朱熹《武夷棹歌》對棹歌體的繼承與發展

李文逸

（福建師范大學 文學院，福建 福州350007）

棹指船槳，棹歌即浮櫓操楫時所詠唱之歌。棹歌體詩歌的形成與發展經過相當漫長的時期，期間語言發展頗具有楚辭、吳歌的特色，內容不斷豐富，風格雅俗兼包。目前關于棹歌體詩歌的研究成果頗豐，陳水根《論棹歌的形成和發展及其特點》對棹歌體詩歌的發展史及其特征進行論述，宏觀梳理發展脈絡。而在關于棹歌名篇的研究中，對《鴛鴦湖棹歌》的研究尤為深入，陳水根、錢有江先生皆有論述。陳玉蘭的《鴛鴦湖棹歌研究》立足前人且再完善補充棹歌體詩歌的發展過程，由單篇名作放眼百年嘉興詩壇，探索特殊的“鴛鴦湖棹歌”創作現象。此外《船子和尚與〈拔棹歌〉》《簡論陶宗儀〈滄浪棹歌〉》等文章皆是結合文體發展研究名篇名作。然而在《武夷棹歌》與棹歌體詩歌燦若繁星的研究碩果中，僅僅少數文章提及《武夷棹歌》在棹歌體詩歌發展演變過程中的重要意義，但其重要性不容忽視。

《武夷棹歌》真淳自然的藝術成就及后世深廣的傳播接受使之具有宋代棹歌典型的時代意義并成為棹歌體詩歌的經典作品，在經典化過程中不斷發展完善棹歌體詩歌的創作。然，濃厚的文學演變是伴隨歷史發展不斷進行的新舊更替，或者理解為一種形式的不斷標準化、自主化的變革。如僅在一個歷史斷面中將棹歌體詩歌的某些特點簡歸為該類型演變的一個維面的歷史現實，那么棹歌體詩歌的演變更替將僅成為一種歷史連貫，而不具備文學的連續性。在從舊到新相互作用的過程中，接受者（新的生產者、批評家和讀者）有著特殊的調節作用，因此考慮《武夷棹歌》對棹歌體詩歌的繼承與發展需考慮時人審美態度的變化，考慮舊作品意義與新作品理解的橋梁聯系。因此，本文試圖在文學系列內突破單維度對作品的解讀，分析朱熹《武夷棹歌》成為經典棹歌的繼承性及發展意義，并從接受美學層面分析宋代文學接受心態的特點。

一、《武夷棹歌》的繼承與開拓

淳熙三年（1176），朱熹辭秘書省秘書郎，差管武夷山沖祐觀。淳熙十年，朱熹在武夷九曲溪第五曲筑武夷精舍，不久后朱熹作千古名篇《武夷棹歌》：

武夷山上有仙靈，山下寒流曲曲清。欲識個中奇絕處，棹歌閑聽兩三聲。

一曲溪邊上釣船，幔亭峰影蘸晴川。虹橋一斷無消息，萬壑千巖鎖翠煙。

二曲亭亭玉女峰，插花臨水為誰容。道人不作陽臺夢，興入前山翠幾重。

三曲君看架壑船，不知停棹幾何年。桑田海水今如許，泡沫風燈敢自憐。

四曲東西兩石巖，巖花垂落碧監毛毿。金雞叫罷無人見，月滿空山水滿潭。

五曲山高云氣深，長時煙雨暗平林。林間有客元人識，唉乃聲中萬古心。

六曲蒼屏繞碧灣，茆茨終日掩柴關。客來倚棹巖花落，猿鳥不驚春意閑。

七曲移舟上碧灘，隱屏仙掌更回看。卻憐昨夜峰頭雨，添得飛泉幾道寒。

八曲風煙勢欲開，鼓樓巖下水瀠洄。莫言此地無佳景，自是游人不上來。

九曲將窮眼豁然，桑麻雨露見平川。漁郎更覓桃源路，除是人間別有天。

十首詩歌相互關聯組成一個整體，第一首為總序，其后一首一曲，逆流而上。第一曲溪邊垂釣，幔亭峰光影交錯，重巒煙瘴，第二曲從玉女峰開始擬作佳人，峭壁高懸的架壑船，沈思多少興衰往事，大藏峰、仙釣巖、金雞洞、臥龍譚、平林渡、蒼屏山、隱屏峰、仙掌峰、鼓樓巖氣象奇美，景色流轉，第九曲豁然開朗，眼前平川似桃源。全詩情致豐韻，武夷山水按游覽順序排開，每首獨立，景色秀美，整體疏宕有致。棹歌體詩歌發展至宋代，朱熹《武夷棹歌》藝術成就極高，集前作大成而富有啟迪意義，最具代表性，此后《武夷棹歌》的相關和詩、仿詩眾多，數《武夷棹歌》規模最大，影響最深。

其一，《武夷棹歌》以七言絕句組詩的形式為后代棹歌創作樹立標桿。唐以前王籍《棹歌行·揚舲橫大江》、阮研《棹歌行·芙蓉始出水》、蕭綱《棹歌行·妾家住湘川》等棹歌句式不定，唐代張志和的《漁父曲二首》、德誠《拔棹歌》亦是如此。《武夷棹歌》以其深遠影響力推動宋代棹歌七言絕句組詩的形式基本確立，此后宋代方岳《又和晦翁棹歌》、明代汪廣洋《東吳棹歌三首》、清代朱彝尊《鴛鴦湖棹歌》、錢謙益《棹歌十首為豫章劉遠公題扁舟江上圖》皆是七言。

以往這種多達十首組成的大規模棹歌組詩較為少見，多是單首成篇，如劉禹錫《競渡曲·沅江五月平堤流》記敘沅江一次賽龍舟的活動。宋代著名民間棹歌《月子彎彎·月子彎彎照九州》就是勞動人民在搖櫓時所歌，彎月照亮九州，而因戰亂離散的親人們卻無法團圓，南宋趙彥衛就曾評價此詩“每于更闌月夜，操舟蕩槳，抑遏其詞而歌之，聲甚凄怨”。組詩形式有如歐陽炯《漁父歌二首》、李珣《漁父歌三首》等等，鋪開的規模較小。這些作品藝術成就高下不等，內容紛雜，篇幅有限，對景色風光描寫多粗筆勾勒，難細致描繪。相較而言，《武夷棹歌》多達十首的組詩形式擴充棹歌體詩歌的容量，為充分描畫山水創作條件，此后大組的棹歌更加豐富多樣，而且模仿《武夷棹歌》描繪武夷山水的棹歌組詩更加多。藝術成就較高的如辛棄疾《游武夷作棹歌十首呈晦翁十首》：

一水奔流疊嶂開，溪頭千步響如雷。扁舟費盡篙師力，咫尺平瀾上不來。

山上風吹笙鶴聲，山前人望翠云屏。蓬萊枉覓瑤池路，不道人間有幔亭。

玉女峰前一棹歌，煙鬟霧髻動清波。游人去后楓林夜，月滿空山可奈何。

見說仙人此避秦，愛隨流水一溪云。花開花落無尋處，仿佛吹簫月夜聞。

千丈攙天翠壁高，定誰狡獪插遺樵。神仙萬里乘風去，更度槎丫個樣橋。

山頭有路接無塵，欲覓王孫試問津。瞥向蒼崖高處見，三三兩兩看游人。

巨石亭亭缺嚙多，懸知千古也消磨。人間正覓擎天柱，無奈風吹雨打何。

自有山來幾許年，千奇萬怪只依然。試從精舍先生問，定在包犧八卦前。

山中有客帝王師，日日吟詩坐釣磯。費盡煙霞供不足，幾時西伯載將歸？

行盡桑麻九曲天，更尋佳處可留連。如今歸棹如掤箭，不似來時上水船。

辛棄疾在紹熙三年(1192)春前往福建赴任，途中拜訪老友朱熹，詩題已明確與《武夷棹歌》的關聯，描繪的翠云屏、幔亭峰、玉女峰和月滿空山都可以見朱熹《武夷棹歌》的影子。組詩氣勢磅礴，增添詩人個性化的藝術色彩和獨有的心境。《武夷棹歌》是歌頌武夷山九曲溪最著名的詩篇，其后歌頌此地的詩歌在內容與形式上多受《武夷棹歌》影響。

其二，《武夷棹歌》作為經典棹歌作品，繼承棹歌起源民間、語言通俗易詠的特征，進一步推動棹歌體詩歌山水詩化。魏晉南北朝之前尚未以棹歌命名詩歌，但棹歌雖無名卻有實，詩歌情境是浮櫓操楫之時，所歌內容卻多現實生活的題材，如趙簡子夫人的《河激歌·升彼河兮而觀清》詩歌本是趙簡子夫人為救醉酒不醒的渡夫父親，毅勇舍辯，替父渡河時所歌，不僅展現趙簡子夫人膽識俱佳的品格，也反映她忐忑祝福的心情，頗具民謠色彩，多出現“啊”“兮”等語氣詞，借鑒楚辭的語言特色。進入魏晉南北朝，棹歌始作詩名，或浮舟游玩，吟詩佑酒，或行旅水路，感慨身世命途，抒詠襟懷，抑或描畫女性生活，浣衣折蓮，引出幽幽閨思，如鮑照《代棹歌行·羇客離嬰時》、蕭岑《棹歌行·桂酒既潺湲》、劉孝綽《棹歌行·日暮楚江上》等等。唐代棹歌對山水景色的描繪漸多，但往往不是通篇繪景，元結的《欸乃曲五首》與朱熹《武夷棹歌》有相似之處，唐汝詢《匯編唐詩十集》中有“語類風謠，《欸乃》本色”的評價，也是語言頗有民歌風味。元結由長沙還道州，逆水而上，途中“浯溪形盛滿湘中”，格調輕快活躍，但組詩中夾雜著途遇守吏呼喝的事件，并不是純粹的山水詩。《武夷棹歌》內容以武夷山九曲風景為主線，筆觸靈動自然，語言清秀質樸，在古往今來描寫武夷山水的眾多詩歌作品中都是佼佼者。《武夷棹歌》在題材上就是貼近自然山水的，原題《淳熙甲辰春精舍閑居戲作武夷棹歌十首呈同游相與一笑》，題目中已說明詩人是“戲作”，不是高文大論，談理說教，而是抒發與所描繪的武夷山水相映襯的一種閑適舒樂的心境，拉近與讀者的心理距離。第二曲將玉女峰比作以水為鏡的美人，青山綠水是衣袂翩翩，綠波蕩漾是佳人玉顏。這樣的內容相比于一些現實題材的棹歌前作更貼合棹歌本質，更具有山水詩的特點，且其純樸風趣的語言和大美若樸的藝術成就將棹歌推向一個高峰。

武夷山的山山水水在詩人筆下自由跳動，又暗合規律，絲毫不見雕琢偽飾的痕跡。詩人多年于武夷山水間豐富的審美體驗在這組詩中煥發出令人震撼的感召力，后世仿作和作頗多，如歐陽光祖《和朱元晦九曲棹歌·一曲回看天鑒池》、鄭善夫《武夷九曲次晦翁十首》、留元剛《武夷九曲棹歌》等等都有與《武夷棹歌》相似的山水詩傾向。宋以后，棹歌的題材內容由多樣化漸漸形成以山水景色的刻畫為主，《武夷棹歌》在棹歌體詩歌山水詩化過程中起著至關重要的作用。

其三，《武夷棹歌》豐富的地方文化意蘊，推動棹歌體詩歌風土詩化。福建地區開發甚晚，武夷山一度流傳為仙居道窟，道教色彩濃郁。當時有許多相關的神話故事成為文學創作的豐富原料，朱熹詩歌中也有提及。相傳，武夷君攜眾人在幔亭峰置酒設宴，虹橋跨空，男女老少千人魚貫而入，彩屋百間，鐘鼓環佩之音不絕于耳。歡歌之后暴雨而至，虹橋飛斷，空留下青山一片。朱熹詩中提及的虹橋和幔亭峰的神話傳說，不是沉迷仙道，而是由衷欣賞武夷山如夢似幻的自然山水。此外，還有距今三千多年的船棺架壑船，千年滄海桑田唯此片人間桃園依然碧綠蔥蔥，而且詩中“泡沫風燈”“陽臺夢”等都是人們耳熟能詳的典故，打破理學家一貫說教的刻板印象，顯得通俗而有理趣內涵。

棹歌體詩歌本是民間產物，朗朗上口，語言清麗明達，朱熹在《武夷棹歌》中用典自然，一改宋人慣用的以才學為詩，既增加厚重感、神秘感，也無刻意痕跡，更沒破壞整體格調。神話是愉悅的仙人共娛的場景，古物是千年神秘船棺，以武夷九曲為環境背景，輕快質樸的詩歌語言賦予《武夷棹歌》更深層次的地方文化內涵，不僅玩山賞水，還為這片山水妝點起浪漫主義的色彩，揭示其燦爛的歷史文化價值，在山水游樂的同時回味無窮，更成為棹歌體詩歌往風土詩發展的肇端之一。

唐代棹歌已多有借山水澆塊壘，寄托隱逸情懷的內容。李珣、張志和等人往往選擇布衣一生或隱逸山林，創作許多融入隱逸思想的廣義棹歌體詩歌，如張志和《漁歌子五首》。這些詩歌往往渴望超越塵世，或做個仙人，或成個隱士、釣夫，船子和尚頓悟佛法，悠然自得“滿船空載月明歸”，將佛教思想融入棹歌，對棹歌體詩歌原生的內容已多變化，也較少運用典故。在《武夷棹歌》中朱熹也不例外地流露出對這片桃花源的喜愛，他眼中的武夷山別是一片人間洞天。不同的是，朱熹的筆觸更多是細膩地放在眼見的一處或一角度的美景上，踏舟而行，連貫起來反而是精致而完整的武夷山水畫卷，這種渴望與山水為伴的隱逸情思反而不占大篇幅。《武夷棹歌》之后，以武夷山為題材和《武夷棹歌》的很多，上述辛棄疾《游武夷作棹歌十首呈晦翁十首》中談及的仙人避秦、神仙乘風也與《武夷棹歌》中的神話傳說一脈相承，在棹歌體詩歌中引入深厚豐富的地方文化內涵。清代，棹歌和竹枝詞對風土題材的共同選擇，促進竹枝詞與棹歌的合流，多數歌詠風土人情、名勝古跡，頗具地域色彩。《武夷棹歌》在棹歌體詩歌山水詩化這一關鍵變化中作用甚大。

《武夷棹歌》充滿著對大自然真美的追求。其中“道人”一句看似戲言，更見詩人靈活多變的藝術手法，詩歌語言通俗易懂，并非斷裂式的意象組合，也沒有艱深古奧的典故，九曲溪水畔，三十六峰前，朱熹創作的《武夷棹歌》離不開棹歌體詩歌蕩舟嬉水的原始內容，更使棹歌體詩歌具有宋代的時代印記。同時，宋代棹歌的題目出現額頭，往往可見地名、人稱，《武夷棹歌》原題《淳熙甲辰春精舍閑居戲作武夷棹歌十首呈同游相與一笑》基本在題目中已交代完善的創作背景，此后辛棄疾《游武夷作棹歌十首呈晦翁十首》、黃仲昭《游武夷九曲僭用文公先生韻賦棹歌十首》等等都有效仿之意。棹歌是人們親近自然的工具，或者說是人與自然互動的媒介，《武夷棹歌》的出現使宋代棹歌體詩歌進一步雅化、山水詩化、風土詩化，也使自然環境進一步音樂化、人情化。

二、宋人文學接受環境與心態

宋代文學接受史中對本朝作品的接受受自身成長經歷、詩學背景、政治環境等因素的影響，蘇軾、陶淵明、李白、杜甫等都是宋人數百種筆記中的高頻人物，朱熹也不例外，朱熹及朱子門人在福建傳道授業，形成朱子理學集團，影響深遠。《武夷棹歌》作為朱熹詩歌中藝術成就甚高的代表作之一，自創作之初就頗受重視，在宋代已有眾多仿作和作，也被收入相關詞選和歷代評論。王兆鵬先生有言“文學傳播，既有共時態的傳播，又有歷時態的傳播。文學作品，既在傳播的時代進行即時地傳播，也會在后代進行延時的傳播。”文學經典的存在一方面具有獨特的時代標準，另一方面這些標準的維度又隨時代變化而不斷變化。因此，關注宋代的接受環境與心態對研究《武夷棹歌》的經典化歷程與在棹歌體詩歌演變中的關鍵作用有重要意義。

陳寅恪先生曾說：“華夏民族之文化，歷數千年之演進，造極于兩宋之世。”宋代物質文化之發達，政治制度之完備前所未有，宋人的接受環境也有時代的特殊性。其一，發達的文化事業與地學研究。宋人對圖書整理的熱情始終保持高漲的狀態。宋朝政府有大量藏書閣，私人藏書閣的數目更是數不勝數，此外，各種類書、書目種類繁多，如太宗朝編《太平御覽》《太平廣記》《文苑英華》，真宗朝編《冊府元龜》等等，這些大型文化活動都體現宋代統治階級對文化發展與繼承的信心。在對文學熱度極高的時代背景下，宋代地學的發展也是出類拔萃，王象之數年時間艱難完成的地學巨著《輿地紀勝》包攬二百卷，記錄了南宋時期全國的地理狀況，含古跡、人物等十二門，考據精深。此外，還有《太平寰宇記》《方輿勝覽》《元豐九域志》等地理總志，各地方志更是豐富。文人大量創作風土詩詞、地方山水詩、游記等等，將文學的視角轉移至日常生活，如柳永名篇《望海潮·東南形勝》就是典型的風土詩。

其二，宋人的游樂生活與審美心態。南渡后，南宋朝廷一度心態疲軟，安于現狀。南宋統治階層自上而下重享樂，奢靡之風盛行。商品經濟萌芽，各種商鋪酒肆琳瑯滿目，充盈的物質極大提高人民的生活質量，人們對精神生活的追求與日俱增。宋代市民的日常文娛活動十分豐富，曲藝雜耍，蹴鞠斗球，比文斗墨等等，同時出行游樂也大量普及。廣闊的自然空間，豐富多彩的自然景觀，成為宋代文人心緒情思的投射對象，拓展宋人的審美視野，也促使宋人的審美品味多樣化。“宋世文人學士歌詠其土風之勝者，往往以夸多斗靡為工……所作皆以百首為率，互相仿效。”宋代涌現出大量的風土詩、方志、游記等等，文人有意識地將游覽之地的山水風土用詩意的語言記錄下來，景物成為相對獨立的描寫對象，自我情感淡化，一花一木一草都被以文學的方式還原本身的美。宋人審美方式擴展，審美心態多元化也意味著文學接受更具包容性，這與此時大量風土詩、山水詩的出現有密切關系，也推動藝術創作走向生活化、世俗化。朱熹的《武夷棹歌》確實在世風疲軟，文學接受者下移走向市井化的大環境下，為棹歌體詩歌的發展提供了可能的路徑。

其三，宋人治學態度與文化接受。唐朝詩文高度成熟，宋人在新時代對傳統體裁的發展是艱難的，一方面要繼承與肯定前人前作，另一方面需要懷疑前人前作與自我肯定，這奠定宋人的文學接受心態是不迷信且具有強烈的主體意識和創造精神，蘇軾打破詩詞界限，李清照認為“乃知詞別是一家，知之者少”，柳永在各方面對慢詞的突破創造都是典型例子。宋學的理性精神很大程度影響宋代文學創作和接受。宋代文人往往在理學上也有建樹，自覺用文傳道，因此，也常從“道”或“理”出發選擇接受文學作品，形成時代獨特的審美視角，這也是宋代文學接受的另一面。《武夷棹歌》在后世傳播與接受中一度也有雙重文本解讀的趨勢，或認為是單純的描畫山水，或認為“純是一條進道次序”，兩種接受角度很大程度上反映在《武夷棹歌》系列仿作和作中。

其四，“地域文學研究或者文學的地域性研究，其根本目的是要從地域的角度來討論文學，研究地域及地域文化對文學的影響，研究在地域及地域文化的影響下文學的發展規律，從而豐富、深化文學和文學史的研究。”武夷文化是指四五千年來以武夷山為中心，廣大閩北范圍內的地域文化，武夷文化豐富多彩，以古粵漁獵農耕為基礎，還包含圖騰文化、宗教文化、理學文化等等，具有很強烈的地方特色。朱子文化在武夷山燦爛的歷史文化遺存中占有舉足輕重的地位。“朱子理學在武夷山下孕育、成熟、傳播、發展的過程中，匯集來自全國各地的名士大儒。據清乾隆間董天工撰《武夷山志》載，僅武夷山風景區內，宋元明及清前期，先后就有隱居的文人高士19人，結廬讀書講學的名儒43人，尋勝優游的著名理學家47人。”從這些數據就可以看出，以朱子強大的影響力，在武夷山地區吸引結成一股文人集團，他們追尋朱熹的腳步在武夷山地區進行學術研究、設廬講學、結對唱和，在朱熹《武夷棹歌》創作完成后便在當時與后世形成“武夷棹歌”詩人群體。這些和作、仿作或以“九曲”“武夷棹歌”等為中心話題，或沿用《武夷棹歌》相關元素，或模仿其體式結構等等。這些棹歌作品往往具有獨特的時代因素和個性色彩。

三、結 語

朱熹是宋明理學大家，其深刻淵博的思想成就往往令世人矚目，無論是文學形象還是歷史形象似乎都披上嚴苛刻板的理學家面紗。其實，朱熹十分慷慨地肯定“文”的重要性，并且勤于詩歌創作，他就有“急呼我輩穿花去，未覺詩情與道妨。”（《次秀野韻五首其三》）朱熹作詩遠追漢魏，推崇韓愈、柳宗元，往往在陶淵明平淡自然的詩風中融入李杜的磅礴氣象，“平淡自攝，豈不勝如思量詩句”，追求一種情味理趣，達到回味無窮的境地。這說明他對詩歌的審美要求是天然去雕飾，無痕處見真味。《武夷棹歌》的問世正體現朱熹以文貫道且重視文學創作的文道觀，這本身也是朱熹的一種文學接受觀。

在棹歌體詩歌發展史上，《武夷棹歌》在藝術手法、藝術形式上集大成而達到爐火純青的藝術境界，同時將棹歌體詩歌雅化，并往山水詩、風土詩、文人詩方向發展，這也是宋代棹歌體詩歌的整體發展特點。

注釋：

[1][德]H·R·姚斯、[美]R·C霍拉勃著，周寧、金元浦譯，滕守堯審校：《接受美學與接受理論》，沈陽：遼寧人民出版社出版，1987年，第42頁。

[2][12]陳普：《佚存叢書本》，揚州：江蘇廣陵古籍刻印社，1992年，第1～6頁。

[3]趙彥衛：《云麓漫鈔》，北京：中華書局，1958年，第129頁。

[4]辛更儒：《辛棄疾集編年箋注》，北京：中華書局，2015年，第74頁。

[5][6]陳伯海：《唐詩匯評》（中），杭州：浙江教育出版社，1995年，第1315～1316頁。

[7]上海文獻叢書編委會編：《船子和尚拔棹歌》，上海：華東師范大學出版社，1987年，第34頁。

[8]王兆鵬：《中國古代文學傳播方式研究的思考》，《文學遺產》2006年第2期。

[9]陳寅恪：《金明館叢稿二編》，上海：上海古籍出版社，1980年，第245頁。

[10]永瑢、紀昀等編：《欽定四庫全書·集部·嘉禾百詠·提要》，臺北：臺灣商務印書館，1999年，第119頁。

[11]徐培均：《李清照集箋注》，上海：上海古籍出版社2002年，第266～267頁。

[13]王祥：《試論地域、地域文化與文學》，《社會科學輯刊》2004年第4期。

[14]黃勝科：《朱子理學是武夷山最深厚的歷史文化遺存》，《閩學與武夷山文化遺產學術研討會論文集》，2006年6月。

[15]朱熹：《朱熹集》卷三，成都：四川教育出版社，1996年，第143頁。

[16]黎靖德：《朱子語類》，北京：中華書局，1994年，第3333頁。