何以流行，如何經典？
——市場運作視角下中國近現代通俗文學媒介價值評估功能初探*

石 娟

中國近現代通俗文學的發生、發展再到繁榮，與印刷資本的介入和以技術引領的大眾傳媒的出現及繁榮密不可分。可以說，百年中國通俗文學現代性特質的根由之一便在于文學與大眾傳媒的“合謀”。由此，以上海為中心，中國近現代通俗文學自誕生之日起，便具有了鮮明的市民大眾文化特征，盡管這些特征受“大眾”在不同時期文化素養及文學接受要求、認知水平的限制而不斷發生著流變。而近現代通俗文學每一時期的主要特征，便是在大眾傳媒的渲染下，以“流行”的方式，在中國近代以來的市民社會中，呈現出來的“默默的強勢”。(范伯群60)這一切，歸根結底在于那只“看不見的手”——與大眾傳媒相伴相生的通俗文學的生產與消費機制，以及由該機制必然帶來的近現代通俗文學備受指責的“金錢主義”“趣味主義”“享樂主義”之種種。然而，時隔半個多世紀，當時備受指責的“金錢主義”“趣味主義”的部分作品中的優秀之作，在得到一代又一代讀者認同的同時，也終于得到學界認可，成為經典，進入現代文學史。貌似悖謬的種種現實背后，實則有一只“看不見的手”在文學與媒介之間施展魔力，彼此調適，使它竟然可以備受上至學者名流、下至販夫走卒的一致推重，促成百年以來的中國近現代通俗文學一次又一次之“熱”，深刻影響了各時期作家的文學創作行為、文體形式、文本內容，以及讀者的閱讀接受行為和觀念，乃至社會的文化風尚……問題在于，在通俗文學的流行文本與經典文本之間，印刷資本與媒介在其中承擔了怎樣的使命？發揮了怎樣的功能？在文本生產過程中，它們與文學活動各方究竟如何協調、牽制、沖突、讓步，使得文本在問世時即可一鳴驚人，進而不斷制造流行，使一個貌似粗糙的文本，能夠穿越時空，成為經典？在梳理這一系列問題之前，我們首先必須回答一個問題： 何為“文學經典”？通俗文學經典與新文學經典之概念界定能否同一？若不能，差異何在？因為只有厘清了這些問題，接下來的討論才能回歸通俗文學本體。

時至今日，“文學經典”的界定，仁者見仁，智者見智，在已有理論成果中，主流意見大致分為兩類，朱國華先生對此進行了系統規約，他認為： 一類為“本質主義經典化理論”，一類為“建構主義經典化理論。”(117—28)“本質主義經典化理論”與卡爾維諾的“文學經典”觀相似，認為經典的構成條件根源于文本內部美學的、思想的等等質素。而由于所有定義為經典的文本自身的豐富性和復雜性，“本質主義經典化”存在種種漏洞和缺陷，難以自圓其說。在此基礎上，基于外部質素的“建構主義經典化理論”應運而生。從泰納(Tyner)、佛克馬(Fokkema)、考爾巴斯(E.Dean Kolbas)、法蘭克福學派(Frankfort School)再到布迪厄(Pierre Bourdieu)，文學經典產生的條件與文學生產和文學消費捆綁到一起，而中國的文學經典發展實踐也同樣證實： 文學生產消費機制與經典的形成的確有著十分密切的關系——明代禁止私刻傳布小說戲曲的出版政策恰恰成為明初經典作品出現較少的一個關鍵因素(陳大康135—82)。但是，如果文學經典的判斷拋棄了內部質素，僅從外部條件來規約，顯然同樣會陷入另外一種邏輯暴力。朱國華先生條分縷析，最后得出結論：“我們今天的文學經典，是通過各種不同的經典化機制在不同的歷史語境下獲得其特權位置的。”(126)可見，文學經典的結構化原則根本無法通約，評價標準必須在其產生的特定歷史語境中予以辨析。但是，無論文學經典產生的歷史語境如何變化，無論評價標準是基于文本內部還是文本外部，如下幾方面都應該被視為確立一部文學經典的必備條件： 1.經得起歷史和時間的檢驗。2.在特定歷史時期的獨創性(包括類型的、敘事的、審美的等)。3.具有闡釋的多義性(如學術的、媒介的、思想的等)。但由于歷史語境以及接受對象的不同，通俗文學經典與純文學經典之間存在一條根本性的差異： 通俗文學經典是“雅俗共賞”的，純文學經典則有許多是“俗不能賞”的，如《百年孤獨》《等待戈多》、魯迅的部分作品，等等。從文學生產和消費的角度來看，在通俗文學范疇內，“雅俗共賞”又可以實現最廣泛的“流行”。

那么，百年來，在“流行”與“經典”之間，中國近現代通俗文學生產與消費機制通過何種方式在雅俗之間尋求平衡，它們又是如何協調彼此間的張力，使其中的優秀作品得以穿越時空限制，在政治、經濟、思想、文化、藝術的多重選擇中，做到多元兼備？而以此為前提的百年中國通俗文學價值評估標準將如何認定，又會形成怎樣的風景？

一、市場運作： 一種方法和視角

已有研究表明，中國近現代文學最為突出的載體變革，即報刊的出現。報刊突出的時效性特征，使得近現代以來依托于報刊媒介生成的幾乎所有的文學文本，從醞釀、策劃、創作、發表、傳播，再到消費和接受，都有一種極為活躍的生產行為顯著地貫穿始終——文學的市場運作。事實上，文學的市場運作行為并非始于近現代，它隨著商品經濟及文化事業的繁榮和印刷技術的發展而出現，早期幾乎完全集中于圖書的生產與流通領域，且多以“廣告”形式為主。現有研究表明，唐代便已有為招徠客人前往購買而打出的書業廣告的雛形。至宋代，隨著印刷術的普及和商品經濟的發展，書業廣告從形式到內容都有了重大突破，形式和位置都非常靈活，或印在扉頁，或印在序后卷末，字體也多粗大醒目，周圍飾以種種花邊欄框，以吸引讀者。內容上，廣告文字大量增加，用語也更加講究，已具有吸引讀者產生購書欲望的功能。到了明代，除了在封面設計、字體、裝訂等方面大幅改進外，已經有書商為了吸引顧客而找人在書前寫作大量序跋了。

現代意義上的文學/文化市場運作行為，主要有如下三方面的標志性變革： 1.它主要基于近代西方印刷技術傳入之后因載體變化而產生，以企業為單位而開展，內涵與古代私人刻書有本質的不同。2.文學作品尤其是小說的出版變為以在報刊上連載為開始，經過讀者閱讀檢驗之后再修訂而出版單行本。無論從創作模式還是文本內容來看，都與古代直接出版單行本的單一形態有根本差異。3.現代意義上的文學/文化運作行為是全方位、立體且多角度的，涵蓋了從報紙、期刊、圖書到電影、廣播、電視等多種媒介，形式更為豐富，推廣的介質和形式更為多樣。總的說來，近現代通俗文學的市場運作，專指由編輯/出版商發起，以贏利為目的的各種文學/文化生產活動，既包括編輯/出版商的策劃、組織、編輯、推介行為，也包括讀者與作者、編輯，讀者與讀者，作者與編輯之間的對話與互動，以及在市場運作過程中出現的一系列現象和發生的一系列事件。應該說明的是，“市場運作”這一文學/文化生產領域的概念，不限于某一種媒介，無論是紙質載體(如圖書、期刊、報紙)，還是視覺圖像載體(如電影、電視)聲音載體(如廣播)，只要是以贏利為目的的，由出版商、媒體人發起的文學/文化組織、生產、出版、推介及互動等種種活動，一般都屬于市場運作范疇。

應該說，文學進入現代之后，市場運作成為必需環節，任何一部作品，都需要依靠此環節才能走向讀者，在現代生產消費機制環境中完全沒有廣告、宣傳以及編輯介入的作品，要想走向最廣大的讀者，幾乎難以想象，當然不是完全沒有這種可能，假如有，也必定是小概率事件。中國近現代通俗文學以市場為生存命脈，相對于新文學而言，市場運作行為展現得更為豐富，也更為活躍，通俗文學幾乎所有的文學活動都發生在市場運作行為的全過程中，文學載體與媒介——大報副刊、期刊、小報、單行本、視聽傳媒，文學活動的各方——出版商、編輯、作家、讀者乃至于諸多流行過并最終經典化的文學文本、文學活動、文學事件、文學形象……無不與此息息相關。按照熱奈特的說法，從文學廣告到序跋再到編輯點評，一切都有效地“包圍并延長了文本”，有力地“保證了文本[……]在場、‘接受’和消費[……]”(轉引自金宏宇3)因此，以文學的市場運作為手段進入文學文本生產與消費研究，就是在梳理、還原、剖析文學活動的歷史現場，并從中發現通俗文學自身的活動規律、價值體系和評價標準，以此作為對裹挾于資本和媒介活動中的作家及其創作活動的評價依據。厘清每一部通俗文學文本參與市場運作的各方之間的關系、各方在文本中的功能和對文本的貢獻、近現代通俗文學的發展軌跡，還原它們的本來面目，確立不同媒介文本的評價標準，它們對于傳統的繼承與發展，對于現代的吐故與納新，以及作家在資本裹挾過程中的幸與不幸、堅守與退讓、氣節和情懷、得意與失意，都有待以文學市場運作問題作為理論出發點，各個擊破。這是近現代通俗文學的獨特性、復雜性所在，卻也是近現代通俗文學研究中極富魅力之處。

二、報刊—單行本—視聽傳媒：從“流行”到“經典”之生成

以大報副刊、期刊、小報、單行本為主體的紙媒以及以電影、廣播為主體的視聽傳媒在中國近現代文學中的作用與功能，在21世紀以后的研究中，無論在史學還是文學著作中，已多有論述，它們共同建構了自晚清到民國中國市民社會令人炫目的文化場域。媒介的逐利目的，使文學以生產和消費的名義，擺脫舊有的“雅愛搜神，閑則命筆”的“自娛”功能，迅速擔負起描摹“三千年未有之大變局”的歷史重任，在“消閑”“趣味”“娛樂”等種種表象下，在此消彼長的生存競爭中，通俗文學獨有的現代性特質，在市民大眾從“閱讀”到“觀看”“收聽”的漫長歲月里得以確立。報館、書局、電影院、電臺這些文化資本企業，以合作共贏的方式，參與了通俗文學從“流行”到“經典”蛻變的全過程。其中，小說文本的生成具有典型意義。

(一) 大報副刊、小報、期刊： 通俗文學“流行文本”之生成

作為一部流行文本，所有的閱讀“熱”，都發生于報刊連載小說之時。如果我們把通俗文學作品從流行到成為經典視為一個完整的周期，那么，通俗文學與純文學作品最大的不同即在于： 近現代優秀的通俗文學作品的“流行”絕大多數都是從報刊開始的。“流行”本身，即是讀者對文本的閱讀選擇和價值評判的同一。而我們要關注的，則是讀者所要選擇的文本，究竟如何生成。

印刷資本的介入，報刊文學的出現，改變的不僅是文學敘事模式(如何寫)、創作觀念(為誰寫)和發布媒介(如何發布)的問題，它更使得一個完整的文學活動由傳統的“作者-讀者”的“創作-接受”二維模式變為“作者-編輯-讀者”的三方參與，因了編輯的介入，讀者的意愿、編輯的意愿，不同程度地在文學文本中得以呈現，晚清到民國時期令人炫目的新與舊、雅與俗、傳統與現代等種種令人炫目的時代景觀，在以市場為生存條件的生產與消費機制下，在如上種種變革中，得到了豐富的書寫。同時，報刊的出版發行方式，使得經歷過“十年辛苦不尋常”的長篇小說一變而為“朝甫脫稿，夕即排印”，創作者既沒有時間也無心“優游刪潤，以求盡美盡善”，這倒也成就了“十日之內，遍天下矣”(解弢116)的廣為傳播之景觀。隨著近代市民階層讀者群的崛起，報刊連載小說以迥異于新文學的“與世俗溝通”之淺近平易視角、“單日暢銷書”的敘事變革以及令人眼花繚亂的宣傳運作，沉潛到市民讀者的價值評判、文化選擇和生活觀念中，促成了記錄“今社會”的近現代長篇通俗小說的興起和繁榮。

作為周期最短的出版物，清末民初所有的連載小說，一般都首先在大報副刊、小報和期刊連載。連載過程中的受歡迎程度，不僅可以決定連載小說的篇幅和體量，還決定了連載之后作品的走向。張資平《時代與愛的歧路》在《申報·自由談》被黎烈文接手后果斷腰斬，而周天籟在《東方日報》連載的《亭子間嫂嫂》卻由計劃中的四五萬字一口氣寫到七十萬字，累得作者幾乎要“筋疲力盡而昏倒了”(二版)，連載結束后仍受到出版商的關注并在極短的時間即出版了單行本。這一切，都與讀者的閱讀選擇密切相關。一部小說是否流行，報刊的發行量是一個直接的指針，而更為直接的反映則體現在廣告上。《啼笑因緣》僅連載一個多月，要求在《新聞報·快活林》副刊版上刊登廣告的商家絡繹不絕，最多的一天，在三分之二的版面上竟然刊登了7個大類18個廣告。問題在于，這類報刊連載小說文本的“流行”是如何生成的呢？

由于媒介不同，個中原因有所不同，但它們有一個共同的原則，那就是小說在連載過程中的讀者反應會決定故事將講到怎樣一種程度。可是，由于資本基礎、載體形式、周期以及媒體背景的差異，三種媒體對于連載小說“流行”的生產行為有很大不同。大報副刊由于很長一段時間內連載的故事數量有限，且擁有雄厚的資金基礎，加之副刊主編具有一呼百應的號召力，所以作品在連載前、連載中甚至連載后，編輯、讀者都能夠積極參與。《啼笑因緣》連載前，主編嚴獨鶴對“超等名角”張恨水“肉感的”“武俠而神怪”的指引，每日連載內容片段的精心設計，連載期間嚴諤聲在讀者中發起的多次調查，乃至后來張恨水的答復以及《世界日報》的改寫，再到后來三友書社單行本的出版，都有編輯的全面介入，更不用提嚴獨鶴憑借個人影響力在“快活林”的直接點評和間接推薦。但是，小報的情況則有所不同。由于小報難有大報那樣雄厚的資金基礎，加之版面受限，所刊廣告十分有限，多數以內容贏利為主，不能也不敢只寄托于某一部未完成的小說，而是選擇幾部小說同時連載，以吸引更多的讀者。與大報相比，稿源相對不足，所以小報連載小說編輯的介入程度沒有大報副刊編輯那樣深且明顯，這就使得小報連載小說的流行常常帶有很多偶然性因素。而期刊連載則又完全不同。與報紙相比，期刊周期較長，編輯的時間相對從容，參與的方式也更為多樣。《江湖奇俠傳》在《紅雜志》連載之期，主編施濟群除了在“編輯脞話”中有意識地加以推介外，更在連載過程中不斷點評，使“施評”成為與小說同時呈現的一大亮點。而《紅雜志》的老板沈知方更是深諳生意之道，不僅親自登門拜訪向愷然，還利用文化市場的生意眼，幫向氏謀劃轉向武俠神怪題材寫作，并在《江湖奇俠傳》連載之初就充分預見了市場之熱，更充分利用雜志與圖書版式的相近性，采取期刊與圖書捆綁銷售的策略，為了單行本出版方便，每個故事常常沒有結束便戛然而止，甚至有時連一句話都沒有說完就告結束。且每一期《紅雜志》上的《江湖奇俠傳》部分單獨排頁碼，字體字號也是當時單行本小說的通行標準，出版單行本時，不必重新排版，只要把雜志相應部分加印若干套，加以裝訂，貼上印好的封面，單行本便出來了。一套舉措使《江湖奇俠傳》從連載到單行本出版“一波未平，一波又起”，通過各種方式不斷在讀者中生產“流行”，保持熱度。不過，這樣印行的單行本并非“經典版本”——《江湖奇俠傳》的經典版本應是后來也由世界書局出版的、經不肖生修訂的版本，回目、內文與連載本都有差異。(葉洪生10—12)

時效性是報刊區別于單行本的顯著特點，而報刊媒體必須在市場中求生存的屬性，使得它必須在“公共空間”內日復一日、年復一年地努力擔負起服務、溝通、引領的角色。傳統長篇小說與現代報刊媒介的通力合作，使報刊連載小說這一現代文體得以誕生，時效性與“當下言說”市民文化心理需求的契合，滿足了書局和報館作為印刷資本對利益的最大化訴求。伴之而來的，就是由此而外化的“一種普遍的形式”，以及由這種“普遍的形式感”衍生出來的具有“一般性”和“滲透性”而非個性化的文學及文化現象，也即所謂“流行”(轉引自高宣揚1)。報刊小說連載的形式和目的，皆是為了服務于流行文本的生成，此過程中受眾在報刊編輯、出版商諸活動的推動及影響下，對文學的關注、參與與臧否的現場感和當下性，更成為現代都市的“傳奇”記憶，深刻地改變了文學創作進程，并進而促成了一種新的創作關系——作家、編輯與讀者三方參與的共同創作，以及新的敘事模式——以作家為主體的顯敘事和以編輯、讀者為主體的潛敘事之共生。這一切，都彰顯了報刊連載小說以及近現代中國通俗文學最有意味的現代性特質。

(二) 單行本： 經典化之雛形

經典化是一個過程，穿越時空，進行多重的意義闡釋，是經典化的兩個必要條件。經讀者閱讀選擇后流行的通俗文學文本，出于逐利目的，出版商(書局、出版社)會迅速對其進行二次生產，即出版單行本。無論是《留東外史》《江湖奇俠傳》《荒江女俠》，還是《秋海棠》，幾乎所有深受讀者歡迎的報刊連載小說，單行本出版速度都極快，甚至有的出版商會為了一部熱銷小說而迅速成立出版機構，最極端的非《啼笑因緣》莫屬。從表面上看，這似乎只是單純的逐利行為，但這種行為背后，卻隱含了通俗文學生產與消費中非常重要的一個事實： 單行本是文學經典確立的必經之路。

從連載版本到單行本，閱讀方式發生了深刻的變革，出于滿足讀者連續閱讀的需要，書商在從連載到單行本的形式變革過程中，會對作家有所要求，而由于報刊連載的時效性要求，作家難以對自己的作品精心打磨，也愿意對受歡迎的文本予以修訂。因此，在單行本出版過程中，出版商與作家都有對原作進行修訂和改寫的愿望，并利用這一契機進行修訂，使敘事、人物、脈絡更符合單行本閱讀需要，更重要的是，這一改寫行為使一部長篇連載小說的結構和敘事不再因“單日暢銷書”而顯得雜亂不堪，可以借此成為一個系統的完整的別具匠心的故事。區別在于，不同作品，作家和出版商介入的程度有所差異。三友書社出版《啼笑因緣》，從連載結束到正式出版不過一個月左右時間，現所存該書各種版本，底本幾乎均為三友書社版，而該版就是《新聞報·快活林》連載本的集成版，盡管在修訂的一個月期內，《新聞報》也曾多次征集讀者意見，但它并非作者本人認可的最終修訂本。張恨水在《世界日報·明珠》上連載的《新聞報·快活林》改寫《啼笑因緣》版，才符合他的個人意愿，才是他最終想要呈現給讀書界的經典化文本，不幸的是，這一版本卻因版權之爭而胎死腹中(石娟166—70)。因此，對作家個人而言，一部作品能否流行，主動權掌握在讀者手中，他無法控制，也不能預判，但是，對于要流傳后世的作品，優秀的作家是有所追求的。也因此，出版商將報刊流行的連載版本改為單行本出版，在將文本進行二次生產以實現謀利目的之外，從文學活動的角度而言，對于文學現場中優秀作品的留存以及之后接受史家的評價，都有著十分重要的意義。而這些流行作品，也恰恰因了這樣一種方式獲得了進一步修訂和完善的可能(當然也包括修訂得并不成功的作品)。不難看出，讀者的閱讀選擇、編輯/出版商的二次運作、作者個人的進一步加工，是報刊連載小說走向經典的必經之路，而單行本的形式，恰恰為優秀的報刊連載小說穿越歷史時空提供了可能，它使小說得以擺脫報刊載體難以保存的局限，以一個完整的面貌接受一代又一代讀者的閱讀和意義闡釋，從而一步步走向經典。

羅伯特·達恩頓(Robert Darnton)在《啟蒙運動的生意》中稱：“啟蒙運動存在于別處。它首先存在于哲學家的沉思中，其次則存在于出版商的投機中——他們為超越了法國法律邊界的思想市場投資。”(3)市場對于啟蒙運動如此，對于文學活動也同此。臺灣大學梅家玲女士在呈現包天笑教育小說之社會影響力這段史實時即曾指出：“文學或社會的現代化原就不只是單一的、進化論式的線性發展；革故鼎新的理想追求，有時反而在保守傳統的作為、在追求商業利潤的過程中，得到意外的實踐。”(116—17)在中國近現代通俗文學的單行本出版中，作為商務印書館和中華書局最有力的競爭對手，被稱為“第二號書業”的世界書局和大東書局在其中占據了非常重要的地位。世界書局的沈知方和大東書局的沈駿聲，對于通俗文學特別是單行本的出版，貢獻甚巨。《江湖奇俠傳》的一紙風行，《浮生六記》的出版，類型小說及其代表作家的出現，文學商業“競賣”模式的提出……這些日后留在通俗文學史中的諸多事件，都與兩個書局有著相當密切的關系。書局對通俗文學作品以謀利為旨歸的諸多運作行為，從根本上深刻地影響了文學的走向，以其具體的文學實踐，參與了中國近現代文學史的書寫。對于以報刊為主要載體的中國近現代通俗文學，報刊之于文學文本的功能在于提供了某一時間段內“流行”的“公共空間”，而單行本卻使這些受到大眾讀者認可的暢銷文本得以穿越時空實現“流傳”，并為使它們成為經典提供了可能。同時也不難看出，現代出版—媒介業所以成為“經典”生成之動力即在于，它必須“廣種”，但也必須“精耕”。

(三) 二度創作： 經典之確立與延續

中國近現代通俗小說多經由報刊連載、讀者的閱讀選擇，再到書局組織單行本出版，與此同時，或在其之后，電影、評彈、說書、戲劇、戲曲等大眾藝術形式會對受歡迎的作品以原作為藍本進行二度創作即改編，這些改編或發生在作品大熱的歷史現場，或發生在作品大熱的身后數十乃至數百年間，所有的行為，均由商業資本介入，直指贏利的目的，卻又與啟蒙運動一樣殊途而同歸，在穿越時空的文本闡釋及價值實現過程中，實踐著經典的再造。問題由此而來： 所有指向接受的文本改編的理論價值和意義何在？

作為對文本內容的二度闡釋，以滿足不同受眾需要為目的的改編行為具有鮮明的“文本兼性”： 一方面，改編行為首先是對原作的接受，卻比一般意義上的讀者接受更深入。一般意義上的讀者接受是閱讀的終點，絕大多數接受行為不具有再呈現的功能；二次改編接受的過程卻是使原作面向更多受眾的起點。在接受時，原作的復雜性得到不同程度的關注，并以新的話語方式進行闡釋，這些話語方式，有些是媒介的，有些是時代的，有些是意識形態的……長篇小說作品之中的多義在此環節中得以繼續開掘和再度闡釋，這些闡釋和二度創作，由于受目的、定位、改編者的藝術水準、資本干預、時代風潮等因素的介入，取得的成就各有不同，但有一點是相同的： 成功的二次改編，都可以使作品面向不同時代的受眾，使其文本意義和價值得以再闡釋和呈現，生命力得以延續。由于報刊連載小說篇幅多數較長，以情節取勝，而情節正是一個個相互之間關聯密切的故事形成的“珠串”，每一個“小串珠”即高潮均可成為改編的優秀題材。近代以來的優秀改編作品如《空谷蘭》《啼笑因緣》《火燒紅蓮寺》《金粉世家》《荒江女俠》《秋海棠》等莫不如此，而當代根據金庸、古龍、瓊瑤等人的小說改編的影視劇作品，更將這一理念進行了充分實踐。頗為極端的例子當屬《火燒紅蓮寺》： 1928年，明星公司老板張石川抓住契機，將《江湖奇俠傳》中的一節改編為電影《火燒紅蓮寺》，一把火連續燒了四年，盡管從第二集起就拋開原作天馬行空，但仍是連續拍攝了十八集方告結束。然而，對于《江湖奇俠傳》這部作品而言，故事的多義闡釋并未到此結束，緊隨其后，連環畫《火燒紅蓮寺》、各大報紙廣告版上的“火燒”系列電影海報，頻繁呈現于20世紀30年代民國武俠文學生產場域之內，彼此映襯觀照，以文化生產的名義，構成一個時代的武俠奇景，并輻射后世。與此同時，成功改編之后的視聽作品，又促成了新一輪閱讀熱，穿越時空，使當年那些塵封在故紙堆中，與歷史現場相觀照的報刊連載作品的生命力在百年之后得以延續。如果說歷史上的讀者從報刊連載小說中讀的是“今社會”和“眼前事”，百年后的讀者欣賞的，恐怕是經過時間淘濾之后沉淀下來的歷史、情懷、風格、文化和傳統，以及作家穿越百年的敘事魔法和語言藝術，如此種種，不一而足。

特別需要指出的是，這里提及的“報刊-單行本-視聽傳媒”的“流行”到“經典”的實現通道并非線性的單向行進，有時單行本與視聽傳媒的二度創作常常是同時進行，甚至是三方同時進行，即報刊連載與單行本出版再到視聽傳媒的改編幾乎同步，比如《江湖奇俠傳》分集的單行本出版幾乎就與《紅雜志》連載同步，再如金庸小說的“舊版書本版”，而到了數字時代的當下，三方同步行進早已成常態，即媒介融合或IP運營，在此基礎上構成的另一類文化商業景觀，令人目不暇接。作為文本意義再闡釋的方式之一，改編只是作品確立其經典地位的路徑之一，與學理闡釋、讀者閱讀的個體闡釋等共同實現了對長篇連載小說的多義解讀。而改編行為最直接的影響即是它成為文本走向流行的推手之一，從這個角度講，改編此時具有多重功能： 一是使作品走向流行；二是使作品成為經典的多義闡釋手段之一；三是使作品與讀者之間因時空跨度而產生的陌生與沖突得到彌合。

事實上，除去媒介和技術因素，中國近現代通俗文學作品從流行到經典生成的主客觀因素還有很多，如時代風潮、文藝政策、觀念變革，等等，但在諸多因素中，由于新媒介特別是報刊的出現，使得媒介形式與生產方式在文本流傳的諸多因素中，顯然居于主導地位，成為左右文本生產及消費能否流行乃至經典的關鍵力量，正如麥克盧漢(Marshall Mcluhan)所預言的那樣：“任何媒介(即人的任何延伸)對個人和社會的任何影響都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸(或曰任何一種新的技術)，都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”(18)即后來的傳世之語：“媒介即訊息。”限于篇幅，本文僅從媒介生產與消費之關系和文本功能的角度予以展開，以窺通俗文學經典生成無限可能之一斑。而以今日的眼光看來，對于優秀的連載小說而言，報刊連載的時效性是一把雙刃劍。它第一時間獲取了小說的讀者評價，推動了小說文本“流行”之態的生成，同時卻也使得小說在面世時的種種先天不足成為必然。單行本出版在某種程度上對其進行了調整和補充，并使作品以整體的面目得到留存，為未來的闡釋和發現提供了可能。至視聽傳媒具有“文本間性”的二次改編的深度接受和再闡釋，文本的內涵和外延均得以延展，并為作品在不同時期賦予新的閱讀價值和闡釋意義，使作品的多義性得到相對豐富的呈現，經歷了時空的淘洗，作品的經典價值和經典地位，終得確立。對于報刊連載小說而言，形式與內容之間具有不可分割的互文性，載體形式沖擊了中國傳統小說的敘事結構和敘事策略，卻也增加了小說文本的敘事容量和敘事張力。而文化資本的全面介入對于小說更為深刻的變革在于，它改變了傳統小說創作中作家成長的方式、創作與接受的關系、文本的結構方式以及文本的接受形態。而這，是又一個內涵豐富的課題，有待在日后的研究中進一步深入。

(本文在成文過程中，得到了徐斯年先生的悉心指點，特別致謝！)

注釋[Notes]

① 唐至德二年(757年)，成都卞家印本《陀羅尼經咒》首行印有“唐成都府成都縣龍池坊卞家印賣咒本”字樣。唐咸通二年(861年)前，長安李家刻本《新集備急灸經》書前有“京中李家于東市印”字樣等。雖然屬于“版權頁”，卻也未嘗不是印刷者的自我廣告。見肖東發： 《中國編輯出版史》(沈陽： 遼寧教育出版社，1996年)第270頁。

② 宋刻《誠齋先生四六發遣膏馥》目錄后的牌記云：“江西四六，前有誠齋，后有梅亭，二公語奇對的，妙天下，膾眾口，孰不爭先睹之。今采二先生遺稿灱于急用者繡木一新，便于同志披覽，以續膏馥，出售幸鑒。”見肖東發： 《中國編輯出版史》(沈陽： 遼寧教育出版社，1996年)第272頁。

③ 見《新聞報》副刊《快活林》1930年5月1日第十七版。

④ 這主要出于“粗放”，即為了趕時間、節約成本而不遑加工，也是為了出“同步”單行本。石娟：“民國武俠小說的副文本建構與閱讀市場生成——以平江不肖生《江湖奇俠傳》為核心”，《西南大學學報(社會科學版)》5(2016)： 127—38。

⑤ 按： 那時印刷，先要檢字、排字、打校樣、校對、定版，然后打出“紙型”，用以澆成鉛板，上機付印。“同步策略”不必重復前述流程，節約成本，縮短周期。

⑥ 本文僅針對晚清民國時期的媒介形式予以討論，進入20世紀末至當下，則表現為以網絡為主要載體的電子媒介。

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