當代文學“先鋒”的再探索
——重讀蘇童小說的先鋒性

□[韓]崔貞仁

一、蘇童與80年代先鋒小說思潮

研究20世紀80年代的中國文學，不能不提及現代主義思潮(即先鋒文學思潮)的興起。先鋒文學本來的意思是具有追求創新傾向的文學，是代表現代主義激進形式的文學，它同時包含著現代主義的自反性。但在中國語境下的先鋒文學指的是20世紀80年代中后期興起的一種文學思潮。作為反抗傳統的結果，中國先鋒小說具備了幾種特點：一是先鋒小說與傳統意義上的小說不同，它強調敘述本身和小說形式。它通過解體故事與人物等方式來實現對小說形式與語言上新的探索。在這種小說里，每個事實都失去了其確定性，所有的觀念也會變得模糊。二是性、暴力和死亡等具有“先鋒性因素”的出現。先鋒小說具有的性、暴力與死亡意象的運用以及尋求象征、隱喻和寓言因素的特點，使讀者感受到某種“異質性”，這種“異質性”指的是先鋒文學在敘述形式、表達方式和話語形態上脫離了當代文壇的主導形態。

蘇童是先鋒作家的代表人物，他1983年以發表詩歌作品初登文壇，同一年在《青春》雜志上發表第一部短篇小說《第八個是銅像》，從此開始小說創作生涯。1987年他在《收獲》發表具有實驗性質的小說《一九三四年的逃亡》，憑借這部小說和《罌粟之家》，他獲得了“先鋒派作家”的稱號。本文將重點分析蘇童20世紀80年代的這兩篇先鋒小說代表作與其90年代長篇小說《米》之間的聯系，同時也會提及蘇童《逃》《儀式的完成》等幾部80年代短篇小說以及90年代長篇小說的先鋒性因素。《一九三四年的逃亡》《罌粟之家》《逃》和《米》均屬于“楓楊樹村系列”的作品，擁有同樣的空間背景。可以說，它們之間存在著某種內在聯系。其中，《罌粟之家》被稱為“真正顯示了蘇童的風格”的作品。通過對這部作品的細讀和分析，可以將作者“深藏著”的無意識愿望“重現”出來，并看出蘇童當時所面臨的困境以及突破困境的方式。

二、作家的“逃亡”

“逃亡”是蘇童的創作主題之一，這個主題在《一九三四年的逃亡》《逃》以及90年代的長篇小說《米》里反復出現。這里的“逃亡”當然包含現實歷史的因素，但更有說服力的解釋是，它是從“歷史本身的必然與應然”里“逃”出來的結果。可以說，“逃亡”不僅是小說的題材，更代表著敘述者的態度。對蘇童而言，“先鋒”是“逃亡”的另一種表達。

作家“逃亡”的態度，從小說的人稱便可窺見。第一人稱“我”的出現是80年代中國先鋒小說的主要特點之一。先鋒小說一般不采用全知全能的第三人稱視角，而是采用“我”的第一人稱敘述視角。敘述者“我”要與歷史或者故事對話，要改寫歷史敘述。在對話的過程中，由“歷史自我”生成的邏輯被摧毀了。敘述者“我”不斷地強調“我”的主觀感受，通過與歷史主觀性地對話，“我”可以融入歷史之中。

在《一九三四年的逃亡》和《罌粟之家》中，敘述者不斷地介入敘述，他們有時對故事里人物做出評價，甚至阻礙故事的進程。譬如，《一九三四年的逃亡》的敘述者在講述自己家庭的歷史時總是保持猶豫不決的態度，他面對家史的陰暗面，會突然中斷講述，說他“無法深入探究我的家史”，有時也會說“我需要某個人物的再次出現”。這部小說的敘述者“我”的身份比較獨特，他在小說中的角色是主人公祖母蔣氏的孫子，但他講述的內容都是其出生之前的故事，因此他無法用正常的方法介入真實發生過的歷史事件。他敘述的方法不是對自己家庭歷史的簡單堆砌，而是采用對真實歷史題材的改編。他利用自己的敘述者身份重構歷史，有時甚至試圖掩蓋史實。敘述者在故事之內，也在故事之外的雙重身份給予了小說獨特的效果，小說所描寫的史實成為被懷疑的對象，導致整個小說也成為不可確定的存在。敘述者的寫作也有其目的，即通過不斷描寫他“應該回避的”歷史場景，來治愈家史中的傷疤。從而，“把祖母蔣氏從家史中漸漸抹去”等行為也具有了必然性。敘述者通過間接地介入歷史，給歷史的“真實”加上虛構的色彩，使得敘述“歷史”的小說獲得了先鋒性。

《罌粟之家》的敘述跟《一九三四年的逃亡》有所不同，《罌粟之家》雖然使用第三人稱的敘述方式，但是到了每個重要場面，敘述者的聲音突然出現，呼喚“你”——讀者。敘述者直接與“你”說話，讓讀者參與敘述。歷史向“你”逼近，需要“你”的傾聽。換句話說，敘述者所講述的內容，沒有“你”的見證便不能成為歷史，讀者成了歷史成立的必要條件。閱讀這部小說時，讀者不能以“局外人”的身份觀察故事，而需要置身其中，跟敘述者一同觀察、行動并且認同他的敘述。這種敘事技巧本身便是一種“逃亡”，敘述者對自己書寫的“歷史”并沒有自信，也不想承擔任何責任，因此需要讀者的認同。這種“逃亡”是以講故事來逃離故事、以主動敘述來放棄責任。

除了小說的人稱敘述，還可以關注故事的內容，尤其是作家如何處理故事的結尾。《一九三四年的逃亡》的祖母蔣氏到了大江邊，她“無法逾越這條大江”，因為這條大江是“祖母蔣氏心中的世界邊緣”。可以說，“我”在敘述的時候也存在著某種“邊緣”或“界限”。“我”說，祖父的死亡就是獻給家庭史的一只“碩大的花籃”，他“馬上將提起這只花籃走出去”。他的態度跟“面帶微笑漸漸走出”的祖母蔣氏完全一致，即不愿意越過自己設定的界限。于是，在小說末尾，“我”從書寫家史的壓力中“逃亡”出來。他自己也說“我講述的其實就是逃亡的故事”，而這個逃亡“就是這樣早早地發生了”。換句話說，寫作行為本身便是一種逃亡的方式，整篇小說就是逃亡的“協奏”。從形式到內容由表及里，作家要表達的就是從歷史、現實以及敘述本身的“逃亡”。

值得關注的是，“花籃”不僅意味著對過去的終結，也意味著對新生的慶祝。蘇童“逃亡”的敘述態度在他的另一篇小說《逃》的結尾有明顯的變化，可以說，他認識到正視歷史的必要。《逃》里主人公的叔叔三麥是只知道“逃”的人，“你讓他吃飯他也逃，讓他洗澡他也逃”，甚至我們不知道他“除了想逃還要干什么”，但作者接著說，他“真是個狗雜種”。他最后被妻子追上時說：“你還是追來了，我逃到天邊也逃不掉了。”這不僅是小說的結尾，也是蘇童對自己“逃亡”態度的看法。雖然這個結局是被動的結果，但他自己知道需要去面對現實和史實。王德威也指出，這種“逃亡”不僅是一個“時代的結束”，也是“一種開始”。按照這種解釋，“逃亡”是結束一個時代，并且開啟新時代需要經過的過程。

三、以“循環”來“完成”的敘事

1.“楓楊樹村系列”小說之間的內在關聯

蘇童在1991年發表的《米》是他的第一篇長篇小說。《米》跟他80年代創作的一些先鋒小說在內容、形式上都不同。因此，評論家認為《米》是蘇童放棄他先鋒主義形式實驗的“信號彈”。但這部長篇小說還保留著先鋒性因素。通過找到《米》的先鋒性因素，可以分析出“楓楊樹村系列”小說作家的生死觀，以及能夠看出被作者掩藏的寫作目的。

蘇童在接受訪談時承認《米》和他的其他先鋒小說之間的聯系。他說，《米》的寫作思路是由《一九三四年的逃亡》發展而來。但是相較于《一九三四年的逃亡》，《米》跟《罌粟之家》之間的關系更直接。它們不僅擁有共同的楓楊樹鄉村的意象，還因為米和罌粟兩個意象存在著內在聯系。在《罌粟之家》里，蘇童已經提到過這兩種植物之間密不可分的關系：“三十年代初楓楊樹的一半土地種上了奇怪的植物罌粟，于是水稻與罌粟在不同的季節里成為鄉村的標志。”米和罌粟都是代表著楓楊樹鄉村的植物，它們在不同的季節里成為這個鄉村的標志。而且楓楊樹鄉村里的人物指著稻地和罌粟說：“兩種都是糧食，我們就靠這些糧食活下去。”因此，可以說《米》是蘇童在《罌粟之家》里所講述的楓楊樹鄉村故事的延續，只不過《米》的空間背景不是楓楊樹鄉村而已。如同米和罌粟在不同季節里成為鄉村的標志一樣，《米》和《罌粟之家》是在不同時期以不同方式創作的蘇童的先鋒小說姐妹篇。為了全面了解蘇童作品的世界觀，《米》必須同其他楓楊樹村系列作品一起解讀。

總體而言，《米》不僅屬于新歷史主義的小說，也彌補了蘇童前期先鋒小說“未完成的實驗”的缺憾。它是論及“楓楊樹鄉”系列先鋒小說時一定會提到的作品。《米》跟《一九三四年的逃亡》和《罌粟之家》一起完成了一個完整的敘事結構。可以說它是從《一九三四年的逃亡》開始的先鋒實驗的完結作，是80年代的“先鋒實驗”延續到90年長篇小說的最鮮明的證據，也是摸索另一種先鋒道路可能性的開山之作。

2.“生與死”的循環結構——《米》與《罌粟之家》

蘇童的第一部長篇小說《米》雖然不是直接描寫發生在楓楊樹鄉村的故事，但是這個地方作為主人公五龍的故鄉，在小說里常常出現，是解讀這部小說時不能忽視的因素。《罌粟之家》是楓楊樹鄉系列中最有名的作品，同時也是先鋒小說的代表作之一。可以說，這些楓楊樹鄉系列的小說都有相同的世界觀。

“米”是小說《米》的題目以及最重要的題材，它的含義隨著故事進行而不斷變化。賦予米獨特意義是主人公五龍跟其他人物最不同的特點之一，因此米的意義的轉換跟五龍的人物形象變化有密切的關聯。小說首次出現的米的意象是用來“抵抗饑餓”的食物。換句話說，米是保持生命的必需條件之一。從五龍的兒子米生的名字明顯地看出，米就擁有“生”的意象。對來自鄉村的五龍而言，米是需要流血汗的糧食，但是對城市人而言，米更像是金錢。因此五龍適應城市里的生活和他對于米的“生”的意象的調整是需要同步進行的。

米的意象從五龍看到因米而死的人的時刻開始逐漸變化，到了描寫五龍女兒小碗在米堆里悶死的場面，意義完全轉換。看到了以“生”的米而死去的人們的五龍，把自己的牙齒給拔掉，換上一口金牙。這種換牙的描寫是不太現實的，富有強烈的寓言性。在這里，牙齒本來咀嚼的功能被消失，它獲得了得到“所有人把我當個人來看”的新功能。五龍認為，他“本來的牙齒是假的，一顆也不想留”，因為它們是“曾經吃糠咽菜，曾經在冬天凍得打戰”的。這個吶喊其實是針對米的吶喊，五龍對于米的認識已經變了，米再也不是只為了解決饑餓的食物，“生”的意象也被淡化了，米被認為是與金銀相同的貨幣。譬如，他通過繳上一擔米加入了碼頭兄弟會，這里的米就是金錢的替代物。

但是五龍還是沒有完全地融入城市的規則，他在性交中抓一把米，塞進女性的子宮里，說米是干凈的。想起死亡而害怕的五龍第一件做的事就是抓一把米從頭頂往下灌，米覆蓋了他的皮膚、傷疤以及整個身體。在米里，五龍的緊張的心情松弛了一些。這個場面讓讀者聯想到用米進行的洗禮，到這里米獲得了能夠凈化五龍身體和精神的，仿佛宗教似的神秘性力量。五龍面臨死亡的時候認為，米就是“實在的能夠抗拒天災人禍的寄托”。總之，《米》里米的意象的變遷經過三個不同階段：第一階段是純粹的“生”的意象；第二階段是與金錢意象的結合，就是墮落的形象；最后第三階段是重新恢復“生”的意象，而且加上了能夠凈化骯臟身體和精神的神秘力量。

如上文所述，罌粟和米是楓楊樹鄉村生產的主要作物，這兩種作物都被視為農民賴以生存的糧食。但是它們各自代表的意象卻完全相反，如果說《米》里米的意象是“生”，那么《罌粟之家》里罌粟的意象便是“死”。米和罌粟在視覺和嗅覺層面對比明顯。《罌粟之家》里的人物要殺貓的時候，使用罌粟當毒藥。聞到罌粟的濃烈香味，主人公劉沉草覺得頭暈，反而當罌粟的氣味突然消失的時候他覺得清醒了許多。他一直都對罌粟感到恐懼，但也逐漸適應了罌粟的氣味，最終他發現自己已經習慣了罌粟的味道，再也不感到頭暈了。而且他開始吃罌粟面，還勸父親嘗嘗，說“那滋味真好”。吃罌粟的劉沉草也表現出“死”的征兆：皮膚蠟黃，背脊像蝦米一樣弓起來，變得跟他父親一樣蒼老。這是包含“老”“病”的“死”的意象。劉沉草瀕臨死亡時，他直接被描寫成了罌粟。

《罌粟之家》的劉沉草和《米》的五龍都特別執著于罌粟或者米，他們瀕臨死亡時的場景也很相似：劉沉草死在罌粟缸里，五龍死在裝滿米的火車里。要關注的是，他們的遺言跟他們所追求的“生”或者“死”不同：吃罌粟的劉沉草說“我要重新出世了”；五龍卻自嘲地問：“除了這些米我還剩下什么?”一直跟死亡聯系在一起的劉沉草希望重新出世，但總是害怕死亡的五龍瀕臨死亡時卻什么都沒有留下。

分析這兩部小說的結尾，可以看得出《米》和《罌粟之家》“生”與“死”的意象彼此交疊。同時，兩部小說都首尾呼應：《米》的開頭和結尾的空間背景和主人公的處境是相同的，《罌粟之家》也是如此。因此，這兩部小說不僅各自完成了獨立的圓形循環結構，同時也由于“生”與“死”意象的交疊而聯系在一起，形成了麥比烏斯帶形象似的循環結構。這樣看，蘇童小說里的生與死不斷地反復和交叉，最終成為一體，形成生死的巨大循環，可以被理解為作家蘇童對人生的態度。

值得關注的是，米意味的“生”與罌粟意味的“死”之間有邏輯上的對立關系，換句話說，這兩個狀態不能同時存在。但是這種對立關系，通過《罌粟之家》和《米》意象的共通而解體。在蘇童小說里，“生”與“死”之間形成了奇妙的循環結構，最終導致這兩個矛盾概念成為一體，實現了對現存的認識與秩序的重構。

總之，《米》和《罌粟之家》之間因生死意象的循環而形成的悖論結構，在重建整個故事的邏輯和秩序，賦予故事一種寓言的性質。但是這種悖論結構，如果只分析一部作品的話是難以發現的。可以說，以《米》代表的蘇童90年代的形式實驗，通過隱匿的方式展開，這些被隱匿的先鋒因素也許是蘇童追尋創作新方向的無意識的結果。

3.作為生死空間的“缸”

討論蘇童小說里“生”與“死”之循環時，也會關注到缸的形象的反復出現。在《一九三四年的逃亡》《罌粟之家》和《儀式的完成》里，缸或者瓷罐的形象均象征著神秘，意指死亡的空間。

《一九三四年的逃亡》里的白玉瓷罐是裝“絕藥”的，而且這種“絕藥”是“延年益壽”的，其余的都是“不詳”的。其實，通過后面的閱讀，讀者會發現“絕藥”的實體就是精液，它的“古怪的氣味”讓人“禁不住想吐”。在白玉瓷罐里，生命力卻變成了“蒼老”以及“死亡”的形象。

在《罌粟之家》和《儀式的完成》里，缸的意象更加重要。《罌粟之家》的劉沉草被革命家廬方追上，廬方看見劉沉草坐在一只大缸里，劉沉草跟廬方說“請把我放回缸里”，又說“我要重新出世了”，廬方最后在罌粟缸里擊斃了劉沉草。在這里，大缸是“逃亡者”的最終目的地，是“死亡”的空間，也是“重新出世”的場所。可以說，大缸是死亡和生命的交叉之處，成為生與死之循環的關鍵空間。

《儀式的完成》是講一個民俗學者研究一個鄉村的故事。民俗學者到了八棵松村，在村里，他首先看到的就是大陶缸與鋸缸老人。那位學者試圖再現八棵松村的“拈人鬼”習俗，但是被抓鬮拈出來的“人鬼”就是他自己。他要離開八棵松的那天，又見到鋸缸老人，于是他感到“某種神秘的循環”，并且“想弄清這種循環的實質”，他追鋸缸老人的時候被車撞而死。后來，從車禍現場來看，死者的身子“躺在大缸里”。缸只有一個入口，把蓋子一蓋就成了封閉的空間。但是為了實現“神秘的循環”，死在街上的學者很神秘地“跑到缸里來”，并且被懷疑為“鬼”。缸是實現神秘循環的空間，這個循環就是人和鬼之間的、生和死的循環。其循環的實現就是“儀式的完成”。

提及“缸”與“循環”，便會想起克萊因瓶。它沒有內外的區分，可以說其內部是封閉的空間，同時也是開放的，它在三維空間內不能被完全解釋。換言之，它能夠提供現實中不能顯現的神秘空間。通過對這種神秘空間的想象，蘇童追求著區別于現實的另一種世界。他的這種追求或者“儀式”，能夠以循環的方式“完成”。

在蘇童的小說里，喜與悲、生與死、重與輕、真與假、簡單與復雜、現實與虛構等互相矛盾的對立面同時呈現、不斷循環。這種循環是故事的解構，也是故事的重構。但是這種“完成”很容易被認為找不到出路，永遠封閉在其循環里，最終歸結于“虛無”。在此，需要提及蘇童的另一篇楓楊樹村系列小說《飛越我的楓楊樹故鄉》的敘述。其中敘述者通過“飛越遙遠的楓楊樹故鄉”的方式來“完成”三代人的“未竟事業”。顯然，這種“飛越”在現實上是不能實現的，它只是一種象征性的行為。但是80年代的“先鋒”為了保有先鋒的位置，需要“飛越”，“飛越”不是之前的“逃亡”，而是對于現實的一種超越，這便形成了封閉與超越之間的更大循環。通過“飛越”，作家可以從循環中自由地逃出，也可以重新回去。如同克萊因瓶在三維空間里不能存在一樣，蘇童的小說展開了現實中不能實現的想象。這種超越最終成為20世紀80年代先鋒作家的“儀式”以及“未竟事業”的“完成”。隱喻為民俗學者的先鋒小說，必須在“神秘的缸”里“死亡”，但是它要將“重新出世”。先鋒的悖論和困境，就在這種循環和飛越中得以解釋，找到出路。

四、90年代長篇小說里“繼承”的先鋒性

中國20世紀80年代的先鋒文學，在形式和內容上與其他的文學思潮有明顯的區別。洪子誠指出，先鋒小說關心的首先是小說的形式本身，它們把形式本身看作審美的對象。其次，先鋒小說格外關注性、欲望、死亡、暴力等的主題。這些頗有刺激性因素的反復出現成為中國先鋒小說內容上的重要特點，這是跟西方先鋒小說不同的獨特之處。中國的先鋒小說里的性、死亡之類因素的凸出是很顯然的，可以說這些母題在構成、進行著整個故事也不為過。在先鋒小說中，這些因素在引導著故事的方向，引導到極其極端而整個故事都被這些因素破壞的地步。這種刺激性因素的出現也是先鋒小說所標榜的文學上的“實驗”的一部分。

陳曉明認為，有的先鋒作家以他極端的寫作方式沉迷于符號界的語詞游戲。這種敘述傾向成了中國當代先鋒小說的敘述方式，由此看來，先鋒小說在追求語詞游戲和敘述上的極端的過程中走向了性、暴力和死亡等的極端主題，因為這些因素因它們的極端性，成了讓作家最能夠表達出敘述極端的題材。通過這種極端母題的運用，作家可以實驗敘述上的無限可能，并且能夠試圖超越規范化的寫作方式。

20世紀90年代的蘇童的文學寫作，雖然均被認為是已經放棄了先鋒性的結果，但先鋒性因素的凸出仍然是很常見的現象。當然，我們不能只以它們的出現為證據來主張蘇童長篇小說里存在先鋒性。更重要的不是它們的出現本身，而是它們出現的方式。我們需要關注這些先鋒性因素在故事里出現的方式、所擔當的角色以及被它們引導而進行的故事。

在1991年蘇童發表的第一篇長篇小說《米》里，主人公五龍的人物形象是很暴力的、變態的非正常形象。五龍的性交場面總是描寫為帶著變態性的、暴力的行為，后來，他因他得的性病而面臨了死亡。可以說，五龍的人物形象本身就是性、暴力和欲望母題的擬人化形象。如此，《米》里的性、暴力、欲望以及死亡都連在一起，它們像連鎖反應似的引導著整個故事的方向。在這里，長篇小說一般所重視的大敘事故事就成了展現這些因素的舞臺，在這種情況下的故事不能控制這些因素的活動，小說里被強調的不是故事本身，而是先鋒性因素。敘述只能擔當著連接母題的功能而已。

蘇童自己也提到過長篇小說作品《米》里的實驗痕跡。可以說，這部小說的創作目的就是人性實驗的展現。《米》的主人公和周邊人物都擁有著在現實中看不到的極端惡劣形象，他們完全是“建立在虛構文本之上”的，“在生活中是找不到”的，是作家“想象、虛構出來”的。這些小說對于性、死亡等刺激性因素的強烈描寫，給這些因素能夠撕裂故事的力量。刺激性因素的凸出會給讀者留下比故事本身更強烈的印象，讓故事處在先鋒性因素的背后，最終導致破壞故事的完整性。

這種先鋒性因素的凸出，到了《米》之后的作品《我的帝王生涯》(1992年)里更加明顯。這部小說的主人公夑國的帝王端白所生活的宮苑被描寫為菊花芬芳的地方，但端白看到菊花時卻想起死亡。他描寫宮苑里的情景說，他的目光所及之處都是“一片討厭的散發著死亡氣息的黃顏色”。他祖母皇甫夫人把菊花做成冷菜吃，認為這是她長壽的秘訣。但是端白不以為然，菊花總是讓他聯想到“僵冷的死人”，他吃菊花時感到就像“吞食死人腐肉一樣”的感覺。不僅在宮苑里，整個故事也被死亡氣氛覆蓋。在這部小說里，控制一個人生命的就是焦慮、恐懼、縱欲等因素，端白相信這些因素可以“組合成一根索命的繩子，這根繩子可以在任何時刻將任何人索往陰界地獄”。

端白自幼性情殘暴，他的殘忍的性格在下命令割除冷宮里的婦人們的舌頭時初次出現。被割除舌頭的婦人當中，有先王的后宮黛娘，她已被端白母后孟夫人割除手指。但是他初次遺精時，在夢里見到黛娘。蘇童對于這場面的描寫很具體：“黛娘的手仍然固執的伸過來，那只是去了手指的面餅形象的手滴著血……它觸摸了我的神圣的下體，一如手指與琵琶六弦的接觸，我聽見了一種來自天穹之外的音樂，我的身體為之劇烈的顫抖。”在這里出現意象之間的轉移，以血為代表的暴力意象在夢里直接轉到了性的意象。

1994年的《武則天》的主人公武則天比端白更殘忍，她為了滿足自己對權力的欲望，連自己所生的女兒也殺害了。具備這種殘暴的殺人者形象的武則天，總是從年輕的美少年的身體中獲得青春的活力。那些少年直接被描寫為“只不過是長生不老的妙藥”，武則天的性欲跟對生命的欲望連在一起。《武則天》一直使用性、殺人、欲望等的母題，武則天為了實現自己的各種欲望使用了這些殘忍或極端的方法。如同她通過這些方法來實現自己的目的，小說的敘事也是向凸出這些因素的方向展開的。

1994年發表的《城北地帶》可以說是一部以暴力為主題的小說，這部小說的整個內容都充滿著性欲、暴力以及死亡，小說的空間背景香椿樹街被描寫為到處發生嚴重犯罪的地方。小說里的人物不再為死亡而震驚，小說所描述的現實是到處出現群架、暴力、強奸、殺人、自殺的殘酷世界，說每個登場人物都是這些先鋒性因素的擬人化形象也不為過。如果刪除性、暴力、死亡等先鋒性因素，從人物形象、故事情節到整個故事的風格，構成小說的每個部分都不能成立。但是，這部小說使用新寫實主義小說的“零度寫作”的書寫方式，敘述人描寫故事情景的時候，沒有表達任何價值判斷，保持冷漠的態度，這種敘述方式給描寫殘酷現實的這部小說以獨特的氛圍。因此，《城北地帶》是一部使用先鋒性的因素，通過新寫實主義的寫作方式創作的長篇小說。

1997年的《菩薩蠻》的世界觀里，活人和死者的世界干脆被描寫成并列的世界。雖然兩個世界是分開的，但是這兩個地方之間幾乎沒有距離感，小說主人公華金斗說這兩個世界之間只有“騎上那匹黑天驢一眨眼就到”的距離。換句話說，《菩薩蠻》所描寫的現實生活以及現實世界總是陪伴著死者的世界。敘述者華金斗在小說的開頭已經因犯罪而入獄，在獄中選擇自殺。但是他并沒有馬上歸屬于死者的世界，他在生與死的兩個世界中猶豫著，要繼續觀察活人的世界。

總之，在20世紀80年代曾經運用許多先鋒性因素來寫作的蘇童，到了90年代寫長篇小說的時候仍然在運用那些先鋒性因素。雖然蘇童90年代長篇小說的先鋒性會引起研究者的爭議，但是我們至少承認，80年代先鋒性因素在90年代小說里再次出現，并且它們仍然擔當小說里重要的角色。

結語——另一種先鋒的可能

戰場的先鋒隊失去其先鋒資格有兩種情況：第一，由于時間的推移，被后來部隊追上；第二，進攻方向轉換，“前方”也變。由于20世紀90年代的社會變化，曾經處于先鋒位置的作家同時面臨了兩種情況。為了維持先鋒位置，他們不得不改變自己的路線。如此看來，方向轉換本身就能成為追求創新的先鋒性行為，可以說，選擇放棄先鋒的“變化”也可以成為在另一種意義上的先鋒性行動。

在這個意義上，有的研究者指出，先鋒派作家到了90年代放棄創作先鋒小說并回歸故事內容是他們必然的選擇。這種無意識回歸是他們最終的出路，但這種現象并不意味著他們要完全放棄新的企圖。蘇童曾經說過他最害怕的是重復自己，不斷地尋求寫作的新方向。如此看來，到了90年代的蘇童試圖創作風格上的變化也是必然的結果。這種嘗試在多方面展開：首先，在篇幅結構上，本來擅長寫短篇作品的蘇童，開始嘗試寫長篇小說，雖然他自己也認為寫長篇小說是一種冒險的事情，蘇童在90年代養成的長篇小說寫作習慣就延續至今；其次，在內容上，蘇童重新找回之前被先鋒小說放棄的故事與人物，他從“先鋒實驗”到“傳統現實主義”寫作的轉向就是證據，因為傳統現實主義需要具體地描寫故事和人物。

在當代中國的語境下，先鋒文學一般被認為是在80年代興起的文學思潮。但是如果側重于“先鋒”的本來含義而對它進行重新定義，蘇童90年代寫作變化本身就具有先鋒性。由此看來，以反抗現實、背叛傳統、尋求冒險為主要特點的中國先鋒文學的現有概念需要調整，需要強調先鋒文學“以破壞的方式尋找新的發展道路”的精神。這種意義上的先鋒文學就成了相對的概念，它并沒有形式和內容上的絕對標準和要求。

因此，蘇童為了保持先鋒原有的探索精神，追求創作上的變化。這種變化可以分為兩種：形式和內容上的變化。蘇童能夠通過這些變化突破自己的創作瓶頸而獲得長足發展。他覺得作家需要尋求變化，以適應新的環境。蘇童強調，他還在探索的路上。從先鋒的探索精神的角度來講，他一直在寫作的道路上前行，雖然有時這種探索會由于時代背景而被迫停止，但他會找到另一條道路而繼續行走，實現自我突破。這是蘇童實踐先鋒的方式，也是中國當代文學面臨社會巨變、克服社會巨變帶來的陣痛的方式。蘇童的這種探索為研究中國當代文學思潮帶來很大的啟示，也可以成為理解20世紀90年代至今中國當代文學思潮變化的關鍵性內容。

注釋：

①陳曉明：《先鋒的隱匿、轉化與更新——關于先鋒文學30年的再思考》，《中國文學批評》2016年第2期。

②洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版，第293頁。

③賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案——80年代中國文化研究》，北京大學出版社2010年版，第151頁。

④陳曉明：《無邊的挑戰——中國先鋒文學的后現代性》，中國人民大學出版社2015年版，第397頁。

⑤蘇童：《傷心的舞蹈》，《桑園留念：蘇童短篇小說編年：1984～1989》，人民文學出版社2008年版，第36頁。

⑥王德威：《南方的墮落與誘惑——蘇童論》，《當代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第113頁。

⑦陳曉明：《無邊的挑戰——中國先鋒文學的后現代性》，中國人民大學出版社2015年版，第242頁。

⑧蘇童：《一九三四年的逃亡》，《罌粟之家》，上海文藝出版社2004年版，第163～200頁。

⑨蘇童：《逃》，《桑園留念：蘇童短篇小說編年：1984～1989》，人民文學出版社2008年版，第198～205頁。

⑩王德威：《南方的墮落與誘惑——蘇童論》，《當代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第113頁。

?周新民、蘇童：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第206頁。

?蘇童：《罌粟之家》，《蘇童精選集》，北京燕山出版社2010年版，第4～55頁。

?蘇童：《米》，《蘇童精選集》，北京燕山出版社2010年版，第288～472頁。

?蘇童：《米》，《蘇童精選集》，北京燕山出版社2010年版，第475頁。

?蘇童：《一九三四年的逃亡》，《罌粟之家》，上海文藝出版社2004年版，第164～167頁。

?蘇童：《罌粟之家》，上海文藝出版社 2004年版，第62頁。

?蘇童：《儀式的完成》，《桑園留念：蘇童短篇小說編年：1984～1989》，人民文學出版社2008年版，第239～240頁。

?王德威：《南方的墮落與誘惑——蘇童論》，《當代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第115頁。

?蘇童：《飛越我的楓楊樹故鄉》，《桑園留念：蘇童短篇小說編年：1984～1989》，人民文學出版社2008年版，第184頁。

?洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版，第294頁。

?陳曉明：《無邊的挑戰——中國先鋒文學的后現代性》，中國人民大學出版社2015年版，第165頁。

?蘇童、張學昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發生》，《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第237頁。

?蘇童：《我的帝王生涯》，長江文藝出版社2014年版，第6～112頁。

?蘇童：《武則天》，上海文藝出版社 2004年版，第168頁。

?蘇童：《菩薩蠻》，上海文藝出版社2004年版，第6頁。

?蘇童、譚嘉：《作家蘇童談寫作》，《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第149頁。

?蘇童、葉兆言、王干、聞樹國：《文學的自信與可能——開始在南京的對話》，《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第86頁。