皈依和漫游：“國家理論”視野中的夏衍
——對夏衍文藝觀及其電影劇作理論的一種讀解

田 星

電影理論的中國傳統：從“影戲論”到“國家理論”

新時期以來，隨著西方電影理論的引進，對是否存在一個“中國的”電影理論傳統，其性質、內涵是什么，八十年代的學界展開了激辯，學術的論爭和抗辯催生了學者們對本土電影理論傳統進行梳理、研究和再闡發的熱情，其后果是“影戲論”的提出。以鐘大豐、陳犀禾為代表的學者將“影戲”這一早期電影文化中的概念和現象，指認為中國電影理論之傳統，并將其與中國傳統經世致用、文以載道的文化哲學聯系起來，用來涵蓋近百年來中國電影文化之特性即對社會功能性的強調，對電影本體結構性研究的忽視，年輕的學者認為這實乃一種“本末”倒置。鐘、陳二人對“影戲”的發掘，有利于提請學界在蜂擁而至的西方理論浪潮的沖擊中，重視傳統資源的研究和辨析，但從另一個角度來說，研究傳統更重要的目的在于“破”，由“破”而“立”，借助對傳統的叛逆和反思，實則紓心中之“塊壘”。如同此前電影和戲劇、電影文學關系的論爭，目的在于對“1950—1970年代文學創作的規范，在很大程度上是對‘政治第一，藝術第二’‘只講內容，不講形式’尤其是‘文革’期間以‘三突出’為創作‘樣板’的革命文藝原則的批判”(張慧瑜 109)?！坝皯蛘摗睂嵞舜恕叭フ位睍r代風潮的一個聲部而已。

九十年代之后，西方電影理論的普及和使用更為常態化，但仍然有學者在本土理論研究領域孜孜以求，對“影戲”學說進行詳細的歷史考校和內涵闡釋。除了年輕學人對這一論題的關注,早年參加論爭的老一輩學者更是結合多年來對中國電影發展的觀察和體悟，提出了對于本土理論的新的思考。2015年《電影藝術》第三期上刊發了陳犀禾先生的一篇文章：《國家理論視野下的電影本體論》，在這篇文章中，作者首先反思了八十年代“電影本體論”的討論熱潮，指出當時學界所熱論和標榜的以巴贊的長鏡頭理論為代表的“本體論”，其本質是一種“影像本體論”，但它并非一種純然的“結構性”的信仰，其背后訴諸的“救贖”之意，因為翻譯的問題被遮蔽了。也就是說這種“影像本體論”的落腳點也是基于一種“功用性”的目的。如此再來審視中國文化藝術、電影美學和理論中的“文以載道”傳統，二者就合二為一了，以此討論為源，作者引出了他的觀點：“從中國的電影理論和歷史看，從文化功能和社會作用入手對電影進行界定并由此論證電影性質的‘本體論’是非常重要的傳統[……]以功能為導向的電影本體論思路在新中國成立后得到延續，并整合了新的理論資源，發展成為一種新的‘國家理論’?！?陳犀禾 20)文章隨后界定了“國家理論”的具體內涵、理論架構以及在十七年、新時期以及新世紀以來的不同的歷史時期，“國家理論”配合國家大政方針，其內涵和外延的調整和變化，從而梳理出了一條清晰的、具有中國特色的電影理論脈絡。我們把這篇文章和八十年代中期鐘大豐、陳犀禾初提“影戲論”的文章對照來看，會發現，在基本的理論觀點上，比如對中國電影理論傳統注重社會功能性這一特質的認定，對這一特質的文化歷史溯源，都延續了此前“影戲論”的觀點，論述方法上作者也仍然延續了中西對比的論證模式。比較重要的變化在于，基于對中國電影八十年代之后二十多年發展的系統觀察，陳跳脫出了“影戲”這一概念，轉而以更具涵蓋性的“國家理論”來指稱中國電影理論這一傳統。從技術的層面上來講，這樣就避免了有學者指摘的八十年代刻意為之的本土理論傳統梳理的牽強和邏輯上的含混之處：“從邏輯上，很難在‘影戲論’與‘社會功能’之間建立必然性，只有在歷史的敘述中來論證這種關聯性，而‘中國早期電影史’恰恰提供了這種歷史的依據，有趣的是，一旦確認這種關聯，‘影戲論’就被抽離了特定歷史，而成為一種統攝性的表述?！?張慧瑜 105)更具有深思意味的是，伴隨著時代語境的變遷，“科學、發展、穩定和開放”取代了八十年代“奮激、叛逆、反思”的文化主題，耳濡目染二十多年來中國電影工業和國家管理的成熟，促使電影理論和文化研究者重新看待中國電影理論這一強調“社會功能性”傳統，不再著意于批判，而是理性地梳理了這一傳統的歷史、現在和未來(特別是新世紀以來，“國家理論”在內涵上的調整展現出這一理論強勁的生命力)，表現出了更為宏闊的、科學的、彈性的認識和理解。

陳犀禾先生在他的文章中，按照歷史的順時針跨度，縱橫捭闔地考察了1949年以來“國家理論”在不同歷史時期的具體內容，在這一抽象漫長的理論建構歷史中，融匯的是眾多具體而又特殊的生命過程，他們在共聲合唱政治信仰的同時，有的也保留了個體思想的漫射，典型如夏衍：他的藝術生命，他的電影劇作理論一方面代表/契合著黨和國家對藝術/電影“功用性”的意識形態引導，另一方面，其性格、文化素養和文人風骨又使得他在這場“皈依”的旅途中不時“漫游”開去，為保持個體的“獨立性”留下了“質疑”“省思”的余地和空間。

國家理論之一種：夏衍及其電影劇作理論

陳犀禾將以毛澤東思想為基礎的國家理論內涵概括為“所謂‘國家理論’，廣義上可以指一切對電影和國家關系的理論思考。具體到新中國，是指主張把電影作為一種體現國家意志和維護國家利益的意識形態的電影本體論思考。它可以體現在電影批評、歷史研究和理論研究等各種形態中，但其核心原則是把電影功能和國家利益緊密相連，體現了一種從功能出發的電影本體論思考”(陳犀禾 20)。從以上定義來反觀夏衍的各類講話、著文以及電影劇作理論，我們不難發現二者在基本立場上的高度契合與統一。

作為夏衍研究界的老前輩陳堅先生，曾對夏衍有一個身份的界定：“職業革命家”(陳堅 陳奇佳 6)，翻開夏衍的一生，可以看到無論這種“革命精神”指向的是青年時期救亡圖存的焦慮，三四十年代左翼精神的信仰，還是建國后對中共政治信念的堅持、維護和反思，“革命”始終是夏衍人生的一條主線，正是基于這種精神的求索，才延展開此后他所有的政治、社會、藝術和理論創造活動。有了這種理解，我們再來看夏衍建國后的電影劇本創作理論，便會對其中所突顯和宣揚的“國家性”有一種更深刻的體悟和理解了。

1949年之后，夏衍主要在上海和北京從事國家文化藝術領導工作，其工作和藝術關注范圍所涉甚廣，就電影劇作理論研究來講，夏衍的著述并不豐厚，專著主要有一本，既《寫電影劇本的幾個問題》，這是他1958年上半年在北京電影學院講課時的講稿，發表于1958年第9—12期《中國電影》、1978年第4—5期《人民電影》，中國電影出版社出版單行本(1959年第1版)，人民文學出版社出版單行本(1978年第1版)(《寫電影劇本的幾個問題》 551)，除了這本講稿之外，他的劇作創作思想還散見于其各種文論、講話以及電影批評中，雖然出處比較散亂，但通觀這些文稿，會發現其有關電影劇本寫作和改編的理論觀點系統而又成熟，呼應了國家主流意識形態對文藝的引導，可以被稱為“國家理論”在電影劇作理論領域里的一個典范。

夏衍的文藝觀，他在電影的價值、目的、服務對象，以及“電影和政治的關系”等問題上的認識和立場，與“國家理論”的精髓高度契合。

陳堅和陳奇佳先生將夏衍對文藝“政治性”的認識追溯至二十年代末期：1928年，時值“創作社”和魯迅的論戰，阿英引用藏原惟人的文章，對茅盾進行反駁，批判對方“把現實主義作為文藝最根本的認識和反映對象，而不能把自己主觀意志強加于現實，是‘守著自然主義的的消極推動法’，是‘屬于不長進的——革命的小資產階級的，是幻滅動搖的’”(陳堅 陳奇佳 95)，而“藏原惟人強調文藝創作必須‘用無產階級前衛的眼光看世界’，[……]其出發點不是現有的現實，而是各種先入為主的觀念，在他這里，作為生活過程的現實的描寫被忽視了，文學事實上不過成為某種社會發展本質的觀念的載體，或宣傳口號式的辭藻而已”(95)。研究者認為中國現代文藝深受日本的洗禮，日本文壇的“毒害”也流入了中國，從而開啟了中國現代“文藝從屬論”(97)。更有意思的是阿英因為不懂日文，其所引用的藏原惟人的文章皆來自夏衍的翻譯，不能不說他受到了此種文藝論的影響，此后在夏衍寫的文章《文學運動的幾個重要問題》《到集團藝術的路》中，我們也能看到他所沾染的“納普”(“日本無產者藝術聯盟”的簡稱)氣。

相較于二十年代末夏衍還未明朗的政治觀，到了三十年代他的“文藝為勞苦大眾服務，反映社會現實，宣傳、鼓動革命”左翼文藝觀進一步明確，并為之嘔心瀝血。新中國成立之后的十七年，夏衍的文藝觀念在毛澤東文藝思想的引導下，階級立場更為明晰，內容上也有了新的變化：文藝“為工農兵服務，為無產階級的政治——革命和建設服務，所以它必須從屬于政治，它必須緊密地配合人民群眾的革命斗爭，它必須用盡可能完美的藝術形式，以社會主義、共產主義精神教育人民，鼓舞人民群眾的革命精神和斗爭意志，去實現高尚、美好的無產階級思想[……]由于我們堅持了這個方針，中國電影就形成了一種立場堅定、旗幟鮮明的革命傳統。我們是革命的功利主義者，我們強調政治掛帥，我們堅持‘政治標準第一，藝術標準第二’”。如果說以上這段“高調”的、表態性質濃郁的話語裹挾在其時的政治背景中，那么夏衍在這篇文章中基于階級分析對中國電影傳統的梳理，則代表了政治性的、階級性的中共電影史觀的正式確立。在這篇發言里，夏衍高度肯定了三十年代黨的電影小組所領導的左翼電影運動，以及左翼電影進步力量在抗日戰爭、解放戰爭時期做出的貢獻，將之認定為中國電影的優秀傳統，他總結道：“中國共產黨從民主革命時期開始就領導了電影工作，根據我們黨領導民主革命的總路線，團結了廣大的電影工作者，進行了反對帝國主義、封建主義和官僚資本主義的堅決的斗爭，使中國電影走上了一條正確的革命道路。[……]——這是中國電影史上的一根最鮮明的紅線，這也是中國電影的一個很顯著的、值得引以為豪的特點?！?《夏衍電影論文集》 9)其實，早在1957年，夏衍就已經寫了一篇文章《中國電影的歷史和黨的領導》，在這篇文章中他詳細地梳理了左翼電影歷史，駁斥了當時“把解放后電影事業描寫成漆黑一團，一無是處”的觀點，文中對血與火的年代的追憶攜帶著親歷者的感情，并高度評價了瞿秋白的領導。夏衍對左翼電影傳統的認識膠著在他個人的生命體驗中，真實而又飽含情感，他的這一電影史觀，在此后他的各類文章和發言中被反復重申，文革結束之后，我們在《前事不忘 后事之師——?！措娪八囆g〉復刊并從中國電影的過去展望將來》《在全國高等院校電影課教師進修班開幕式上的講話》《實事求是地編好電影黨史》《在“20—40年代中國電影回顧”開幕式上的講話》《從事左翼電影工作的回憶》等文章中，還能看到他對這段生命記憶的一再重臨，對中國電影政治史觀的堅定信念。

相較于集中坦白自己的政治信仰，我們在夏衍的日常工作中，在他的劇本創作理論，有關電影題材、文學改編的批評實踐中，能夠找到更為鮮活的無產階級文藝思想的閃光。

在《寫電影劇本的幾個問題》開篇，他就諄諄教導：“電影的特點一是群眾性，一是綜合性，所以它和其他藝術不同，武器越尖銳，用起來越要當心，它可以打擊敵人，也可以傷害自己，[……]每一個從事電影藝術工作的人，都要把群眾性牢牢記住，永遠不要忘記電影的群眾性，以及電影對群眾所具的思想上、感情上的影響”(《夏衍電影論文集》 84—85)?；诖耍麖娬{電影藝術的“大眾化”，為了能夠讓觀眾看得懂，他非常重視“第一本”的吸引力和中國傳統有頭有尾，敘述清楚，層次分明的敘事藝術。在討論蒙太奇的使用時，他特別注意到農民朋友的意見：“我有一個偏見，以為我們中國電影的蒙太奇寧可平易一點，更多一點群眾觀點為好。應該以大多數人能完全看得懂、看得順為原則?！?139)這些觀點都是無產階級文藝為人民服務最直接的闡釋，也是夏衍基于自己多年來的革命斗爭經歷總結出來的寶貴經驗。除了基于電影功能性對“大眾化”的強調，夏衍還重點講授了“政治氣氛和時代脈搏”(《夏衍全集·6》 503)的真實表現對于劇本寫作的重要性，希望劇本創作能夠生動活潑，不抽象，不概念化。這些創作方法，絕不僅僅是社會主義現實主義的抽象口號，而是來自于夏衍多年劇本創作經驗的總結。他把對馬克思主義文藝觀點的理解和自我藝術實踐結合起來，彼此認證，并在其中化入他對中國革命現實和民族藝術傳統的理解，從而賦予這些理論以鮮活的生命力，指導著新中國電影劇本的創作。

在夏衍的電影劇本改編以及他的改編理論中，我們也可以看到他這些思想的指導作用。《漫談改編》中，夏衍集中討論了劇本改編者的政治立場和藝術形式的關系，他認為，正是要從“從無產階級立場，用馬克思列寧主義和毛澤東思想的觀點，通過階級分析，為著對億萬群眾進行愛國主義、社會主義、共產主義教育而改編劇本”(《夏衍全集·6》 563)。因此就需要“用廣大人民群眾所能接受(看懂、聽懂)和喜聞樂見的藝術形式[……]這兩者都是方向問題，也是根本性質的問題”(《夏衍電影論文集》 199)。

在《祝?！返母木幹?，他刪除了“我”這一敘事視角，并“加了一場戲，就是祥林嫂瘋狂似的奔到土地廟去砍掉了用她的血汗錢捐獻了的門檻”(《夏衍電影論文集》 191)，針對有人質疑這樣的修改削弱了現實主義因素，違背人物性格發展的規律，夏衍持反對態度，他強調了祥林嫂本身性格中的“反抗性”，認為這種修改并不違背人物性格的真實，只是將這種反抗性更加突顯出來。需要指出的是夏衍的《祝?！犯木幹袑Α拔摇边@一視角的刪除，對祥林嫂“反抗性”給予的強調，實際上是意在增強影片本身的“準確性”和“鮮明性”，因為無產階級文藝不需要復調式的，充滿小資產階級意味的反思和迷惘，它所需要的是鏗鏘有力地指明方向和希望。

原動力：政治信仰和場域支持

行文至此，我們不僅要問，究竟是怎樣貞烈的政治信仰和情感，支持著這位世紀老人將其一生都奉獻給了“無產階級革命運動”？他誠摯地宣傳、闡釋國家文藝理論，其背后的精神原動力是什么？

陳堅和陳奇佳先生在評價夏衍的一生時，曾談到夏衍是一位：“職業革命家”，我以為這一認識非常精準地道出了夏衍的“身份內核”。

回瞰夏衍早期的思想和心路歷程，也許我們會發現問題所在?！拔逅摹币詠碇袊拿裰髦髁x知識分子，多仰賴文藝，他們將復雜的個人生命體驗和時代情感宣泄于筆端，他們通過作品表達對傳統中國的批判，對“新生”的渴望，文藝是戰斗，是思索，是他們“漫漫求索”的方法和記憶，更是他們的棲身之地。從那些色彩斑斕的作品里，我們能夠品讀出很多作家都經歷過的一個痛苦、迷惘，輾轉求索的心路歷程，這是那一代人的心靈足跡。反觀夏衍，卻似乎不太相同。年輕時期的夏衍雖然也經歷了一個“精神焦慮”期，但這一時期并不綿長，從1927年他加入國民黨，投身民主解放運動，這一青春期的迷惘即宣告結束，1927年，國共第一次合作失敗，夏衍加入中國共產黨，正式確立了明確、清晰的政治信仰，這也使得他較早地脫離了當時所謂的“小資產階級知識分子”的彷徨情緒，以務實、勤奮的姿態投入到了黨領導的革命工作之中，實際上他也的確表現出了卓越的政治才華，為我黨的文藝統戰工作嘔心瀝血，做出了重大貢獻。然而，在走上文藝道路的最初，對于夏衍來說，卻是一種命運的偶然。1927年入黨之后，夏衍的“組織關系編在閘北區第三街道支部[……]小組的主要任務是到滬東、楊樹浦一帶從事工人運動”(陳堅 陳奇佳 79)，因為在滬“處境貧困，又沒有固定職業”，夏衍的朋友吳覺農建議他“不妨向開明書店投一些譯稿”(83)，夏衍聽取了朋友的建議，此后一發不可收拾，大量的、高質量譯作為他在上海文化界贏得了聲名，也為此后周恩來將其調出加入“左聯”籌備工作埋下了契機。此后，夏衍的人生就和黨的文藝工作緊密相連了，縱覽他半個多世紀的職業生涯，每一個歷史時期(左翼、抗戰、解放戰爭、新中國建設)他的多種體裁的文藝實踐(翻譯、劇本、小說、雜文)，他穿梭奔忙于戲劇界、電影界、報界、黨的情報工作戰線，他建國后對全國文藝工作的領導……所有的這些文化藝術和政治活動，我們都可以在他的人生履歷中找到政治起因：中共對其工作的具體指示和領導。也就是說，文藝對于夏衍來說，其意義不在于個體思想的承載，不在于“路漫漫其修遠兮”的自我拷煉，而在于黨的革命斗爭工作的切實需要，在于對無產階級政治理想的詮釋(包括反思)，對政策的宣傳、革命的鼓動。關于這一點，夏衍自己也曾坦承道：“回顧一下自己入黨以來，寫的作品盡管都是不合格的，但是配合政治、為政治服務這一點，我是力求做到的。1964年文化部整風時期，有人寫文章批判我的作品的資產階級思想，但這篇文章也說，夏衍的作品都是配合政治、為政治服務的?！?《夏衍全集·7》 93)也正是基于此，我們說夏衍的核心身份是“職業革命家”，他的文藝觀/活動所展現的是他純潔的政治信仰，而這正是我們所說的原動力所在。

國家理論的建構僅有信仰的熱情還不足以使之發揮最大的效能，這就需要一個“傳播的場域”。

新中國成立之后，夏衍主要在上海和北京兩地從事國家文藝領導工作，他擔任了各種行政管理職務。眾多的行政職務壓身，給夏衍帶來了繁重的工作，但我們也可以看到，他被委以重任，處于新中國黨文化領導工作的“核心”場域，這樣的身份和地位，客觀上為其文藝思想的“散播”提供了一個充滿分量的“政治語境”。翻開《夏衍全集》第六卷和第七卷，這兩卷集中收錄了夏衍1930年以來的電影評論，可以看到，建國之后，他所撰寫的很多文章，他在各種工作場合發表的講話，大多被刊載于《人民日報》《文藝報》《文匯報》《北京日報》《中國青年報》《新民晚報》《紅旗》《中國電影》《電影藝術》(《中國電影》1959年改刊名為《電影藝術》)《人民電影》《電影創作》《電影劇作通訊》《大眾電影》這些黨和國家新聞和文藝工作的“媒體重鎮”上，這些刊物注重意識形態宣傳和理論方向的倡導，刊載于上，就有一種“上傳下達”的意味，更不用說，在具體的文藝領導工作中，其文藝思想通過各種講話、座談會、訪談指導著新中國電影創作實踐，由此可見，政治身份的加持，帶來的是傳播渠道的暢通無阻以及傳播效能的最大化。

1965年之后，夏衍作為國家文藝工作領導人之一，逐步被“懸置”，他的文藝思想的傳播也因此被中斷。文革結束之后，夏衍再度“復出”，他已經年近耄耋，無法勝任繁重的行政領導工作了。當批判的悲憤逐漸褪去，文藝界開始重新評估“十七年”的意義和價值，老一輩文藝領導者的理論建樹，他們思想的閃光，在學界不斷的重返中被總結、珍視。筆者根據沈蕓女士提供的資料，大致梳理了一下新時期以來文藝界舉辦的“夏衍”紀念或研討會：1985年12月16日，首都文藝界舉辦紀念夏衍從事文藝工作55周年活動；1985年12月17日，北京西山召開夏衍電影創作與理論討論會；1990年10月，杭州召開夏衍創作生涯60周年學術研討會；1990年10月，上海作協聯合舉辦夏衍文學創作生涯60年展覽；1991年3月，中國現代文學館、北京圖書館、上海圖書館在京聯合舉辦夏衍文學創作生涯60年展覽；1994年10月28日，紀念夏衍同志從事革命文藝工作65周年報告會及夏衍電影回顧展在人民大會堂舉行；1994年10月30日，國務院授予國家有杰出貢獻的電影藝術；1994年11月，上海有關方面舉辦了一系列紀念活動，召開“慶祝夏公95華誕——夏衍與中國電影座談會”；2000年10月30日，中國文聯、國家文化部、國家廣播電影電視總局、中國作協、中國對外友協、中國電影家協會、浙江文聯聯合發起紀念“夏衍誕辰100周年”系列活動(沈蕓 53)。與此同時，學界對夏衍文藝思想的研究也漸次展開，并陸續推出了《論夏衍》《夏衍傳》《夏衍劇作藝術論》《夏衍傳略》《融合中的創造：夏衍與中外文化》《夏衍論——紀念夏衍誕辰百年學術研究會論文集》等一批具有分量的研究著作，這些成果對夏衍的文藝思想進行了系統的梳理，也啟發我們思考新時期以來國家文藝領導工作中存在的問題。

漫游者：“職業革命家”和“文人知識者”的博弈

在毛澤東所樹立的國家文藝思想圖景中，“明確地表達了革命對改良的批判、階級觀點對人文觀點的批判，新的國家身份對舊的國家身份的批判”(陳犀禾 20)，當對知識分子世界觀的改造具體化為一場接一場的政治運動時，夏衍的文藝思想，他對社會主義文藝政策的理解，他文人知識者的身份認同被漸次“壓抑”。1955年，夏衍調任文化部副部長，主管電影事務。此后一直到文革，他在大大小小的運動中，不斷收束自己放達的“野馬”風格，但最終難以改變性格中的“執拗”，在高度評價三十年代黨的左翼電影運動，強調重視電影票房，改變電影的“多頭”管理，寫小資產階級等問題上，他堅持了比較開放的藝術觀念和管理思想。1959年7月在全國的故事片廠長會議上，針對建國后電影創作題材狹窄，形式單一的問題，他提出了著名的“離經叛道論”，1960年，在新僑會議上，他毫不客氣地批評中國電影“直、露、多、粗”的缺點(《夏衍全集·6》 403—404)。翠明莊會議之后，他支持瞿白音寫作《關于電影穿心問題的獨白》，主抓《早春二月》的創作和劇本修改，1963年，針對“大寫十三年”的提法，他做出委婉的“解釋”：“1840年—1919年是舊民主主義革命時期也要寫，比例可以少一些。再推上去二千年歷史，可以增長知識，提高人民情操，有休閑娛樂作用，這樣的片子也允許要?！鄙踔林靥崃恕鞍组_水”說(陳堅 陳奇佳 570)。在夏衍集中討論題材、風格多樣化，提高電影質量，內行領導外行，電影票房價值，電影特性的文章和講話中，我們可以感受到他的兼收并蓄，及他有彈性的、科學性的藝術觀，而這些思想的形成，得益于他作為一個文人知識者的獨立思考，他深厚的文藝修養和敏銳的藝術感覺，以及他對人性的寬厚的理解和包容。

1964年文化部整風中，夏衍被徹查。在這場運動中，夏衍被定位于“一個世界觀根本沒有改造的資產階級作家”(583)。陳墨先生曾對夏衍在1964年文化部整風運動中的檢討書進行了細致入微的辨析，向我們展示了夏衍字里行間的潛文本中所折射出來的他的困惑和痛苦，從而燭照出知識分子在皈依國家意識形態過程中思想和人格獨立性的折損和付出的代價(陳墨 44)。此后就是漫長的文革歲月，夏衍在對身份和思想的自我反思中時而清晰，時而迷惘。

新時期，夏衍“復出”文藝界。晚年的夏衍言論深刻犀利，“求真、求實”的追求使他更為重視知識者思想的獨立性。他在積極推動“思想解放”的同時，對我黨政治和文藝運動的歷史進行了深刻的反思，他對“文藝和政治的關系”這一命題進行了集中的思考：他不同意把所有的問題都歸結于“四人幫”，“就以藝術和政治的關系來講，中國電影之所以不是最藝術的電影，原因不只是解放后十七年才有的，早在30年代就已經有過這個問題了”(夏衍 258)。他支持黨對二者關系的糾正和調整：“文藝界撥亂反正的一個很重要的問題，是對于‘文藝為政治服務’這一口號的改變。[……]第四次文代會之后，不再提‘文藝從屬于政治’‘文藝為政治服務’等口號，而改提‘文藝為人民服務，為社會主義服務’。同時，也提出，文藝不能脫離政治。[……]階級斗爭的疾風暴雨的時代已經過去了，為了適應新的形勢，為了‘把文藝搞活’，就會感到‘文藝從屬于政治’‘文藝為政治服務’這個口號式不完善、不科學了”(《夏衍全集·7》 93)。

但需要指出的是，夏衍對文藝和政治關系的反思，有一個前提，那就是“文藝不能脫離政治”，他對黨文藝政策的反思的基點在于對國家文藝領導權威性的確認、修復和重構，也因此，我們在他新時期以后的文章中可以看到，他舊有的文藝思想并沒有大的改變，只是結合歷史經驗和現實處境，做出了新的調整，其范疇仍然是屬于國家理論的構建。譬如他在談到題材禁區時，告誡青年劇作家“題材沒禁區不等于作家自己心里沒有禁區”(《夏衍全集·7》 62)，在討論《黃土地》的創作時，夏衍認為“電影注意西北地區是對的，但凈寫落后、愚昧，沒有出路，讓人看了害怕，這個社會效果就不好了。有許多人在那里植樹種草，抗旱治沙，為什么不寫寫這些英雄人物，鼓勵更多的人去開發建設邊疆呢？[……]在不能不考慮電影的社會效果這一點上，我的卻是頑固的”(221)。這些觀點，從精神內核上和他此前的立場一脈相承，顯示了老一輩黨的文藝領導人對精神信仰的堅守和忠誠。1994年，95歲高齡的夏衍獲國務院頒發“國家有杰出貢獻的電影藝術家”榮譽稱號(國發[1994]61號)(夏衍)，文件對夏衍“從事革命文藝工作65周年”的生涯及其“為中國電影事業的繁榮和發展做出了重大的貢獻”給予了國家性的、政治性的總結和禮贊，這一榮譽稱號也詮釋了這位老藝術家一生的靈魂所向。

我們把夏衍的文藝理論活動放入到中國本土電影理論發展的歷史坐標中來看，他的個人史所具有的意義在于揭示了自新中國成立以來，中國電影“國家理論”構建的過程，以及在這個過程中，集體和個體關系的調整和碰撞。回首歷史，電影的“國家理論”在近七十年來的風雨歷程中，經歷了十七年的主流管控，文革時期極左發展到八十年代逐漸恢復，九十年代一度沉寂，以及新世紀以來走向整合這五個不同的時期，這期間，無論是激進、沉寂，還是如今逐步向中正平和過渡，都是一個過程。在這個歷史進程中，形成的是黨和國家對文藝理論建構的傳統和經驗，而如何讓這一理論回應、引領當前電影文化發展潮流，則是需要被認真思考的核心問題。

注釋[Notes]

① 八十年代中期，鐘大豐和陳犀禾就“影戲”論撰寫的一系列的文章，具體討論的文章主要有鐘大豐的三篇文章：“論‘影戲’”(《北京電影學院學報》2[1985]：54—92)，“‘影戲’理論歷史溯源”(《當代電影》3[1986]：75—80),“中國電影的歷史及其根源——再論‘影戲’”(《電影藝術》1[1994]：29—35和第2期：9—14)和陳犀禾：“中國電影美學再認識——評《影戲劇本作法》”(《當代電影》1[1986]：82—90),“中國電影藝術必須解決的一個課題電影美學——論電影美學的對象和方法”(《當代電影》6[1987]：9—15)。

② 吳迎君的文章：“中國‘影戲’理論的語境及源流”(《電影藝術》4[2008]：38—43。)“侯曜‘影戲見’的知識考掘——一種‘大戲劇’意識和電影本體意識并立的電影觀的揭橥”(《電影新作》1[2015]：80—84，95)集中探討了這一論題。

③ 關于這一段的研究，皆參考于陳堅、陳奇佳的《夏衍傳》，該書對這一歷史細節進行了認真的考證和闡釋，未盡之處，請參閱本書。

④ 這篇文章原載《人民日報》1960年9月4日，標題為《讓三面紅旗在銀幕上迎風招展》，收入《電影論文集》(中國電影出版社，1963年)時改為本標題。參見《夏衍全集·6》(杭州：浙江文藝出版社，2005年)第352頁，注釋①。

⑤ 新中國成立之后，夏衍在“《武訓傳》批判”、1957年反右、1959年反右傾運動中，因為堅持“小資產階級可以作為文藝表現的對象”，倡導題材多樣化的“離經叛道”論，以及批評電影藝術“直、露、多、粗”等大膽言論被指摘，上文的引文所取自的文章《在銀幕上反映我們的時代》，是夏衍1960年7月份參加中國電影工作者聯誼會第二次代表大會的發言，而此前一年，他剛剛在1959年7月在全國故事片廠長會議上提出了“極富刺激性”的“離經叛道論”，可想而知，在這一年中，夏衍承受的壓力。研究者也指出，自這一發言之后，“一度頗為放言無忌的他，也在這一年小心了許多?！标悎?、陳奇佳，《夏衍傳》(北京：中國戲劇出版社，2015年)第544頁。

⑥ 該文原載《人民日報》1957年11月16日，此處參考自《夏衍全集·6》第303頁。

⑦ 深具反諷意義的是，夏衍對三十年代左翼電影傳統的強調以及他對瞿秋白的高度評價，后來都成為他被批判的重要“罪證”。

⑧ 有研究者對夏衍的電影改編，他對新中國文藝思想的領悟和實踐，做了更為深刻的分析：“1951年之后，他一直在思考，如何在新中國的影片中，把人民是歷史創造者的這個主題鮮明地表現出來？在《祝福》劇中，夏衍可謂找到了一種頗為經典的詮釋方法。他認識到，塑造勞動人民的形象，不能再像過去那樣隨隨便便地采用自然主義的描繪方法，而要抱著充分肯定的態度，凡是有辱于勞動人民形象的地方，竭力避開；凡是有益于表現勞動人民正面高大形象的地方，則務必濃彩重墨地加以凸顯；而在不能不表現其落后一面的時候，要抱著善意的批評態度，而且要努力在黑暗中找到光明的線索。事實上這種全局把握的思維模式，構成了夏衍建國以后電影改編中的一個基本特色。”見陳堅 陳奇佳：《夏衍傳》(北京：中國戲劇出版社，2015年)第524頁。

⑨ 新中國之后夏衍曾經承擔過的行政職務主要有：1949年5月，隨陳毅司令員及三野進駐上海，任上海軍事管制委員會文教管制委員會副主任，接管上海市的文化工作。后任中共上海市委常委、市委宣傳部長、上海市文化局長、華東軍政委員會委員、上海中蘇友好協會副會長等職。7月，在第一次全國文代會上當選為中華全國文學藝術界聯合會委員。9月，參加第一次全國政治協商會議和開國大典，被任命為外交部第一任亞洲司司長，十二月，被任命為中共華東局宣傳部副部長；1950年7月，上海第一屆文代會開幕，會后，任上海市文聯主席；1953年9月，赴京出席第二次文代大會，被選為中國文學藝術界聯合會理事，10月，被選為中國作家協會理事，11月，被選為華東作協主席；1954年11月，被任命為中央文化部副部長；1960年7月，出席全國第三次文代大會，被選為全國文聯副主席；1978年秋，出任中日友好協會副會長、中國人民對外友好協會副會長、黨組副書記；1978年2月，參加中國人民政治協商會議第五屆全國委員會常務委員會；1979年10月，出席中國文學藝術工作者第四次代表大會，被選為全國文聯副主席，11月，出席中國電影工作者協會第二次會員代表大會，被選為中國電影家協會主席；1982年9月，在黨的第十二次全國代表大會上被選為中央顧問委員會委員。以上資料參考自巫嶺芬、莊漢新：“夏衍傳略”，《新文學史料》3(1983)：79-86。沈蕓：“夏衍生平年表(第四稿)(1900—1995)”，《當代電影》6(2000)：182-94。周斌，《夏衍傳略》(上海：上海文藝出版社，1994年)。

⑩ 新中國成立后1949年—1965年間，是夏衍職業生涯的“巔峰”時期(所謂“巔峰”，不僅僅是指他的政治地位達到了一個前所未有的高度，更是因為在這一時期，他為國家電影體系的建立，主流意識形態的傳播可謂是“鞠躬盡瘁”，發揮了最大的效能。此后，進入文革，他們這一輩文藝領導人基本被“懸置”，等到再度“復出”，已然歲及耄耋，心有余而力不逮了。)

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