葛 超

（首都師范大學 中國書法文化研究院，北京 100048）

一、蔡玉卿生平概略與詩歌留存概況

（一）蔡玉卿生平概略

蔡玉卿（1612～1694），名潤石，字玉卿，福建漳浦人，晚明著名理學家、經學家、書法家黃道周的夫人，秉性磊落方剛，詩文敏捷，猶以文章風節名聞天下。歷代對蔡玉卿的記載有很多，例如劉治貴《中國繪畫源流》中記載：“蔡夫人有志節，據鄭氏所云，其夫黃道周抗清被捕，‘蔡夫人致書，謂：到此地位，只有致命遂志一著，更無轉念。’諄諄數百言，同于王炎午之生祭，閨閣中鐵漢也。后撫孤立節。死者復生，生者不愧，足當斯語矣。”清人王士禎《居易錄》載：“年將九十，尚無恙。能詩，書法學石齋，造次不能辨，尤精繪事。”王氏此論，于后人論蔡玉卿，多所征引載錄。清人馮金伯《國朝畫識》卷十六引《居易錄》載：“黃石齋先生蔡夫人，名潤石，字玉卿。工書法，與先生逼似。康熙庚辰春，得其楷書律詩一卷，稍雜分隸，題云：‘偶寄夏太守，時山中聞警。崇禎丙子秋八月蔡氏玉卿書于石養山中。’時多崇禎中魔道語，蓋先生作也。”《國朝畫識》卷十六亦據王士禎《香祖筆記》云：“李少司馬厚庵說，黃石齋先生蔡夫人今年九十……尤精繪事，嘗作《瑤池圖》，遺其母太夫人云。”《筆記小說大觀》卷十六中亦引王世貞《香祖筆記》中此論；于安瀾在《玉臺畫史》中引王士禎《居易錄》載：“黃石齋先生道周繼配蔡夫人，名石潤，字玉卿，今年將九十，尚無恙，能時，書法學石齋……嘗作《瑤池圖》遺其母太夫人云。”郭白陽《竹間續話》卷一載：“先生夫人蔡玉卿氏石潤能詩，書法學先生，造次不能辨。尤精繪事，嘗作《瑤池圖》遺其母太夫人，又有花卉十種，工致生動，每幅有四言絕句。末題‘石道人命石潤蔡氏寫’，后此畫歸趙氏小山堂”。清代張岳崧《筠心堂集》：“蔡玉卿者，黃石齋先生‘簉室’也。精嫻女紅,能誦五經。事太夫人以孝聞,當時內外親屬咸云蔡于文母嗣徽云。今觀所臨石齋先生詩卷，筆法如姑射傳神，無不惟妙惟肖。倡隨之義，形于毫端，此殆天作之合耶。”

上文各著述中只是對蔡玉卿的書、畫、詩、為人等一個或兩個方面有所記載，那么《勞繼雄書畫鑒定叢稿》 中的記述則給我們呈現出一個蔡玉卿完整的形象，文中寫道：“其秉性磊落方剛，詩文敏捷，文章風杰名聞天下，尤以書法獨樹一幟，為當時著名的書法家。蔡玉卿書法楷模丈夫，特別是真書參以隸法，拙樸遒勁，駿雄陳逸，與黃道周極為相似。她也擅畫，據說經常作瑤池圖贈送給母太夫人。而畫花卉能追溯古人筆法，不落俗套，生動雅致。她的詩，格律清新，不諧時俗，頗得黃道周的贊賞。她還不時抄錄黃道周的詩，吟詠觀探。”蔡玉卿能書擅畫，并且在詩、書、畫上皆有造詣，其風節磊落，無愧于“文明夫人”。

蔡玉卿還以孝義載名于史，《文明夫人行狀》載：“其未嫁時即‘事母陳，以孝著’，甚至有刲肉醫母之舉：‘一日，陳病亟，與同母女弟刲臂淪羹以進，陳食之而病良矣’”，“后蔡氏果“日事太孺人甚孝。丁女母憂，水漿不入口者七日”。《小物通大道·黃道周書法研究》中記載到：“黃道周就義后，蔡玉卿不與當政者合作，攜家人避居深山，享年85歲。彌留時‘乃出夙年所臨先公《孝經》一冊授子平曰：吾諸孫必有能讀此者，尚其與之’”。作為一名閨秀女子，必定從小接受傳統教育，在蔡玉卿身上能看到將這種外在束縛轉換成內心的主動，體現了孝順賢良的孝女風范。后世亦有對蔡玉卿大加贊賞的，《平和縣志》記載：“方道周獲罪時，玉卿書謂之曰：‘世無怕死忠臣，門以內事，妾自任之，勿以內顧縈懷抱，’蓋女中之能識大義者。”《黃石齋夫人蔡玉卿寫“孝經”于石養山見印本為賦長句》：“莫夸好女簪花妙，細味夫人寄意長。非孝無親忠義薄，殺身報國毀何傷。蓋臣大節千秋炤，空谷幽居絕代芳。舉世漫云全不訾，天寒翠秀暮望悵。”此外，鄭晨寅《黃道周論稿》、游明元《枕濤樓翰墨》、陳石懷《福建歷代作家評傳》、勞繼雄《鑒畫隨筆》等著作中都有對蔡玉卿的著述，由于內容有重復，在此就不一一展開論述了。

蔡玉卿能書善畫，她的字學東晉書法家衛夫人，結構寬展舒和，字勢欹側，體現出險峻峭拔之勢，又受晉唐法帖的影響，融合金文、碑版，形成了蒼勁中又有姿媚的風格特點，她精心摹仿黃石齋書法，幾乎相似無二。周倜在《中國歷代書法鑒賞大辭典》下編中對蔡夫人書法有專門的論述：“其書法真書參以隸法，筆力遒勁，駿雄秀雅，規范其夫甚相似之。又受趙書（文敏）的影響，其書法又有姿媚靈秀之神韻。”傅抱石《明末民族藝人傳》中：“夫人之書，王漁洋（士貞）評之曰：‘能夫君之法，造得次視之，殆不易辨。蓋與忠端公同以正楷中雜分隸，字畫端勁，不類婦人書，故往往有忠端公書或出夫人之手者。”《中國書法史鑒》中：“其書與黃道周相類，不以工勝，而氣韻頗見持重。為人耿介不屈，其字亦有丈夫意味，融有隸法，故不落俗格。”《繪圖廉節經典故事》中記載：“蔡氏本擅書，其書置道周書中，人莫能辨。從道周北行時，途中日臨衛夫人帖一帙，人爭以匹錦易之。觀其兩遺夫書，有士君子之風，寇欽其清節，奉金以獻。婉言卻之，而出城遠避。其才德自不可及。”此論雖不乏有文學上的夸張，但是表現出了蔡玉卿的書名已經名重當時，可見其筆意的掘樸勁健，不管是字的結體、用筆，還是書風總的神韻上，都與黃道周極為相似。

在畫上，《中國女書法家傳》中記載：“玉卿夫人傳世的畫作有花卉一冊，共十幅，每幅都有題句。或植品、或安貧、或言情、或勸忠、或教孝，‘小草鐵骨，亭亭自立’以勵節”（清·沈德潛《題于靈巖山居》），常作瑤池圖與其母，所畫花卉亦能追溯古人筆法，生動雅致，人稱“畫之生動鮮妍希，后賢惟惲正叔可以風。”《玉臺書史》記載“黃石齋配蔡夫人花卉一冊共十幅，今存趙谷林小山堂。每幅俱有題句，幅上題云：‘石道人命石潤蔡氏寫雜花十種，時崇禎丙子。’小印二，曰石潤、玉卿。鄭珠江千仞跋云：‘寫生得五代人遺法，一花一葉，俱帶生動，所謂為君援筆賦梅花，不害廣平心似鐵者耶？”而且喜歡在畫上題詩。梁逢辰吉甫有題其畫竹云：“左右筠簧悄不言，中原何地托孤根。可憐一管生花筆，灑向瀟湘作淚痕。”“不養山中作翠微，瀟然點筆寫芳菲。渭川無計留千畝，轉眼滄田有是非。”《明末民族藝人傳》中有專門論述蔡玉卿的一節，“崇禎九年丙子，夫君家居詩，夫人奉命作雜花畫冊，清初藏趙谷林（昱）小山堂，后傳歸乾隆梁文莊公（詩正）手，萬拓坡（光泰）觀而為賦長篇。冊中所畫，凡花卉十幅，各有夫人自題四言兩句，山茶云：蜒風蠻雨，浥注鮮明。千葉桃云：不言成蹊，非由色媚。芍藥云：折花贈行，黯然銷魂。諸葛茱萸荷包牡丹云：蜀相軍容，小草見之。罌粟云：對此米襄，可以療肌。萱花與剪春蘿云：睠焉北堂，勿之洛陽。鐵線蓮云：小草鐵骨，亭亭自立。金絲桃與品字蘭云：湘江武陵，式滋他族。秋海棠、淡竹葉云：君子于役，閨中腸斷。月季、長春云：兩族并芳，四時皆春。”于安瀾在《玉臺畫史》中錄歷鶚《玉臺書史》：“蔡夫人，黃石齋之配也。花卉一冊共十幅，今藏友人趙谷林小山堂，每幅具有題句。其山茶云：蜒風蠻雨，浥注鮮明……月季、長春云：兩族并芳，四時皆春。辭幅上題云：石道人命石潤蔡氏寫雜花十種，時崇禎丙子……借間漫士曰：此冊后歸梁山舟學士，余從舅氏乞得之。”《中國古代女子全書》中也對蔡玉卿十幅畫的題句有所記載，內容有所重復，就不再展開論述。由此來看，蔡玉卿所畫花卉，能追溯古人筆法，不落俗套，體現出生動活潑、精細雅致的特點。

如果說書畫能夠表現出蔡玉卿的內心世界的話，那么她的詩更是有著深厚的情感內涵，她沉郁悲涼、憂國憂民的情感為同期奸臣當道、政治昏暗、滿清入關，國家內憂外患的真實寫照，詩中表達了對人民困苦的同情、對時政的關切、對當政者的不滿、對丈夫建功立業的勸勉，表達了中國婦女的愛國情懷，充滿了強烈的愛國熱情。她的詩作充溢著的陽剛之氣，然其中也有婉約清麗的閨中詩作，都是其人生經歷的真實記錄，這些詩取材廣泛，有對春恨秋愁的感嘆，亦有對閨中生活細致的描述，是詩人真摯情感的流露，體現出對自然景物的留戀。詩風或慷慨悲壯，或清新秀麗，絲毫沒有閨閣小兒女的嬌柔造作之態，字里行間流溢著巾幗不讓須眉的大氣之感。其詩頗得黃道周的贊賞，她還時常抄錄黃道周的詩，吟詠觀探。關于蔡玉卿詩歌的評析，下文再予詳細地展開。

（二）蔡玉卿留存詩歌概況

蔡玉卿的詩、畫、書法作品至今尚存的有：上海博物館的《山居漫詠》、福建省圖書館的國畫《梅花》和行書《孝經》。其詩作現存不多，所著《蔡夫人未刻稿》附在《延平二王遺集》之后，至今尚存；鄭振鐸所輯《玄覽堂叢書續集》收錄了《黃石齋未刻稿》一卷，該集還附有黃道周的妻子蔡玉卿《蔡夫人未刻稿》一件；此外，蔡玉卿一些傳世書法作品中還保留了一些詩作，其真書《侯太孺人遺詩手絹》是晚年所作，詩中流露出蔡玉卿晚年化悲憤為平淡的心態轉變；黃道周、蔡玉卿合卷行楷《書挽鄭太夫人詩文》，現存武漢博物館。此卷為黃道周與蔡玉卿分別為其作文，后合并為一卷。此幅詩卷是其悼念鄭郢之母鄭太夫人的挽辭，分為三部分。中間部分為黃道周行楷書詩八首，和蔡玉卿楷書詩二首。蔡玉卿楷書詩，內容為：“（其一）芍藥開時云翠深，調琴餌鶴寫潮音。銜巾青鳥收魚鑰，誰復更憐羈旅心。”“（其二）繡佛燈垂蕙氣柔，水晶香篆縷云樓。當年禮足親承處，又作方壺洲外洲。”“《山居漫詠》是蔡玉卿閑居家時所賦之詩，共十六章”，此件作品一直都被視作是其書法藝術的代表作，作品的內容往往被忽略掉，殊不知此作內容上的價值也極高，反映了蔡玉卿的思想觀念。以上是蔡玉卿保存較為完整的著作。

一些作品選集中還對蔡玉卿的作品進行了收錄。鄭光儀在《中國歷代才女詩歌鑒賞》中收黃壽祺賞析的蔡玉卿《石齋上長安詩以勖之》；《文采風流千年榜，歷代閩籍作家作品略影》中收詩三首并進行了賞析，分別是《石齋上長安詩以勖之》《石齋殉節，未及從死，慘酷縈懷益無聊賴，偶吟時事數律以抒憤痛》《春暮芳林園賞花》；惲珠《國朝閨秀正始集》為全其民族之志而不予收編其詩作。乃于補遺中收玉卿《題侯太夫人詩一首》。為清初隱居不仕的明朝進士鼎鉉之母侯太夫人詩題銘。侯太夫人心存故國，命子歸隱，不仕滿清，高潔可風，玉卿詩題志感，頌揚侯夫人之志，同時亦見己一腔愛國之情。其詩石刻至今尚藏金陵侯氏家。杜珣《中國歷代婦女文學作品精選》中保留了蔡玉卿的兩首詩，分別為《石齋上長安詩以勖之》和《班婕妤》，都有注；已故黃壽祺教授居《延平二王遺集》附《蔡夫人未刻稿》，選釋《石齋上長安詩，詩以勖之》一詩，入載《中國歷代才女詩歌鑒賞辭典》，使蔡玉卿的詩歌進一步流芳千古。《福建詩詞第19集》中錄《隆武紀元石齋授鉞專征作五律二首贈行》其二；《閨海吟·中國古代八千才女及其代表作》錄《班婕妤》詩一首。

此外，尚沒有出現對蔡玉卿作品作注釋的專著，她的作品有大部分散見于一些選本中，并且數量不多。《漳浦文史資料·第三十輯》中收蔡玉卿詩三首進行評析，分別為《石齋上長安詩以勖之》《石齋殉節，偶吟時事數律以舒憤痛》《題侯太孺人遺詩》，并收錄了《山居漫詠》等數詩。《風華龍文》中收詩六首，分別是《石齋上長安詩以勖之》《隆武紀元，石齋授鉞專征，作五律二首贈行（一）（二）》《石齋殉節，未及從死，慘酷縈懷，益五聊賴，偶吟時事數律，以抒憤痛（一）（二）（三）》；嶙峋《閬苑奇葩》中收錄了蔡玉卿《石齋上長安詩以勖之》和《班婕妤》兩首詩；趙麟斌《閩文化的歷史思辨》一書中收錄了蔡玉卿詩作《石齋上長安詩以勖之》（《隆武紀元，石齋授鉞做五律二首贈行》之二）等詩；肖衛琴《中國游圣徐霞客》中錄蔡玉卿詩《讀徐霞客游記詩二首》；《閩臺文化志》中錄《石齋上長安詩以勖之》《石齋殉節未及從死，慘酷縈懷，益無聊賴，偶吟時事數律以舒憤痛》《春暮芳林園賞花》三首詩；在《傳承精神 版務時代2011中國江陰徐霞客學術研討會論文集》中錄蔡玉卿寫徐霞客詩一首《讀徐霞客游記》。此外，在呂錫生《徐霞客與江蘇》、劉瑞升《徐霞客丁文江研究文稿》；朱惠榮“徐霞客與《徐霞客游記》”、《明代杰出地學家旅行家游記文學家徐霞客逝世360周年紀念文集》等都對蔡玉卿的詩歌有所收錄。這樣看來，蔡玉卿的作品保存的比較零散，沒有一個系統完整的著錄，這就為蔡玉卿詩歌的研究增加了一定難度。

二、蔡玉卿現存詩歌的內容與分類

晚明詩風主要的導向在既是政治結社又是文學團體的復社、幾社里的幾位詩人身上。他們反對當時影響較大的公安派和竟陵派，主張復古，指出前七子的功勞不可掩蓋，但認為前七子“模擬之功多，而天然之姿少”。可以說，晚明詩壇上的整體風氣是傾向復古的，同時又反對模仿前人，提倡獨抒性靈，不拘格套。晚明處在一個社會變動異常激烈的時代，面對慘痛的現實，詩歌則更傾注了沉重的感情。處在這樣一個風雨飄搖的時代，蔡玉卿的詩歌當中少了閨閣女子的幽怨，而多了幾分慷慨悲壯。本文試著依據蔡玉卿現存詩歌的內容，將其分類如下：

第一類為抒情詠懷之作。從蔡玉卿現存詩歌來看，詠懷詩占了絕大多部分，詩中所表現出來的，是其情志所在，是對現實世界的體悟，是對生命存在的思考。南明隆武二年（1646），黃道周從容就義，她在《題侯太孺人遺詩》中寫到：“夫志炳日月，苦節終以貞；萬里歸孤櫬，碧血灑鐘陵；捐軀事則已，豈顧兒女情”；同年十月，萬歷皇帝孫子朱由榔在肇慶就任監國，十一月十八日宣布登基稱帝，改年號為永歷元年，由于蔡玉卿與丈夫黃道周感情篤深，相勉以義，此詩蔡玉卿忍受著巨大的悲傷，賦詩追悼黃道周：

永歷元年詔已頒，黎民喜噪震人寰。千群韃靼喪魂魄，三尺兒童盡笑顏。

萬里咸欣有共主，一戎大定舊河山。行看褒節文明伯，內殿謝恩預列班。

《石齋殉節，未及從死，慘酷縈懷，益無聊賴，偶吟時事數律，以舒憤痛》這首泄憤詩在題目上就頗有大丈夫的氣概，開門見山地表達了石齋殉節，自己內心悲痛，作詩抒發自己的憤懣之情，簡明扼要地將故事的背景交代清楚。內容上寫得很有激情，詩人幽深思遠，故詩中充滿蒼涼悲壯的色彩，讀之令人悵懷。

蔡玉卿的詩作敢于抨擊時弊，毫不留情地揭露出大臣追逐榮華、剝削人民的本質，如《口占寄石齋》中：“逄迎欣得色，金帶便橫腰。加賦困黎庶，仗錢縱美嬌。”這些統治者對上阿諛奉承，對下則任意剝削。詩人憂國憂民，她對魚肉人民的統治者感到無比的憤慨，毫不隱晦地揭露出了他們的腐朽。國家已如大廈將傾，詩人憤恨又無力。在國破家亡之際，她激勵丈夫“同心濟國事”，這是何等悲壯的詩篇，并且這首隨口吟誦出來的詩作，毫無遣詞造句的極力修飾成分，更是詩人內心真情的流露。而在《滿夷跳梁有年，仍未伏天誅，群臣負國也》中，更是顯示出了詩人的豪放氣，面對殘酷的現實，詩人滿腔悲憤，并嚴正地指出這是“滿夷跳梁未伏誅，群臣負國”，感情強烈，諷刺深刻有力。“鐵馬西行滅燕支，樓船南邁撻吳師。聲靈赫濯前無比，今朝胡為嘆伏雌”，作者用短短的詩句將那些在侵略者面前貪生怕死、負國誤民的大臣給予了強烈的抨擊。由上所述，這些詩作主要表現了對時局的抨擊，體現了憂思深遠，愛國愛民的思想情感。

除了有這種大氣蓬勃、慷慨激昂的詩歌以外，蔡玉卿抒懷詩中還有一些低回哀怨的絕唱，這一類型的詩歌沉郁悲壯，蕩氣回腸。比如《傷時》：“秋風春雨度年年，閱盡滄桑大可憐。不道長安已往事，哪知宮禁復依然。”“長安路上少人行，征鼓聲聲枕上驚。聞道遼陽夷氛惡，寒燈寂寂雨淋鈴。”（《宮怨》）“風號時聞殺掠聲，血腥觸鼻更憂怖。千言萬語說不盡，相對嘿嘿淚霑露。”（《窮居山中，蓮素妹枉道過訪，并道流離苦況》）“遙望金陵王氣歇，更憐幽寂好音沉。”（《秋暮感懷》）這些詩歌的情感表達是含蓄的，但是表現力卻很強，陳延焯說：“所謂沉郁者，意在筆先，神余言外。寫怨夫思婦之懷，寓孳子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發之，而發之又必若隱若見，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破。”從蔡玉卿傳世的這幾首詩來看，“沉郁頓挫”的感情基調貫穿始終，這種氛圍的渲染，讓人品味到的是另一種審美的境界。

第二類為閑適吟詠之作。在女性詩歌當中，大多描寫詩人平日的生活以及自己的所思所想，蔡玉卿的詩歌中也有此類風格的作品。蔡玉卿的賞花詩寫得非常優美，《春暮芳林園賞花》《春日倦繡并辭西園賞花約》《月下賞秋海棠并簡齋贈六種名花》《東鄰周蕙芳美而志潔，采蓮曲陽池》等詩都令人耳目一新，詩中生趣勃勃，詩意盎然，女詩人熱愛大自然的愉快心情自然流露出來。我們以《春暮芳林園賞花》來看：“庭院深深春日遲，沈香亭畔悄凝思。風吹飛絮鶯聲送，婢掃閑花蝶舞隨。翠柳凝煙迷遠樹，碧桃籠樹護新枝，游蜂繚繞忙何似，正是芳菲最好時。”這首賞春詩，表現了女詩人另有的“清麗”風格，詩人細膩描畫了園中暮春的景色，景觀遠近、大小、聲色、動靜相互錯雜，使全詩充滿了盎然的春意。呂留良評此詩“春意纏綿”，正是將春天萬物欣欣向榮的特點呈現出來，詩人賞春而不傷春，“正是芳菲最好時”，流露出心中欣然歡快的愉悅之情。

再來看蔡玉卿詩歌中對“月色”的描寫：“徒倚樓頭月色新，襟懷淡薄更清真。滿街皎潔千門寂，洗凈銀河萬里塵。”（《中秋后二日登小樓玩月》）“忘卻露寒貪看月，銀河催曉一聲鐘。”（《月下賞秋海棠并簡齋贈六種名花》）正常看到月亮會勾起詩人的遐想，牽動情思，在這里，作者借明月渲染清幽的氣氛，表達了自己悠閑自在、超脫曠達的胸懷。由上所述，蔡玉卿閑適時所作的詩都蘊含著“理趣”，有對書中哲理的窺探，如《讀霞客游記》，亦有對自然萬物妙理的探析，更有對歷史所蘊含義理的解讀。總而言之，蔡玉卿詩歌處處都體現出對客觀世界的細致觀察與思考，她的詩中或描寫池塘的微風，寫荷叢中的嬉戲，又或者寫皎潔的月色：“微風拂拂揚霞裙，蘭心寂寂渾延佇。”“春月春花出肝肺，爛熳西園斗艷姿。”如此等等，這些詩句中小場景的抓取，使詩歌平中見奇，更使詩歌充滿了活潑、趣味。這些場景當中，都是詩人自身對生活的體悟，或者是閨中充滿樂趣的生活，又或是顛沛流離的感受，將情感依托詩歌表達出來。

蔡玉卿所受的教育以及經歷，讓她對正統儒家的愛國思想虔誠而篤信，《山居漫詠》中就流露著濃厚的儒家思想。“中庸二字圣真詮,來自唐虞一脈傳。”“格物無端成聚訟,起于知本二言分。”“言行須從擬議成,不從擬議失權衡。擬言出自三緘慎，議動繇于百鏈精。率意豈真為率性，爭先或恐是爭名。須知變化方為易,變化原從擬議生。”詩句的內容，處處體現出蔡玉卿遵循天命與恪守本分的心理。《山居漫詠》為蔡玉卿隱居深山時所賦，此時的蔡玉卿經歷了國破家亡，通過書寫程朱哲理來淡化滿心的悲愴，在《山居漫詠》自跋中她寫道：“春氣萌動，百花弄韻，人心至閑，自有無腔之韻悠然而來，足以吟諷。”細細吟詠《山居漫詠》這十幾首詩，很明顯能感受到蔡玉卿晚年內心的“寂然”，用她自己的話來說：“吟者不可謂詩，所吟者不可謂道，姑就行持心口相念云而。”顯然是她內心世界的自我披露。早年的閑適吟詠之作帶有不諳世事的天真，飽經滄桑之后的閑適詩，則更顯現出蔡玉卿淡然處世的人生哲學。

第三類為孤寂感傷之作。蔡玉卿與黃道周并肩而立，同仇敵愾，同時，她還擁有中國傳統女性細膩嫻熟的品質，她女紅嫻熟，工書善畫，今天我們閱讀流傳下來的她的詩歌，其中頗有沉郁悲慨之音，然亦不乏低徊柔婉之調，這都是女性心理的特殊折射。蔡玉卿的《擬古》詩中就有兩種思想情感的碰撞，“瑟瑟嶺上松，歲寒日夜凋。客從遠方來，遺我相思調。”“愿增桑榆美，謂妾若芳朝”，詩中既盼望著丈夫早日歸來，同時又希望黃道周能驅除滿夷，恢復山河，這首詩亦可與黃道周《擬古》詩相對接。

再如《七夕》：“聞道今宵鵲亦忙，佳期織女會牛郎。卻愁碧落橋填晚，幾刻深情萬丈長。”“一年一度會相逢,華寢迷離意益濃，悵絕銀河填不滿,回頭云霧隔重重。”詩中用了借喻，將自己此時的境遇借牛郎、織女的一年一會表達出來，在我們面前展現的是一個深情綿渺的女性形象。古人以《七夕》作為詩歌題材的常有，如杜牧“天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星”，孟浩然的“誰忍窺河漢，迢迢問斗牛”，然而因為人心境不同，所吟詠題意各有差異。蔡玉卿的《七夕》寫牛郎織女良宵相會,情意濃濃，詩人被他們真摯情感所打動，因此發出悵恨,為何不把銀河填滿,讓這對癡情男女朝朝夕夕相會？這首詩側面反映出詩人“恨別離、不得見”的相思之苦。

古代男性詩人寫相思詩，往往化用女性的口吻，比如李白的《春思》《長相思》都是以女性的口吻來表達相思之情的，但這畢竟只是模擬女性的相思，與真實情感的表達、感情的流露還是有一定差別的。而本身即為女性的蔡玉卿則不然，其《閨怨》：“春風解凍怯輕寒，春思愁人徹肺肝。消息不曾來入夢，誰教明月照闌干。”情感的表達更為含蓄，委婉動人，將春風擬人化，實際是將風比作了自己，春天的愁思席卷了肝肺，此句力度感最強，雖沒言相思，但卻將肝腸寸斷的形態生動的描繪出來。后兩句則點明原因，是因為游子沒有傳遞消息回來，所以思念涌上心頭，石齋評論此詩：“音留玄外，使人意消”，足見其對此詩的贊賞之情。蔡玉卿的這些孤寂傷感詩作表現了詩人生活在黑暗現實中內心的苦悶，反映了詩人看不見希望的憂思，含有濃重感傷的美。

第四類為送別勖勉之作。蔡玉卿的送別詩，往往由多個部分組成，這形成了一種書寫的范式，開頭先闡明寫作的大背景，第二部分描寫餞別的景象，著力點在被送的人的身上，第三部則分則歸于對內心的體悟，在寫作時投入了自己對對方的期盼上，這是一種由內向外的情感表達。試看《石齋上長安，詩以勖之》：

送別餞河梁，君上長安道。去去復去去，長途漫浩浩。朔方風雪多，音徽日夜杳。

幸期匡頹俗，所冀伸懷抱。以此慰閨人，寸心良為好。況乃百年中，齒發倏已皓。

干國有幾時，忠直永為寶。桃李森成行，園林刪漫草。他日詠歸來，共訂言事稿。

這首詩由三部分組成，很有條理性，層層推進。第一部分描寫丈夫遠行的艱辛。詩的開頭兩句“送別餞河梁，君上長安道”點明了背景。后面用“復去去”與“漫浩浩”表現行不已，路途遙遠，側面烘托出兩人的依依不舍之情。“風雪多”則指丈夫此行，路途遙遠，生活艱辛，要歷經的環境十分惡劣，表現出了詩人的擔憂。第二部分表現對丈夫的勸勉。詩人希望黃道周能匡扶明室，施展抱負，革除陋俗，勉勵丈夫為國為民，建功立業，并且感嘆人生短暫，更應抓緊時機干一番事業，勉勵丈夫要正直為官，忠誠報國。第三部分從對他人的“殷殷叮囑”轉到“直抒己意”上來，表現對美好的憧憬，希望丈夫建業歸來，同他共商規勸進諫國君之事。劉熙載在《藝概·經義概》中提出：“起、承、轉、合四字，起者，起下也，連合亦起在內；合者，合上也，連起亦在內；中間用承轉，皆兼顧起合也。”中國畫中講“氣”，詩中也同樣追求“氣韻生動”，好的詩作應達到“詩中有畫，畫中有詩”的境界。蔡玉卿此詩“起的平直、承的舂容，轉有變化、合有韻味”，通篇議論風發,感情真切，不假雕飾，充分表達了女詩人關心人民、熱愛祖國的思想感情，也表現了對丈夫的期望之深，勸思之切，讀后令人振奮。

再看《隆武紀元，石齋授鉞傳征，作五律二首贈行》，這兩首詩以高亢激昂的情調，通過對丈夫的勸勉，表達了詩人對國事的關切，對美好未來的期盼。“為國征戎狄，行行速出關。內廷斧鉞授，玉殿寵恩頒。甲悵吟風遠，凱歌指日還。南彊磐石固，差可慰天顏。”“大廈已傾危，誠難一木支。同心濟國事，竭力固皇基。白水真人起，黃龍痛飲期。公今肩鋸任，勿負九重知。”這首詩可謂筆力雄健，氣勢豪邁，體現出了蔡玉卿的鐵骨柔情。詩中沒有夫妻離別的哀怨，沒有對世俗名利的期盼，惟有積極報國的壯行之聲，即便明末天啟、崇禎年間政治昏暗，奸臣當道，國家已如大廈將傾，蔡玉卿仍希望能趕走滿夷，恢復疆土，體現出這對愛國伉儷無私的情懷和高尚的節操。古代的送別詩主要是抒寫離情別緒，是離別時所產生的情感火花，但在濃濃的感傷之外，往往還會寄寓其他的思想情感，蔡玉卿的送別詩并不只有尋常傷感的愁緒、離別時的留戀，或激勵勸勉，又或者抒發自己的理想和抱負，洋溢著積極向上的報國熱情，充滿著夢想和希冀。

三、蔡玉卿詩歌的藝術特色

蔡玉卿的詩歌無論是意象的選取、典故的運用，還是重章疊句式的語言風格上都有自己獨特的方式。從存世作品來看，她的詩絕大部分都是“托物起興”，以物言情，將對“季節”“雨雪”等意象的描寫當做詩表現的焦點，來烘托整首詩的氛圍，例如多次出現“春、秋、冬”等。在琳瑯滿目的季節意象中，詩人更傾向于選擇那些包含較多象征意義的景物，這種意象的選取并不是強調詩歌對季節的展現，而是更強調個人感情的抒發，詩人在對春秋變遷的深入體悟中融入了個體意識，那么，詩人是如何從自然景物的描寫過渡到自己內心的闡發的呢？我們從蔡玉卿的詩歌來探究這一轉換過程。

作為晚明有名的才女，蔡玉卿的詩歌具有憂國憂民、感時而發的藝術特點，形式體例上則是化古為今，長于敘論。女性的感覺極其敏銳，她們身在閨中，詩歌中自然會抒寫閨中之怨，抒寫春恨秋愁；自然季節的變化總會讓人的心情產生細微的變化。初春的勃勃生機，引發深閨女性對生活的希望；晚春的百花凋謝，激發她們因春天離去的惆悵；秋天落葉紛飛，一派孤寂肅殺的景象，喚起她們內心的感傷。以《春暮芳林園賞花》為例：

庭院深深春日遲，沉香亭畔悄凝思。風吹飛絮鶯聲送，婢掃閑花蝶舞隨。

翠柳凝煙迷遠樹，碧桃籠霧護新枝。游蜂繚繞忙何侶，正是芳菲最好時。這是一首賞春詩，表現了女詩人在政治抒情之外另有別樣的風格。詩人細膩描畫了暮春景色，每一聯、每一句都呈現出一幅優美的畫意。景觀遠近、大小、動靜相互錯雜，使全詩充滿了盎然的春意。詩人賞春而不傷春，“正是芳菲最好時”，流露出心中欣然歡快的愉悅之情。再如《春日倦繡并辭西園賞花約》：

春月春花出肝肺，爛漫西園斗艷姿。紅日豐窗人未起，和風入戶鳥聲遲。

妝臨鸞鏡渾無語，坐看蜂忙懶不支，欲繡鴛鴦情意倦，魂隨蝶舞繞新枝。

這首詩雖然寫辭西園賞花約，詩人并沒有到園中去，但是卻細致的描繪出了春天欣欣向榮的的景象，這兩首詩都選取了“春風、蝴蝶、蜜蜂、鳥鳴、新枝”等意象，前一詩中，作者完全融入到春天的景色當中，心情被這一片活潑的景象所撩動，深深沉浸在翠柳遠樹，碧桃新枝中。后一首詩中，作者“以我觀物”，賦予了萬物“倦懶”的姿態，鳥兒在外面歡快的叫著，但到自己耳中的聲音卻遲了一些，此舉實際上描寫的是詩人慵懶，對萬物沒有那么敏感。

而關于秋天的詩，如：“徙倚樓頭月色新，襟懷澹泊更清真。滿街皎潔千門寂，凈洗銀河萬里塵。”（《中秋后二日登小廔玩月》）“庭前皎潔月華濃，枝葉迷離花影重。忘卻露寒貪看月，銀河催曉一聲鐘。”（《月下賞秋海棠并簡齋贈六種名花》）“片云兀兀隔平林，獨倚雕闌萬古心。遙望金陵王氣歇，更憐幽薊好音沉。朝朝暮暮添愁恨，莾莾蒼蒼自古今。鬢影愈稀遲對鏡，窗前明月漫相侵。”（《秋暮感懷》）“秋風春雨度年年，閱盡滄桑大可憐。不道長安已往事，那知宮禁復依然。”（《傷時》）尤其是最后一首，呂留良評為“宋以下詩人無此驚句”，可見這首詩的造詣之高。同樣是寫秋天，前兩首詩中詩人被清冷的月色吸引，喜愛秋天的肅殺之氣洗凈渾濁。而后兩首則是“情感因物作”，借秋的悲涼表達自己的憤懣之情，這時的月沒有從前的清凈，就連月光也散發出淡淡的哀愁。

唐代孔穎達在《毛詩正義》中提到：“興者，起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”即便是借物言情，但出發點還是在言情的“我”上，這個“我”才是詩歌的主體。葉維廉在《王維詩選序》中指出：“以我觀物，物各自然，本樣自存。有時作者巧妙的藏在景物背后，不動聲色，任景物自由興發反映出；有時連作者自己也變成了詩中景物之一，而被寫入畫幅中去了。”在蔡玉卿的詩中，作者將自己隱藏在萬物的背后，但又從所描繪的意象當中體現出詩中有“我”。蔡玉卿詩歌中處處都有“我”的存在，既有抒發自己“抑郁不得志”的小我，又有“憂國憂民”的大我。

明末清初社會動蕩，詩人所作多是自己所感所想，大多抒寫自己的經歷，講述流離苦況，詩中“有我之境”將整首詩的意象豐富起來，不管是山川草木，還是蟲魚鳥獸，皆附有自己的感情，“我”的情感則成了全詩的主調，其他的萬事萬物皆是為了突出這一主調而做的點睛之筆。蔡玉卿的詩正是著意于突出這一特點，詩中的“我”是含蓄的，是引而未發的，沒有“我”的出現卻又處處體現出“我”的視角，比如說“長安路上少人行，鉦鼓聲聲枕上驚。聞道遼陽夷氛惡，寒燈寂寂雨淋鈴。”（《宮怨》）首聯從視覺的角度描寫長安路上很少有行人，頷聯則從聽覺的角度描寫鼓聲陣陣，如雷貫耳，頸聯從本體出發，描寫聽說到的人和事，尾聯則從觸覺的角度描繪出了一個屋內寒燈寂寂，屋外雨聲淋鈴的場景。整首詩并未出現一個“我”字，但字里行間都顯現出一個人的所聽、所聞、所思、所感。《班婕妤》：“回思昔日辭同輦，矩料今朝守別宮。漫道君王恩愛絕，妾顏依舊笑春風。”這首詩贊揚了班婕妤那種不攀附權貴的高潔品質，選擇歷史上德才兼備的女子作為歌詠對象，也突出了詩人不向權勢低頭，甘于貧寒的美好品德，此詩的主筆全在自己，只是借他人以喻己。王國維先生在《人間詞乙稿序》里就說：“夫文學之所以有意境者，以其能觀也，出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。”正是“我”的存在，才使得詩歌中的意境更加渾深飽滿。

除了有較強的季節感外，蔡玉卿詩歌還有一個重要特色就是用典豐富。劉勰《文心雕龍·事類》云：“事類者，蓋文章之外，據事以類義，援古以證今也……然則明理引乎成辟，征義舉乎人事，乃至賢之鴻謨，經籍之通矩也。”用典可使作品內容充實而且有層次，有些用典則是為了抒情言志，反映現實，歷史上有名的用典詩人是辛棄疾，他用典活潑，好用反典，如《賀新郎?老大哪堪說》：“事無兩樣人心別。問渠農：神州畢竟，幾番離合？汗血鹽車無人顧。”這里反用燕王以五金買千里馬尸骨的故事形成了強烈的反詰，反映了對宋王朝棄置人才的憤恨，反用其典，起到了以一當十的效果。蔡玉卿詩歌好正面用典，表達直敘明了，對現實給與強烈的抨擊。

蔡玉卿詩歌中的用典，或是借古喻今，又或者是抒情言志，都增加了詩歌的文化性，融入了詩人對歷史的追憶與思考。首先看《東鄰周蕙芳美而志潔采蓮曲陽池》中“陳王老去少知音，洛浦神人在何許？”這里的“陳王”指的是曹植，黃初三年，曹植被封王回鄄城的途中，寫下了著名的《洛神賦》。在《洛神賦》中，詩人描摹了一位美麗多情的女神形象，寄托了自己對美好理想的仰慕，又虛構了向洛神求愛的故事，象征了自己對美好理想的熱烈追求，最后描寫戀愛失敗，表現了自己對理想追求的破滅。在這里，蔡玉卿通過引用曹植洛水感懷，后兩句話鋒一轉到現實中來，顯示出現實主義精神。蔡玉卿善于將生活題材形象化，通過對現實小物象的描寫，突出了詩人心思細膩的一面，并且“借古喻今”，將歷史典故自然融入進來，豐富了詩句的內容，使語句更加有感染力。

再以《隆武紀元，石齋授鉞傳征，作五律二首贈行·其二》為例來分析蔡玉卿詩歌中的用典。“大廈巳傾危，誠難一木支。同心濟國事，竭力固皇基。白水真人起，黃龍痛飲期。公今肩巨任，勿負九重知。”此詩用了“王莽改稱錢幣”和“直搗黃龍”的典故。“白水真人”，古錢幣的別稱，王莽代漢稱帝后，十分嫉惡劉氏，因為“錢”字有“金刀”，而“劉”字正是由“卯、金、刀”組成，王莽便改稱錢為“貨泉”。“泉”字由“白、水”兩字組成，故稱“白水真人”。宋金交戰，岳飛曾說要直搗黃龍府，與人痛飲。“黃龍痛飲”是指徹底擊敗敵人，歡慶勝利。這里借用兩個典故，表達了對石齋出征的美好祝愿，希望能直搗黃龍后開懷痛飲。蔡玉卿善于在詩歌中化用典故，有時一首詩中竟出現兩個或三個地方用典，給詩增加了一些晦澀難懂的趣味，這正合乎明末清初“好異尚奇”的風氣。

前文所述，都是詩歌內容中的特色，在體裁格式上，蔡玉卿詩歌有繼往開來的重要影響。首先就是復調式抒情方式。在女性詩歌發展過程中，蔡玉卿占有重要的地位，她的詩歌直繼《十九首》，并且使得復調式抒情的語言風格更為高超和成熟。她沒有遵循明代“由唐入宋”的創作習慣，而是本著緣事而發的寫實性精神創作新題。在社會大主流都崇尚唐宋的情況下，蔡玉卿卻能邁過唐宋遠追秦漢。以《擬古》為例，來分析蔡玉卿詩歌對《古詩十九首》的繼承性：

孟冬氣閉塞，雨雪何飄飄。朔風增悵望，寒山正嶕峣。

瑟瑟嶺上松，歲寒日夜凋。客從遠方來，遺我相思調。

調中竟何如，好音殊寂寥。愿增桑榆美，慰妾若芳朝。

東漢末年時局動蕩，游宦之風極盛，讀書仕子為了生計，不得不游說于官宦之門，《古詩十九首》內容基本是游子和思婦的牢騷不平、哀愁苦悶，抒發了人生最基本、最普通的情感和思緒，語言樸素自然，描寫生動真切。例如《孟冬寒氣至》：“孟冬寒氣至，北風何慘栗。愁多知夜長，仰觀眾星列。三五明月滿，四五蟾兔缺。客從遠方來，遺我一書札。”《客從遠方來》：“客從遠方來，遺我一端綺”。蔡玉卿的《擬古》則是從這兩首詩而來，效仿了其風格形式，“孟冬氣閉塞，雨雪何飄飄。朔風增悵望，寒山正嶕峣”“客從遠方來，遺我相思調”與《十九首》中的詩句都是表達了孟冬寒氣逼人，北風的蕭瑟增加了人的悵望，有客從遠方而來，給“我”帶來了相思的曲調或者信札。可見，蔡玉卿的詩作不僅在體式上模仿《十九首》，在題材內容上也借用了《十九首》。

《十九首》中除了有情衷言真的抒情方式外，還較多的使用疊字，許多疊詞都有著豐富的含義，更形象的表現出意象的樣貌、形態，這樣的藝術藝術手法放大并促進了詩中情感的表達，語言“深衷淺貌”，極有內涵，蔡玉卿詩歌完全將這種手法容納到自己的創作當中，增加了詩歌的節奏美與韻律美。比如說《行行重行行》前兩句“行行重行行，與君生別離”與《石齋上長安詩以勗之》中“去去復去去，長途漫浩浩”有同工異曲之妙，“去去”在這里謂“遠去”，是越去越遠。去了又去，行了又行，行而不停，去而不止，在這里，疊詞的使用深切真摯的流露出詩人傷感的思想感情，增加了不得已遠行的無奈悲傷的氛圍。

再看“為國征戎敵，行行速出關”，這里的“行行”與《十九首》中的“行行”都指“不停地前行”，然兩首詩中所表達出來的情感卻有極大的不同，前一首中有催促趕快出行，為國盡忠的內在含義，而后一首中的“行行”則有不舍之情在里面，可見，同樣的疊詞，在不同的背景下所傳達出來的情感是有很大區別的，是隨景所賦，因情而變。此外，在蔡玉卿詩歌中還有“聲聲”“寂寂”“飄飄”“瑟瑟”等疊詞，這些詞在不同的語境當中將營造的氛圍升華，使人復看不厭，這種抒情方式深刻影響了后世詩人。蔡玉卿詩歌的語言風格樸素自然，描寫生動真實，有渾然天成的藝術風格，疊詞的使用增加了語言的音樂性。

四、蔡玉卿在女性詩歌史上的地位

蔡玉卿在女性詩歌史上的地位，可以從古代女性詩歌的發展史進行考量，主要體現在對明代的傳統女性詩人形象的打破。女性詩歌從《詩經》起源，經漢魏六朝的發展，經唐代因“以詩取仕”，受到男性詩歌繁榮的影響而衰退；至宋代則達到了繁榮昌盛的局面，自宋以后，詩歌從唐宋的鼎盛走向元代的低谷，女性詩歌更是蕭條。這種狀態直到明代才有所好轉，出現了一批有代表性的詩人，如沈宜修、徐燦、商景蘭、朱中媚等人。縱觀女性詩歌發展的脈絡，盡管豪放女詩人歷代層出不窮，如春秋時期許穆夫人的《載馳》，痛斥那些鼠目寸光的庸官俗吏，表達了為救祖國不顧個人安危、勇往直前的決心；東漢蔡文姬有《胡笳十八拍》《悲憤詩》，寫道“豈敢惜性命，不堪其詈罵”；即便是宋代婉約派女詞人李清照也有豪放的一面，但是傳統女性詩歌仍然以閨怨婉約為主調，尤其是到了明代的女詩人，詩中所表達的情感主要延續著傳統女性詩歌的抒情傳統，言情多于言志，仍以怨情詩為多，與政治的關系并不那么密切，換言之，表達家國情緒不是女詩人的作品中的主調。

明末社會動蕩，朝政昏暗，百姓流離失所，在這樣的社會大背景下，女性所作的詩歌往往是她們流亡奔波、與親人生離死別的命運寫照，看到當時的昏暗，同樣的內心悲憤，大多數女詩人都繼承了歷代女性亡國怨詩的抒情傳統，寫下哀婉詩，如朱中楣《春日感懷》：“荒城處處傷離黍，舊燕飛飛覓畫梁。家國可堪寥落甚，怡情何地是滄浪。”徐燦《滿江紅·有感》：“亂后國家，意中愁緒真難說。春將去、冰臺初長，綺錢重疊。爐燼水沉猶倦起，小窗依約云和月。嘆人生、爭似水中蓮，心同結。”吳琪《送別》：“萬里從軍急，孤身倚劍游。家園落日里，莫上最高樓。”命途多舛，顛沛流離，這些詩雖然都淡化了前人的幽怨之情，但還帶有慣有的陰柔之風，都是獨自悵惘之作，表現出了婉約纖弱之氣。

蔡玉卿的詩歌繼承了《詩經》當中的現實主義傳統，陳懷石在《福建歷代作家評傳》對此有過論述，“蔡玉卿詩歌往往運用直抒胸臆的創作方法，感時而發，直表胸志，毫不隱晦，指斥時弊，毫不留情，從一個側面反映了明末的社會現實。及時鮮明地反映了皇帝昏庸、奸臣誤國、人民困苦的重大社會現實。”蔡玉卿用“干國有幾時，忠直永為寶”“同心濟國事，竭力固皇基”“加賦困黎庶，勿負九重知”“十旬破廟悲流寓，風號時聞殺掠聲。血腥觸鼻更憂怖,千言萬語說不盡”等詩句，將視野跳宕開來，目光放在整個社會之上，感時而發，直抒胸臆，毫不隱晦，她希望有人能承擔起救國的重擔，以實現黃道周未竟的事業。錚錚鐵骨蔡玉卿，其詩歌的豪壯將閨怨詩的憂傷之氣充斥開來，其詩恢弘的氣勢可與男性詩歌相對接。

從現存詩歌來看，盡管蔡玉卿的作品中亦不乏描寫閨中生活、哀怨惆悵之作，但這類作品的表情達意卻被愛國豪壯之氣所掩蓋。朝代順勢更替，她無力救國，但卻以一身正氣報國。亂世造就了獨特的女詩人，使蔡玉卿將女性詩歌以閨怨為題的禁錮中解放出來，開辟性的將女性詩歌憂憤豪邁的風格發揚光大，于柔媚婉約之外，繼承和發揚了豪放一派的雄邁詩風，擴大了詩歌反映社會的功能，從而確立了其在詩歌發展史上獨特的地位。蔡玉卿的詩歌直取《十九首》，復調式抒情方式打破了當時“由唐邁宋”的格局，對當時女性詩歌從閨中抒情到雄邁詩風的轉變有著潛移默化的推動作用。蔡玉卿是古代女作家的杰出代表，尤其是她的詩，更是別具特色，不諧時俗，這與她特定的生活環境、人生經歷、思想意識和滿腹的才華是分不開的。她的才學、見識和民族氣節堪稱典范，這種愛國精神，不僅在文學史上有崇高的地位，而且在愛國教育中也起到了積極的作用。珠江鄭太守在跋語中說到：“今讀夫人自題句云：‘不言自芳，匪由色媚。’以植品也；‘對此米襄，可以療肌。’以安貧也；‘小草鐵骨，亭亭自立。’以立節也；‘君子于役，閨中腸斷。’以言情也；‘倦焉北堂，勿之洛陽。’以教孝也；‘蜀相軍客，小草見之。’以勸忠也。言簡意長，得古君子箴銘之體焉。畫面之生動鮮妍，后賢惟惲正叔可以希風，此又第二日云。壬子夏月沈德潛題于靈巖山居”。鄭太守在跋語中將蔡夫人的大節淋漓盡致的都體現出來了。亂世造就了獨特的女詩人，無論在中國婦女詩歌史上，還是在愛國女詩人中，蔡玉卿的地位都不容忽略。

注釋：

[1]劉治貴：《中國繪畫源流》，長沙：湖南美術出版社，2003年，第500頁。

[2]（清）王士禎：《居易錄》卷十九，上海：商務印書館，1936年。

[3][4]（清）馮金伯：《國朝畫識》卷十六，陳旭東、朱莉莉整理，李天綱主編：《馮氏畫識二種》，上海：復旦大學出版社，2018年，第326頁。

[5]錢泳、黃漢、尹元煒、牛應之：《筆記小說大觀》卷十六，南京：江蘇廣陵古籍刻印社，1983年第312頁。

[6][29]（清）湯漱玉：《玉臺畫史》，于安瀾編，上海：上海人民美術出版社，1963年，第325頁。

[7]（民國）郭白陽：《竹間續話》卷一，福建：海風出版社，2001年，第2頁。

[8]舊時稱妾。清俞正燮《癸巳類稿·釋小補楚語笄內則總角義》：“小妻曰妾，曰嬬，曰姬，曰側室，曰簉室。”《老殘游記》第十七回：“你就說，見一妓女某人，本系良家，甚為可憫，弟擬拔出風塵，納為簉室。”按，《左傳·昭公十一年》：“僖子使助薳氏之簉。”為此語所本。

[9]（清）張岳崧：《筠心堂集》，海口：海南出版社，2006年，第462頁。

[10][19]勞繼雄：《鑒畫隨筆》，上海：上海古籍出版社，2006年，第37頁

[11]鄭晨寅：《黃道周論稿》，鄭州：河南人民出版社，2014年，第73頁。

[12]陳新長：《小物通大道·黃道周書法研究》，蘭州：甘肅人民美術出版社，2016年，第141頁。

[13]（清）曾泮水：《平和縣志》，（清）黃許桂主修，廈門：廈門大學出版社，2008年，第444頁。

[14]錢基博：《潛廬詩文存稿》，傅宏星主編，武漢：華中師范大學出版社，2016年，第478頁。

[15]原刊于《國力月刊》第二卷第六期，1942年6月15日

[16]鄭晨寅：《黃道周論稿》，鄭州：河南人民出版社，2014年，第72～73頁。

[17][29]游明元：《枕濤樓翰墨》，福州：福建美術出版社，1998年，第29頁。

[18]陳石懷：《福建歷代作家評傳》，福州：福建教育出版社，1990年，第389頁。

[20][34]周倜：《中國歷代書法鑒賞大辭典》下冊，北京：北京燕山出版社，1990年，第2092頁。

[21]傅抱石：《明末民族藝人傳》，北京：商務印書館，1938年，第45頁。

[22]歐陽中石、金運昌：《中國書法史鑒》，北京：中共中央黨校出版社，1993年，第152頁。

[23]（民國）蔡振紳：《中國古代傳統美德經典故事叢書·繪圖廉節經典故事》，鄧啟銅注釋，南京：東南大學出版社，2015年，第96頁。

[24]蔡慧蘋：《中國女書法家傳》，上海：東方出版中心，2018年，第139頁。

[25][26][28]（清）厲鶚：《玉臺書史》，劉幼生點校，杭州：浙江人民美術出版社，2012年，第203頁。

[27]林家溱：《林家溱文史叢稿》，福州：福建美術出版社，第203頁。

[30]李振林、馬凱：《中國古代女子全書·女兒品》，蘭州：甘肅文化出版社，2003年，第315頁。

[32]鄭光儀：《中國歷代才女詩歌鑒賞辭典》，北京：中國工人出版社，1991年，第1282頁。

[33]杜澤遜：《儒家文明論壇》第一期，濟南：山東人民出版社，2015年，第435頁。

[35]鄭光儀：《中國歷代才女詩歌鑒賞辭典》下冊，北京：中國工人出版社，2008年，第448頁。

[36]苗健青、呂若涵：《文采風流千年榜，歷代閩籍作家作品略影》，長沙：湖南人民出版社，2002年，第135～136頁。

[37]沈立東：《中國歷代女作家傳》，北京：中國婦女出版社，1995年，第180頁。

[38]杜珣：《中國歷代婦女文學作品精選》，北京：中國和平出版社，2000年，第209頁。

[39]福建省詩詞學會：《福建詩詞》第5集，福州：福建美術出版社，1994年，第338頁。

[40]福建省詩詞學會：《福建詩詞》第19集，福州：福建美術出版社，2009年，第236、237頁。

[41]嶙峋：《閨海吟·中國古代八千才女及其代表作》，北京：華齡出版社，2012年，第127頁。

[42]漳浦縣協文史資料征集研究委員會：《漳浦文史資料》第三十輯，漳浦縣政協文史資料征集研究委員會，2011年，第133～134頁。

[43]蔡乙鵡：《風華龍文》，福州：海峽文藝出版社，2009年，第153頁。

[44]嶙峋：《閬苑奇葩》，北京：華齡出版社，2012年，第108頁。

[45]趙麟斌：《閩文化的歷史思辨》，上海：同濟大學出版社，2012年，第227～228頁。

[46]肖衛琴：《中國游圣徐霞客》，哈爾濱：哈爾濱出版社，2010年，第278頁。

[46]中華文化通志編委會：《中華文化通志》第2典《地域文化·閩臺文化志》，上海：上海人民出版社，2010年，第283～284頁。

[48]中國徐霞客研究會：《傳承精神 服務時代2011中國江陰徐霞客學術研討會論文集》，2011年，第69頁。

[49]呂錫生：《徐霞客與江蘇》，北京：中華書局，1999年，第96頁。

[50]劉瑞升：《徐霞客丁文江研究文稿》，北京：地質出版社，2011年，第124頁。

[51]朱惠榮：徐霞客與《徐霞客游記》，昆明：云南大學出版社，2014年，第167頁

[52]《明代杰出地學家旅行家游記文學家徐霞客逝世360周年紀念文集1587～1641》，2001年，第191頁。

[53]福建省詩詞學會：《福建詩詞》第19集，福州：福建省詩詞學會，2009年，第217頁。

[54]（明）黃道周：《黃道周集》，翟奎鳳、鄭晨寅、蔡杰整理，北京：中華書局，2017年，第2697頁。

[55][59][115][116]（明）黃道周：《黃道周集》，翟奎鳳、鄭晨寅、蔡杰整理，北京：中華書局，2017年，第2693頁。

[56][57][77][86]（明）黃道周：《黃道周集》，翟奎鳳、鄭晨寅、蔡杰整理，北京：中華書局，2017年，第2690頁。

[58][80][89][90][97][107][114]（明）黃道周：《黃道周集》，翟奎鳳、鄭晨寅、蔡杰整理，北京：中華書局，2017年，第2691頁。

[60][63][74][83][85]（明）黃道周：《黃道周集》，翟奎鳳、鄭晨寅、蔡杰整理，北京：中華書局，2017年，第2695頁。

[61]陳廷焯：《白雨齋詞話》卷一，杜維沫校點，北京：人民文學出版社，1998年，第5頁。

[62][81]（明）黃道周：《黃道周集》，翟奎鳳、鄭晨寅、蔡杰整理，北京：中華書局，2017年，第2696頁。

[64][66][72][82][84][99][102]（明）黃道周：《黃道周集》，翟奎鳳、鄭晨寅、蔡杰整理，北京：中華書局，2017年，第2692頁。

[65][78][94][104][113]（明）黃道周：《黃道周集》，翟奎鳳、鄭晨寅、蔡杰整理，北京：中華書局，2017年，第2689頁。

[67]楊憲金：《明清名家詩文手跡鑒賞·楷書篇》，北京：中國書店出版社，2008年，第101頁。

[68]楊憲金：《明清名家詩文手跡鑒賞·楷書篇》，北京：中國書店出版社，2008年，第102頁。

[69]楊憲金：《明清名家詩文手跡鑒賞·楷書篇》，北京：中國書店出版社,2008年,第103頁。

[70]蔡慧蘋：《中國女書法家傳》，上海：東方出版中心，2018年，第144頁。

[71]周小儒、蔣玲玲：《中國歷代女書法家》，山東：山東畫報出版社，2012年，第122頁。

[73]黃道周亦有一首《擬古》詩，存晚村呂留良集存《黃石齋未刻稿》中。其詩曰：“京洛有美人，我不得見之。飛思結幽闥，良意難能知。道路修且阻，會面難預期。安得牽女羅，讬根長相維。婉比蕙蘭花，亭亭曜朝曦。茍得彎清質，勿悲緇素絲。”

[75]（清）蘅塘退士：《唐詩三百首》，金性堯注，北京：北京聯合出版公司，2017年，第435頁。

[76]（唐）孟浩然：《孟浩然詩選》，鄭州：中州古籍出版社，2015年，第119頁。

[87]（唐）孔穎達：《毛詩正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第12頁。

[88]葉維廉：《王維詩選序》，轉引自《唐代文學研究年鑒》1984年輯，西安：陜西人民出版社，1985年，第382頁。

[91]王國維、陳鴻祥：《人間詞話·人間詞注評》，南京：鳳凰出版社，2002年，第431頁。

[92]劉勰：《文心雕龍》卷八《事類篇》，范文瀾校注，北京：人民文學出版社，2001年，第38章。

[93]孫化龍、劉繼才《“稼軒詞”詮釋與解讀》，北京：中國少年兒童出版社，2003年，第123頁。

[95]《后漢書·光武帝紀論》：“及王莽篡位，忌惡劉氏，以錢有金刀，故改為貨泉，或以貨泉文字為白水真人。”北齊顏之推《顏氏家訓·書證》：“《漢書》以貨泉為白水真人。”宋陶穀《清異錄·五百斤鐵蒸胡》：“汴州封禪寺有鐵香爐大容三石，都人目之曰‘香井’。爐邊鎖一木柜，竅其頂，游者香畢，以白水真人投柜竅。”宋王應麟《困學紀聞》卷十九：“呂倚謝王岐公饋錢酒，用白水真人、青州從事。岐公稱之。”

[96]宋金交戰，岳飛曾說要直搗黃龍府，與人痛飲。龔振黃《青島潮》第十五章：“是以都門學界，糾合學界同志，連絡全國人民，黃龍痛飲，岳武穆之是法；馬革裹尸，漢伏波之未死。”

[98]“詩必盛唐”是明代主流的詩學觀念，明末清初，錢謙益主張以唐宋兼宗為新的詩學選擇，以崇尚杜詩為由唐向宋的起點，在詩壇大力導入宋代詩風，力求使詩歌創作有恢弘大氣的格局。

[100]（清）王夫之選編：《古詩選》，鄒福清、楊萬軍注評，武漢：長江文藝出版社，2015年，第129頁。

[101]沈文凡：《漢魏六朝詩三百首譯析》，長春：吉林文史出版社，2014年，第41頁。

[103]《兩漢文學作品選》，曹蔚文等選注，長春：吉林人民出版社，1980年，第49頁。

[105]（漢）蘇武《古詩之三》：“參辰皆已沒，去去從此辭”；（唐）孟郊《感懷》詩之二：“去去勿復道，苦饑形貌傷。”（宋）柳永《雨霖鈴》：“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。”（清）魏源《四明山中峽》：“君欲歸人間，去去休回顧。”中“去去”都是“遠去”之意。此外，去去還有“永別、死”之意，（晉）陶潛《和劉柴桑》：“去去百年外，身名如翳如”。還有“走開”之義，（南朝·宋）劉義慶《世說新語·任誕》：“去去！無可復用相報。”（清）蒲松齡《聊齋志異·馬介甫》：“馬指婦叱曰：‘去去！’婦即反奔，若被鬼逐。”

[106]一個詞重疊后可能會增添某些附加意義。第一種：不停的前行。（宋）張孝祥“行行又如笙歌里，人在珠簾第幾重？”陳毅《赴延安留別華中諸同志》“行行過太行，迢迢赴延安”；第二種：指情況進展或時序運行。（晉）陶潛《飲酒》詩之十六“行行向不惑，淹留遂無成。”（唐）王建《行見月》“月初生，居人見月以月行。行行一年十二月，強半馬上看盈缺。”第三種：行旅。（宋）梅堯臣《送毛秘校罷宣城主簿被薦入補令》“以此贈行行，無酒勿我怪。”

[108]仉鳳峨：《歷代女性詩詞曲精粹》，昆明：云南教育出版社，2007年，第25頁。

[109]胡曉明：《歷代女性詩詞鑒賞辭典》，上海：上海辭書出版社，2016年，第318頁。

[110]（清）陳之遴、徐燦：《浮云集·拙政園詩馀·拙政園詩集》，哈爾濱：黑龍江大學出版社，2010年，第295頁。

[111]胡曉明：《歷代女性詩詞鑒賞辭典》，上海：上海辭書出版社，2016年，第334頁

[112]陳石懷：《福建歷代作家評傳》，福州：福建教育出版社,1990年，第395頁。

[117]李振林、馬凱：《中國古代女子全書·女兒品》，蘭州：甘肅文化出版社，2003年，第315～316頁。