說，意境開闊、想象獨特、出奇制勝、自由奔放是蘇詩的藝術特點，而其本色則可以歸之為豪放。錢鍾書先生甚至認為：“李白之后，古代大約沒有人能夠趕得上蘇軾這種豪放。”

二

蘇軾一生歷經北宋仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗五代皇帝，這段時期朝廷內憂外患愈發嚴重，社會危機急劇發展，政治局面動蕩不安。蘇軾也深陷其中，宦海沉浮，幾多波折，經歷了兩次“在朝——外放——貶居”的起落過程。曲折的際遇，多變的環境，豐富的生活，通達的思想，造成了他復雜矛盾而又經常變動的意識形態和藝術追求，也必然要對他詩歌的內容和形式產生影響乃至制約作用，使得其詩之豪放本色亦有所變化，這種變化可以大體分為前后三個階段。

公元1069年（北宋熙寧二年）王安石新法實施以前為第一階段。蘇軾好友釋參寥曾說：“東坡天才無施不可，以少也，實嗜夢得詩，故造詞遣言，峻峙淵深，時有夢得波峭。”（朱弁《曲洧舊聞》）蘇軾少時作詩學劉禹錫，好罵而語多譏諷，如《寄題清溪寺》《夜泊牛口》等詩，喜歡議論，筆露鋒芒，正是學夢得詩的現實批判精神與戰斗性。但由于作者此時意氣風發、欲有所為、“奮厲有當世志”（《東坡先生墓志銘》），又缺少深刻的生活經歷與人生感悟，故所發議論往往流于空泛，審美意蘊比較淡薄，不夠感人。雖也寫出了像《過巴東縣不泊聞頗有萊公遺跡》這樣精練警策、“一往駿爽”（紀昀評語）的佳作，但畢竟為數不多。從北宋嘉祐六年（1061）冬赴鳳翔任，蘇軾詩歌創作在題材內容、思想觀念上開始發生了變化，藝術上也成熟了許多。這時蘇軾剛出仕不久，一面對仕宦人生感到迷惘與懷疑，一面又刻意探索人生的真諦，企圖尋找一種永恒的人生價值。兼之北宋詩歌革新運動提倡宗韓學杜，他在這一時期的詩作更多地受到了杜詩沉郁頓挫和韓詩雄奇險怪的風格影響，而增強了騰挪跌宕之感。因此詩風雖初見豪放，卻在意境恣肆的背后回旋著低沉的詠嘆。如《送安惇秀才失解西歸》“狂謀謬算百不遂，惟有霜鬢來如期”，安惇秀才懷才不遇，屢困場屋，蘇軾于為其失解送別之時，借機抒發自己遠大志向無從實現的牢騷不平，但言外亦不無悵惘、迷茫的嘆息。杭世駿批曰：“此詩宜書座右，為狂謀謬算者痛下針砭，只是敷衍沈攸之兩言，而清勁之氣，令人言下猛省。”《辛丑十一月十九日既與子由別于鄭州西門之外馬上賦詩一篇寄之》，汪師韓評曰：“軾與其弟轍友愛特至，時轍以父洵被命修禮書，旁無侍子，因奏乞留養親，軾赴鳳翔簽判之任，既別而作此詩。起句突兀，有意味。前敘既別之深情，后憶昔年之舊約，亦知人生要有別，轉進一層，曲折遒宕。軾是時年甫二十六，而詩格老成如是。”而其結語“君知此意不可忘，慎勿苦愛高官職”，陳仁錫眉批曰：“公志如此，猶棲仕宦，非其志也。”何紹基眉批曰：“時坡公甫出仕，已作此語，而一生為官職所羈，何耶？”又如《鳳翔八觀·王維吳道子畫》一詩，紀昀評曰：“奇氣縱橫，而句句渾成深穩。”何焯評曰：“句句寫出雄放清厚精神。”這個時期在藝術上最有代表性的是《石鼓》，“波瀾老成，純乎少陵”（何焯評語），“雄文健筆，句奇語重，氣魄與韓退之作相埒”（汪師韓評語），縱橫開闔、大起大落，如鷹隼掠空，有奔騰浩瀚之勢，堪與韓愈的《石鼓》相媲美，形象地詮釋了蘇軾“以議論為詩、以才學為詩、以文字為詩”（嚴羽《滄浪詩話·詩辯》）的特點。

從新法實行到1079年被貶黃州止為第二階段。這時的蘇軾因反對新法，“不避陛下雷霆之威，安石狼虎之怒，上書對策，直陳得失”（邵博《邵氏聞見后錄》），在政治上受到打擊排擠，先后外任杭、密、徐、湖等地，甚至被羈獄中。這使他不僅能夠正視現實，慨嘆“宏才乏近用，巧舞困短袖”（《次韻答章傳道見贈》），以嘲謔的心情揭示官場的齷齪，而且更嚴肅地審視人生，企圖建立一種合理化的生活法則，故出現了諧、理二趣共存的特色。詩風轉為恣肆豪放并顯現出思想的敏銳和深刻，具有濃厚的幽默的政治抒情意味，促進了藝術的進一步成熟。如《送曾子固倅越得燕字》起句“醉翁門下士，雜沓難為賢”，指的是同年曾鞏因勸諫摯友王安石變法不果而被調離京師，作者在這里表達的分明是對王安石變法的不滿，對此何紹基批曰：“言賢者之多也，語淡意激。”《出潁口初見淮山是日至壽州》將古詩的聲調運用于七律，構成一種特殊的音樂美，以映襯其郁勃不平之氣，正如王士禛所謂“蒼莽歷落中自成音節”（王士禛《分甘余話》）者，故而汪師韓評曰：“宛是拗體律詩，有古趣兼有逸趣。”又如《次韻子由柳湖感物》，翁同書評曰：“為‘柳’解嘲，為‘松’寄慨，總是不平之鳴。”又曰：“子由原作，先說柳，后說松，末以‘物生稟受，久已異世俗，何始分愚賢’結之。故先生詩有譏評，不少借語。”何紹基亦認為：“是足為柳解嘲矣。”而《雨中游天竺靈感觀音院》一首，乃是寫“杭俗祈晴雨西，禱大士下天竺，豈宋時即有，此風即坡翁篤信佛氏河下，語亦會嘲諷”（何焯評語）；“以譏廢業而事虛無也”（錢廷錦評語）；“刺當事之不恤民也，妙于不盡其詞”，“似諺似謠，盎然古趣”（紀昀評語）。此外如《和柳子玉過陳絕糧二首》，“淡語傳神”，“憤懣而出和平，故但覺沉著，而不露怒張”（紀昀評語）。《泗州僧伽塔》“極力作擺脫語，純是涉理路，而仍清空如話”（紀昀評語）。《吉祥寺賞牡丹》“豪嬉有致”（何紹基評語）。而且此際“東坡長于趣”（劉熙載《藝概》）的天性也使得其詩頗含“諧風”，如劉辰翁評《次韻舒教授寄李公擇》曰“言多善諧”，評《戲書吳江三賢畫像》曰“三詩皆戲語”。何紹基則認為《安州老人食蜜歌》“恰似飲茶甘苦雜，不如食蜜中邊甜”兩句，將佛祖作為“調侃”對象，而《葉教授和溽字韻詩復次韻為戲記龍井之游》之詩亦語含“戲謔”，等等。都彰顯了蘇詩“俊逸豪麗”（胡應麟《詩藪·外編》）而又揮灑自如的特點。

1080年被貶黃州以后為第三階段。蘇軾主動請求外任，企圖遠離統治階級內部斗爭的漩渦，避開是非，保全自身。而且詩人在宦海中經過大起大落之后，也促使他對人生進行檢索和反思，開始傾向佛老，藉以解脫痛苦。他在專注于自然美和生活美的同時，更重視心靈的恬適自得和精神的超凡脫俗。這個時期的詩作，有如智慧老人妙解人生的獨語，于清淡的詩味中抒發著高遠的情思，具有一種超然之風神。謫黃期間，蘇軾與子由相見共游寒溪西山，兄弟同遭貶逐理應不勝感愴，但東坡詩云：“吾儕流落豈天意，自坐迂闊非人擠。”蕭奇中評曰：“可以安命，可以樂天。”紀昀感嘆曰：“東坡難得此和平之音。”翁同書則認為此乃“詩人忠厚之旨” 。由此方東樹也評曰：“‘吾儕’二句，作詩意旨。凡作詩，必有此等語，乃見意旨。”此際創作的《東坡八首》也是“柴桑真面目，愈淡愈永，愈淺愈厚。讀之百回不厭”（何焯評語），“首首清樸，句句自然，真氣流行，奇趣盡溢，似此乃不為杜、韓牢籠”（杭世駿評語）。這既是蘇軾落其虛華而磨礪自己，也是調整心態不怨天尤人的表現。而當詩人貶謫惠、儋期間，更是“禍福苦樂，念念遷逝，無足留胸中者”（《與孫志康二首》）。因而，蘇軾“詩意悠然，而放逐之情不直露”（《桄榔杖寄張文潛一首時初聞黃魯直遷黔南范淳父九疑也》劉弘評語）。其心態愈發超脫坦然，詩風亦更趨于古樸平淡。如其《和陶詩》“極平淺而有深味，神似陶公”（《和歸園田居六首》潘奕雋評語），“有自然之樂，形神俱似陶公”（《和游斜川正月五日與兒子過出游作》潘奕雋評語）。其《和貧士七首》亦是“淡語超絕”（何紹基評語），“數首平淡，氣味與陶為近”（何焯評語），“置之陶集中，幾不可辨”（紀昀評語）。

但是，因為蘇軾詩風的多樣性與兼容性，其詩歌創作也是多種風格并存，并非嚴格遵循這三個階段的變化過程。比如，在北宋元豐戊午蘇軾外放徐州尚未被貶黃州期間所作《雨中過舒教授》一詩，查慎行評曰“詩境淡靜，耐人玩味”；紀昀評曰“淡遠，有王、韋之意”；錢廷錦評曰“似柳州”；何焯評曰“愈煉愈淡，愈曲愈靜”；汪師韓評曰“一種閑情逸趣，煅煉出以淡雅。任拈一語，無不靜氣迎人”。又如汪師韓評此際所作《答仲屯田次韻》，曰“寥亮清音，超心煉冶”；評《臺頭寺步月得人字》曰“清輝娛人，穆然意遠”。詩風已經顯現出平淡的特點。而在元豐五年（1082）蘇軾謫任黃州時仍作有“排宕兀傲，奇氣縱橫”（紀昀評語）的《次韻孔毅父久旱已而甚雨》，元豐七年（1084）在常州時作有“盤空硬語，具體昌黎”（汪師韓評語）的《次韻王定國南遷回見寄》，甚至在元祐辛未謫守潁州時所作《次前韻送劉景文》詩，依然“墨氣淋漓，一往酣暢”（紀昀評語）；“極曲折頓宕、抑揚爽朗之妙”（潘奕雋評語）；“情事曲折裁約，以入有韻之言，徘徊俯仰，逸趣橫生。一唱三嘆，聲坎坎于青云矣”（汪師韓評語）；“此獨數語簡凈，而俯仰飛散，遙遙有百年萬里之悲”（何焯評語）。不過整體觀之，蘇軾詩歌創作的三個階段可謂是其發展鏈條上很有順序的互相聯系的環節，而通過評點者對其詩歌的美學風格批評，不僅讓我們看到了貫穿在這些作品中的作者的思想感情、性格特點、審美趣味、藝術修養，由此也得知了蘇詩之本色的演變過程與整體風貌。

三

蘇詩是宋詩的杰出代表。宋人面對登峰造極、興象玲瓏的唐詩，而欲有所突破，“于是反思轉向，自覺地運用心力去經營詩歌的形式美，將詩歌美學的內涵，諸如詞句的排列、意象的組合、修辭的運用、技巧的精化等等，做淋漓盡致的發揮和研究”。相較于唐人，宋人對于詩歌特色或藝術風格的自覺省察，“大致表現在六個方面：一、出位之思，注重整合融會；二、翻轉變異，強調推陳出新；三、轉益多師，題材拓展廣博；四、深造有得，內容體現深遠；五、精益求精，努力技法洗練；六、別裁創獲，期于自成一家。此六者相激相蕩，交互影響，于是形成宋詩的特色”。而這在蘇軾身上得到了充分體現。評點者在論及蘇詩時，也往往喜歡用“唐音”“唐韻”與“宋格”“宋調”等概念，從唐宋詩對比的角度進行探討，這不但是關乎朝代的概念，更是針對“本色”的概念。蘇軾一方面能夠繼承詩學傳統，廣泛接受唐人之影響，融眾長于一爐，重托物興寄，意與境會，顯示了其與唐詩學一致的審美取向；另一方面又有所取舍超越，重以文為詩，好議論說理，喜逞才擅辯，顯示了宋詩學的獨特風尚。這在其詩歌創作中成為一種藝術優勢，故而能夠時作“唐音”，時作“宋調”，并由此表現為鮮明的“本色”特點。

蘇軾注重詩歌的托物興寄，意與境會，他不僅推崇陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”（《題淵明飲酒詩后》），也欣賞柳宗元的“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”（《書鄭谷詩》），認為“詩人有寫物之功”（《評詩人寫物》），要能夠“類有所感，托物以發”（《辨杜子美杜鵑詩》），“因感微物，以寄妙理”（《與程正輔七十一首》），達到形神俱似，情景交融，天然湊泊之境界。他還十分重視通過摹寫景物來借以傳達主體之情思，如其描寫西湖欲雪之景：“天欲雪，云滿湖，樓臺明滅山有無。水清石出魚可數，林深無人鳥相呼”《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》），追求一種既生動真切不為浮泛、又意味深遠頗有余韻之境界，這與唐詩重“興象”是一致的。又如《南堂》第五首，“掃地焚香閉閣眠，簟紋如水帳如煙。客來夢覺知何處，掛起西窗浪接天”，描寫詩人掃地焚香、閉門晝眠的情景。詩中所描繪的清涼如水的竹席和輕柔似煙的紗帳，正是宜于做一場好夢的場所，于是詩人很快進入到深深的睡鄉中。當有客來臨驚醒他時，作者對于仍在美麗夢境中迷離惝恍，不知身處何所的情狀描寫十分真切。末句以西窗外碧浪連天、浩渺無邊的清遠壯闊之景作結，襯托了詩人超然塵外的閑靜心境。但此種心境，并非來自一般士大夫優游卒歲的生活，而是源于詩人善處逆境的曠達性情。與前四首相比，詩中更能凸顯出一種瀟灑清曠的寧靜之美。紀昀據而評曰：“此首興象自然，不似前四首有宋人椏杈之狀。”又如《行瓊儋間肩輿坐睡夢中得句云千山動鱗甲萬谷酣笙鐘覺而遇清風急雨戲作此數句》，想象瑰奇，氣勢宏闊，意象組合嚴謹跌宕，又時時夾以抒情議論，令人蕩氣回腸，神與物游，堪與李白《夢游天姥吟留別》相媲美，故而紀昀評曰：“以杳冥詭異之詞，抒雄闊奇偉之氣，而不露圭角，不使粗豪，故為上乘。”此外如《席上代人贈別三首》“凄音怨亂不成歌”一首，杭世駿評點曰：“卻是唐音，可為知者道也。”《虔州八境圖》“濤頭寂寞打城還”一首，紀昀評曰：“此首純是唐音。”也都指出詩歌具有唐詩一唱三嘆、余味無窮的風格特點。而《有美堂暴雨》“浙東飛雨過江來”，馮班評曰：“大手如此才力，何必唐詩？”汪師韓評《次韻黃庭堅魯直畫馬試院中作》曰：“此格乃《禁臠》所謂‘促句換韻’者，唐詩惟岑參有之，后人遂以此詩為岑嘉州體，要其源，固出于秦碑也。是須適然得之，不由作意，令轉換承接，一氣卷舒，不可增減，方稱入妙。若惟是三句一換韻，三迭而止，以此為新，亦何難能之有。此篇次韻自然，又且奇氣勃窣，實較黃庭堅原唱為更勝。”則從另一面揭示了蘇詩的這一特點。

蘇軾善于學習唐人，尤其喜歡學杜，故也主張像杜甫一樣“讀書破萬卷，下筆如有神”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》），而且受宋人重視提高學術修養的影響，十分看重以才學為詩。如其曰：“別來十年學不厭，讀破萬卷詩愈美。”（《送任伋通判黃州建及其兄孜》）“詩人雕刻閑草木，搜抉肝腎神應哭。不如默誦千萬首，左抽右取談笑足。”（《次韻孔毅父集古人句見贈五首》其四）便是要博覽詩書，來增強學養，提高創作水平，如此方能左右逢源，得心應手。反之，蘇軾認為孟浩然之詩：“韻高而才短，如造內法酒手，而無材料爾。”（陳師道《后山詩話》）雖有高情遠韻，但缺少豐厚蘊涵。而且，蘇軾認為作詩既要積學而得，才能才思敏捷，又要千錘百煉，不見斧鑿之痕，“清詩要鍛煉，乃得鉛中銀”（《崔文學甲攜文見過蕭然有出塵之姿問之則孫介》），最終達到“新詩如彈丸，脫手不暫停”（《次韻答參寥》）之境地。這也顯示出宋詩與唐詩不同之處，亦即所謂之“宋格”或“宋調”。“東坡博集群籍，左抽右取，縱橫恣肆，隸事精切，如不著力；尤熟于史漢、六朝唐史，《莊》、《列》、《楞嚴》、《黃庭》諸經，及李、杜、韓、白詩；故如萬斛泉源，隨地噴涌，未有羌無故實者。”（張道《蘇亭詩話》）可謂是宋詩風格的代表者。如《吊天竺海月辯師三首》紀昀評曰：“三首皆不脫宋格。”《鹽官絕句四首》紀昀評曰：“四首俱不脫宋調。”《除夜野宿常州城外二首》趙克宜輯《角山樓蘇詩評注匯鈔》評曰：“二詩亦皆宋調。”其中亦注意到宋格之所長，如《贈錢道人》紀昀評曰：“純為介甫輩發，全用宋格，然自是一種不可磨滅文字。”《廣倅蕭大夫借前韻見贈復和答之》第二首“贈我皆強韻，知君得異書”句，趙克宜輯《角山樓蘇詩評注匯鈔》評曰：“次聯宋格之佳者。”紀昀評《王中父哀詞》曰：“純是宋格，而氣體渾闊，無江西生硬之痕”；評《無言亭》曰“氣機一片。此宋格而不嫌宋格者，《無言亭》先是宋題，不得不作宋詩矣”；評《送蜀僧去塵》“誰為善相寧嫌瘦，復有知音可廢彈”句，曰“五、六是到骨宋格，然用意甚深”；評《首夏官舍即事》“吾廬想見無限好，客子倦游胡不歸”句，曰“三、四宋調之清歷者”。但是如果掌控不好，則容易顯出宋格之弊，筋脈畢露，流入油滑，缺乏形象美。紀昀便對“宋調”頗有微詞，如評《除夜野宿常州城外二首》其二“老去怕看新歷日，退歸擬學舊桃符”句，曰“三、四是到地宋格，在東坡不妨，學之便入惡趣”；評《臂痛謁告作三絕句示四君子》曰“三首到骨宋格，廢之則不能，效之則不必”；評《二樂榭》曰“此則宋格之惡者”；評《虔州八境圖》“使君那暇日參禪”一首，曰“此則純是宋格，語亦少味”；評《留別金山寶覺圓通二長老》“康濟此身殊有道，醫治外物本無方”句，曰“此則宋調之取厭者”；評《次韻劉貢父李公擇見寄二首》其一“曲無和者應思郢，論少卑之且借秦”句，曰“三、四宋調之不佳者”。方東樹也不喜宋調，如評《次韻穆父尚書侍祠郊丘瞻望天光退而相慶引滿醉吟》“喜氣到君浮白里，豐年及我掛冠前”句，曰“三、四宋調，吾不取”；評《八月七日初入贛過惶恐灘》曰“此亦宋調，吾不取”；評《獄中寄子由二首》其一，曰“此亦宋調，雖有警句，吾不取”。當然，后代詩人有祖唐祧宋之不同，對于詩歌風格亦各有好尚。如《白鶴峰新居欲成夜過西鄰翟秀才二首》其一“系悶豈無羅帶水，割愁還有劍铓山”句，查慎行評曰：“屬對絕工，移唐音作宋調，使事天然。”紀昀則反駁曰：“余謂此種終是小樣，不可揭以為式。”但紀昀同樣不滿于“唐音”末流的空疏無當，如其評《望云樓》曰：“純用宋格，然較勝唐裝門面腔。”在他看來，學習前人的正確途徑尤貴于堅持本色，如其評《泛潁》曰“源出次山，而運以本色機軸，遂成奇調”；評《行瓊儋間輿坐睡夢中得句云千山動鱗甲萬谷酣笙鐘覺而遇清風急雨戲作此數句》曰“源出太白，而運以己法，不襲其貌，故能各有千秋”。能夠在傳承中創新，這也是蘇詩能夠長存文學史的一個重要原因。

另外可以看到，蘇軾對唐音宋調的兼擅并舉，代表了宋人為創建宋詩本色所做的理論思考與實踐努力，也表明宋調的形成與唐音有著密切的關聯。唐詩傳統在宋人心目中變成了繼承與創新的對立統一體，二者之間相互交合，作為同一事物的兩個不同方面，又共同促進詩歌的發展和風格的嬗變。雖然從評點本身來看，此類批評方式多是主觀感悟，又主要側重于字句、用語等細節分析，往往略嫌瑣碎，顯得語焉不詳。但是毋庸置疑，其中閃爍的思想火花，對于我們進行蘇詩研究乃至中國文學批評史研究具有重要參考價值。

四

一般來說，每個作家都有其獨特且較為穩定的藝術風格，所謂“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁”。但蘇軾卻能夠于豪放之外而漸為平淡之風，既能歌“唐音”，又可詠“宋調”，其“本色”可謂是穩定性與變動性、多樣性與兼容性的統一。其主要原因是蘇軾“英才絕識，卓冠一世。平生斟酌經傳，貫穿子史，下至小說雜記，佛經道書，古詩方言，莫不畢究。故雖天地之造化，古今之興替，風俗之消長，與夫山川草木禽獸，鱗介昆蟲之屬，亦皆洞其機而貫其妙”（張道《蘇亭詩話》）。他博學多識，涉獵廣泛，轉益多師，兼收并蓄，堪稱“胸有洪爐，金、銀、鉛、錫，皆歸熔鑄”（沈德潛《說詩晬語》）。就蘇詩而言，乃經歷了一個初學夢得，經李、杜而入陶的過程。蘇軾曾自謂：“子美之詩，退之之文，魯公之書，皆集大成者也。學詩當以子美為師，有規矩，故可學。”（陳師道《后山詩話》）尤其是其晚年作品，既能“深入少陵堂奧”（朱弁《曲洧舊聞》），又能得杜詩之“老而嚴”（胡仔《苕溪漁隱叢話·后集》）。蘇轍說：“公詩本似李、杜，晚喜陶淵明，追和之者幾遍。”（《東坡先生墓志銘》）陳師道則云：“蘇詩始學劉禹錫，故多怨刺，……晚學太白，至其得意，則似之矣。”（陳師道《后山詩話》）張戒亦謂：“蘇子瞻學劉夢得，學白樂天、太白，晚而學淵明。”（張戒《歲寒堂詩話》）這些見解雖不完全一致，但說明了蘇詩具有集大成的特性。

評點者對蘇詩與前人之間的淵源關系亦有精妙的論說與評析。如查慎行評點蘇詩，打破了詩與文之間的界限，指出蘇詩中變化莫測、匪夷所思的藝術想象與莊子之文有著密切的聯系。如《贈眼醫王彥若》描寫針灸大夫醫術高妙之語，縱橫捭闔，揮灑自如，查氏評云：“游刃有余，汪洋恣肆，漆園之言也。不謂有韻之文，亦能馳騁至此。”可謂發前人所未發。又如評《次韻郭功甫二首》其一“臭腐神奇，語出莊子”，評《影答形》“無心但因物”二句“理本漆園”，等等。皆見識獨到，頗為可取。而于蘇詩的眾多淵藪之中，查慎行對蘇軾學杜之評價不僅較為全面，也較前人更為深入。如其評《倦夜》“通首俱得少陵神味”，評《新年五首》其二“格律純學少陵”，評《新居》“朝陽入北林”四句“神似少陵”，等等。都顯示出查氏有意識地將兩位大詩人聯系起來，以說明蘇詩藝術創作上的前后繼承關系。不僅如此，查氏有時更是將蘇詩與杜詩的具體作品加以比較，如其評《寓居定惠院之東雜花滿山有海棠一株土人不知貴也》云：“讀前半，竟似海棠曲矣，妙在‘先生飽食’一轉。此種詩境，從少陵《樂游園歌》得來，同其神理而化其畦畛，斯為千古絕作。”全詩由“海棠”而生發感慨，在結構、立意與情調等不同層面皆與杜詩相似。查氏稱此詩堪得杜之“神理”，認識到二者之間存有緊密關聯，體現出了評者較高的審美感悟力。

何焯于此亦多所洞見，對蘇詩學唐有著精到認識，如其評《和子由踏青》“人閑正好路旁飲，麥短未怕游車輪”句，曰“學昌黎氣味頗似”；評《石鼓》“憶昔周宣歌《鴻雁》，……豈有名字記誰某”一段，“此段波瀾老成，純乎少陵”；評《宋叔達家聽琵琶》“似義山體”；評《和子由中秋見月》“逼近太白”；評《端午遍游諸寺得禪字》“已得柳州深致”。不惟如此，何焯評點蘇詩頗為客觀，其中既有贊賞之語，如評《司竹監燒葦園因召都巡檢柴貽勖左藏以其徒會獵園下》“迎人截來砉逢箭，避犬逸去窮投罝”句，“《羽獵賦》遜其精煉”；評《游金山寺》“微風萬頃靴文細，斷霞半空魚尾赤”句，“縹緲無跡，并非青蓮所及”。但也時見批評之言，如評《有以官法酒見餉者因用前韻求述古為移廚飲湖上》曰“香山后身”，指出其冗沓、率意之弊。又如評《真興寺閣》“側身送落日，引手攀飛星”句，曰“二句終遜‘七星在北戶’矣”；評《秋懷二首》曰“此等極學晉宋人語，但無遠旨”；等等。此均中肯之論。

汪師韓亦認為蘇軾“無所不學，亦無所不工”（汪師韓《蘇詩選評箋釋敘》），其詩兼具眾家之長。如其評《荊州十首》：“俯仰陳跡，懷古者所同。悲壯慷慨，則唐賢得意筆也。”評《荔支嘆》：“‘君不見’一段，百端交集，一篇之奇橫在此。詩本為荔枝發嘆，忽說到茶，又說到牡丹，其胸中郁勃，有不可以已而言，斯至言至文也。”乃是稱蘇詩具有杜甫詩歌沉郁頓挫的風格。又如其評《書丹元子所示李太白真》：“筆歌墨舞，實有手弄白日、頂摩青穹之氣概，足為白寫照矣。趙葵《行營集錄》云，神宗一日與近臣論人才，因曰：‘軾方古人孰比？’近臣曰：‘頗似李白。’上曰：‘不然。白有軾之才，無軾之學。’神宗之知軾者深，雖李定華百方媒孽，而終得保全也。”評《行瓊儋間肩輿坐睡夢中得句云千山動鱗甲萬谷酣笙鐘覺而遇清風急雨戲作此數句》：“行荒遠僻陋之地，作騎龍弄鳳之思，一氣浩歌而出，天風浪浪，海山蒼蒼，足當司空圖‘豪放’二字。”乃是說蘇詩具有李白詩歌豪邁不羈的風格。再如其評《雨后行菜圃》：“質而實綺，癯而實腴，得陶公《田園諸詩》之神髓。”評《安州老人食蜜歌》：“游戲三昧，掣電機鋒，合之以成絕世奇作。昔軾嘗引佛言‘譬如食蜜，中邊皆甜’之語以論陶、柳詩，謂‘人食五味，知其甘苦，皆是能分別其“中邊”者，百無一二也’。如此篇，其亦詩之‘中邊皆甜’者乎？”則是認為蘇詩具有陶潛詩歌清新雅淡的風格。

紀昀也極為注意蘇詩對前代文學的繼承與借鑒，并屢屢加以對照和提示。他先后拿來與蘇詩進行比較的詩人與流派有：“宋子侯、陳林、曹植、左思、陶淵明、張九齡、陳子昂、孟浩然、王偉、崔顥、李白、高適、岑參、杜甫、元結、劉長卿、韋應物、張籍、王建、孟郊、賈島、韓愈、柳宗元、白居易、杜牧、李商隱、皮日休、陸龜蒙，以及《莊子》、漢賦、齊梁體、初唐體、晚唐五代體、武功派、九僧派，等等，難以遍舉。”如其評《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》：“其源出于古樂府。”評《潁州初別子由二首》之“征帆掛西風”一首：“用李陵‘且復立斯須’意。”評《參寥上人初得智果院會者十六人分韻賦詩軾得心字》：“起二句全襲左思。”評《次韻劉貢父獨直省中》：“首句用杜預語。”評《和子由聞子瞻將如終南太平宮溪堂讀書》：“此一段純是陶詩氣脈。”評《游道場山何山》：“純用唐人轉韻格。”評《于潛令刁同年野翁亭》：“似晚唐人七古下調。”評《新城陳氏園次晁補之韻》：“忽作王、孟清音。”評《次韻黃魯直畫馬試院中作》：“此格本之嘉州《走馬川》詩。”評《襄陽樂府三篇·上堵吟》：“有太白之意。”評《次韻張安道讀杜詩》：“句句似杜。”評《和擬古九首》之“有客叩我門”一首：“結二句調用劉隨州。”評《新居》：“正在韋、柳間。”評《新灘》“純是香山門徑。”評《僧清順新作垂云亭》：“力摹昌黎。”評《太白山下早行至橫渠鎮書崇壽院壁》：“首句直寫劉方平語。”評《襄陽樂府三篇·襄陽樂》：“似張、王不著意作。”評《讀孟郊詩二首》：“二首即作‘東野體’。”評《李鈐轄坐上分題戴花》：“氣味似玉溪生。”評《謝人惠云巾方舄二首》：“純作皮、陸格。”等等。舉凡漢唐之間，尤其是唐人有成就者均曾提及，用以說明蘇詩的藝術淵源。不但可見紀昀視野之開闊，也足見蘇軾接受前代文學影響之廣泛。

同時，蘇詩具有如此之特色，還因為作者能夠師法古人卻又獨出機杼，所謂“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《書吳道子畫后》）。同樣，“東坡詩如‘成都畫手開十眉’‘楚山固多猿，青者黠而壽’，皆出新意于法度，表前賢所未到”（呂本中《童蒙詩訓》）。而且蘇軾“敏捷善謔”（王辟之《澠水燕談錄》），樂觀曠達，閱歷豐富，思想融通，能夠以寬廣的胸襟去擁抱大千世界，以深邃的目光去審視藝術對象，別具慧眼，堅持本色，所以凡物皆有可觀，到處都能發現美的存在，“其尤不可及者，天生健筆一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必達之隱，無難顯之情”（趙翼《甌北詩話》）。形成了其作品的多重藝術意境和藝術特色，從而在題材內容和表現手法兩方面開辟了新的天地，也奠定了蘇詩的文學史地位。正如葉燮所說：“蘇軾之詩，其境界皆開辟古今之所未有，天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞于筆端，而適其意之所欲出。此韓愈后之一大變也，而盛極矣！”（葉燮《原詩》）朱自清也高度贊賞曰：“子瞻氣象宏闊，鋪敘婉轉，子美之后，一人而已……而世之訾宋詩者，獨于子瞻不敢輕議。”

評點者在對蘇軾詩歌“本色”的批評中，較為準確地揭橥和挖掘出作品所蘊涵的美學意義與藝術價值，既有整體風貌的把握，亦能反映出蘇軾不同人生階段的藝術追求，為讀者開啟了積極的導向作用。可以說是評點“通作者之志，開覽者之心”，促進了讀者與評者、作者的心靈融合。但相對于其他傳統批評方式，評點者對于蘇軾詩歌“本色”的闡釋，多是簡約玄遠的直觀感悟，而鮮有深邃宏通的理性闡發，其中所評既有一語中的的講解，也有穿鑿附會的臆說，更有重復雷同的贅舌。究其原因，一方面緣于中國古代一以貫之的美學批評傳統，批評者往往用凝練傳神的語言，將其對于藝術的審美經驗的獨特感受，生動形象地表現出來，是一種精神本質上的“形而上”的批評。鐘嶸《詩品》、劉勰《文心雕龍》、皎然《詩式》、司空圖《二十四詩品》等皆是如此，評點者們亦受此影響。另一方面囿于評點這種批評方式的自身特點，評點者品鑒文本時隨手批閱。因而，對于蘇軾詩歌多偏重藝術分析，尋繹詩外之味，相對忽略作品的理論闡釋，故時有將蘇詩內涵平面化、膚淺化的傾向，難以探究其深層意蘊。且在批評觀念上表現出主觀性、隨意性和印象化的傾向，容易忽視結合作者的時代環境、生平思想等外部因素去知人論世，難以進行全局性的展開研究。但這也是評點的客觀缺陷所致，我們不能因此而否認其所具有的價值。

注 釋

[1] 在明清詩學批評體系中，“本色”還逐步擴展到指代某個時期或特定歷史階段的詩歌的主體特征、風格和面貌。參見潘明福、王兆鵬《中國詩學批評視域中的“本色論”》，《文藝理論研究》2013年第4期。

[2] 四川大學中文系唐宋文學研究室編《蘇軾資料匯編》，中華書局2004年版。

[3] 本文所引蘇詩評語，有些來自曾棗莊主編《蘇詩匯評》，四川文藝出版社2000年版；有些則是筆者從全國各地圖書館所輯蘇詩未刊本評語。文中不再一一注明出處。

[4]〔宋〕蘇軾，（清）王文誥輯注，孔凡禮點校《蘇軾詩集》，中華書局1982年版。

[5] 嚴恩紋《東坡詩淵源之商榷》，《文史雜志》第5卷1—2期合刊，中華書局民國三十四年（1945）1月中華書局版。

[6] 朱自清選注《宋五家詩鈔》，上海古籍出版社1981年版。

[7] 錢鍾書選注《宋詩選注》，人民文學出版社2005年版。

[8]〔宋〕蘇軾，孔凡禮注《蘇軾文集》，中華書局1986年版。

[9] 張高評《宋詩特色之自覺與形成》，參見北京大學古文獻研究所、四川大學古籍研究所編《國際宋代文化研討會論文集》，四川大學出版社1991年版。

[10]〔唐〕杜甫《杜工部集》，岳麓書社1989年版。

[11]〔宋〕嚴羽著，郭紹虞校釋《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1961年版。

[12] 項楚《讀〈紀評蘇詩〉》，參見蘇軾研究學會編《東坡詩論叢》，四川人民出版社1983年版。

[13]〔明〕袁無涯《忠義水滸全書發凡》，參見朱一玄編《水滸傳資料匯編》，南開大學出版社2002年版。