“文藝”如何“復興”：“詩性”文本的沒落與重建

賀昌盛

所謂“賦形”(con-formation)，指的是人類“心靈”為其所感知而又無可捉摸的當下“世界”賦予其可把握的“形式”，文學藝術即是“賦形”活動的“物態化”呈現。居于正統地位的“詩”曾經是中國古代文人呈現其所處的古典世界的最佳“形式”，但在古典世界向“現代”世界轉換的過程之中，作為具體的文體形制的“詩”能否延續成為與“現代”世界相對應的“心靈形式”；或者說，如何才能尋找到符合于“現代”中國的最佳文體“形式”等問題，已經變成了轉型時代中國作家亟待解決的首要問題。王國維對于“古雅”的“形式”的提煉，胡適等人對于“白話”的積極倡導，魯迅的“散體”式書寫，“白話漢語小說”的“述史化”趨向所構建的“時間”結構，以及現代中國特定的“城/鄉”形態在“白話漢語小說”中所呈現的“空間”樣態等等，都可以看作是現代中國文學在“形式”層面的多向度探索。如果說現代中國還遠沒有完成其自身之“現代”形態的“定型”的話，那么，漢語文學的“形式”獲得也就同樣仍將一直處在持續探索的過程之中。

一、“中國文藝復興”的一般定位

胡適在1933年7月應美國芝加哥大學比較宗教學系“哈斯克講座”(Haskell Lectures)的邀請作過“當代中國的文化走向”的系列演講，后由芝加哥大學結集出版為《中國的文藝復興》(

The

Chinese

Renaissance

，1934年)一書。胡適曾多次就“文藝復興”的話題發表過專門的演講，在他的其他多種論著中也反復提及過這個問題，其核心觀點就是，需要將“新文化運動”視為中國的文藝復興。值得特別注意的是，胡適并沒有把中國的新文化運動簡單地對應于歐洲為告別中世紀而掀起的那場文藝復興運動，而是把“新文化運動”看作是中國歷史上曾多次出現過的借助“古典”而“復興/再生”的“文藝運動”的又一次重現。他明確表示：

從歷史上看，中國的文藝復興曾有好幾次。唐代一批偉大詩人的出現，與此同時的古文復興運動，以及作為印度佛教的中國改良版的禪宗的產生——這些代表中國文化的第一次復興。11世紀的偉大改革運動，隨后出現的強有力的新儒家世俗哲學，逐漸壓倒并最終取代中世紀宗教，宋代所有這些重要的發展、變化，可看成是第二次文藝復興。戲曲在13世紀的興起，此后長篇小說的涌現，及其對愛情、人生樂趣的坦然頌揚，可稱為第三次文藝復興。最后，17世紀對宋明理學的反叛，傳統經學研究一種以語文學、歷史學為進路，嚴格強調考證據重要性的新方法在最近300年來的產生、發展——同樣，這些可稱作第四次文藝復興。(胡適 181—82)

他同時也指出：

所有這些運動，也確實名副“文藝復興”之實，但都有一個共同的缺陷，即對自己的歷史使命缺乏自覺的認識。沒有自覺的推進，也沒有明確的辯護與捍衛：都只是歷史趨勢的自發演變，面對傳統的保守力量，只有模模糊糊的、不自覺的斗爭，很容易就被壓倒、掃蕩無余。沒有了自覺的因素，這些運動就只是革命的自發過程，從未達革命性轉變之功；它們帶來了新的范式(new patterns)，但從未根本推翻舊范式：舊范式繼續與之共存，最終消化了它們。

最近20年的文藝復興與所有上述早先的運動不同之處在于，它是完全自覺的、有意識的運動。其領袖知道他們需要什么，知道為獲得自己所需，他們必須破壞什么。他們需要新語言、新文學、新的生活觀和社會觀，以及新的學術。他們需要新語言，不只是把它當作大眾教育的有效工具，更把它看作是發展新中國之文學的有效媒介。他們需要新文學，它應使用一個生氣勃勃的民族使用的活的語言，應能表現一個成長中的民族的真實的感情、思想、靈感和渴望。他們需要向人民灌輸一種新的生活觀，它應能把人民從傳統的枷鎖中解放出來，能使人民在一個新世界及其新的文明中感到自在。他們需要新學術，它應不僅能使我們理智地理解過去的文化遺產，而且也能使我們為積極參與現代科學研究工作做好準備。依我的理解，這些就是中國文藝復興的使命。(182—83)

中國向“現代”世界轉型之際，倡導“文藝復興”的并非只有胡適。即在晚清民初時代，就已經出現過鄭毅和的“古學復興”(1879年)、康有為的“文學復興”(1898年)、梁啟超和馬君武的“古學復興”(1902年—1903年)、鄧實和黃節及許之衡的“古學復興”(1904年—1905年)、章太炎和劉師培的“文學復古”(1906年)、周作人的“文藝復興”(1908年)，以及吳宓的“文藝復興”(1915年)等等的相關論述。諸多論述所針對的雖然都是歐洲的“Renaissance”，但其各自的詮釋卻不盡相同(甚至有大異其旨之處)(羅志田 56—90)。胡適認定的“文藝復興”是基于對傅斯年等人所創辦的《新潮》雜志的解釋。他之所謂“復興”并不在“回歸古典”，而是意在“借助古典”來“再生/創制”出“新”的文藝，其“再生/創制”的關鍵就是“語言”，即“用漢字寫白話”。

《新潮》(the Renaissance)是一群北大學生為他們1918年刊行的一個新月刊起的名字。他們是一群成熟的學生，受過良好的中國文化傳統的訓練，他們欣然承認，其時由一群北大教授領導的新運動，與歐洲的文藝復興有驚人的相似之處。該運動有三個突出特征，使人想起歐洲的文藝復興。首先，它是一場自覺的、提倡用民眾使用的活的語言創作的新文學取代用舊語言創作的古文學的運動。其次，它是一場自覺地反對傳統文化中諸多觀念、制度的運動，是一場自覺地把個人從傳統力量的束縛中解放出來的運動。它是一場理性對傳統，自由對權威，張揚生命和人的價值對壓制生命和人的價值的運動。最后，很奇怪，這場運動是由既了解他們自己的文化遺產，又力圖用現代新的、歷史地批判與探索方法去研究他們的文化遺產的人領導的。在這個意義上，它又是一場人文主義的運動。在所有這些方面，這場肇始于1917年，有時亦被稱為“新文化運動”、“新思想運動”、“新浪潮”的新運動，引起了中國青年一代的共鳴，被看成是預示著并指向一個古老民族和古老文明的新生的運動。(胡適 181)

胡適的考察中至少涉及到了有關“文藝復興”的三個核心問題，即語言、觀念和方法。如果說王國維有關“古雅”的“形式”的論述關注的主要是古典世界自身在“總體性”上的“詩性”統一的話，那么，胡適則從語言、觀念和方法三個層面上對這種“統一性”給予了徹底的“二元剝離”：語言被拆分為“死/活”；觀念被區別為“舊/新”；方法被界定為“沿襲/創制”。由此，王國維所認定的源“古”而來之“雅”的“古雅”的“形式”結構就被放置在了為胡適所否定的那種對立面上。也就是說，王國維所稱道的那些經歷代文人“雅化”而成為“古典/經典/典范”的騷、賦、詩、詞、曲乃至小說，在胡適看來，絕大多數都不過是“死文學”而已；只有以“(口語直抒的)白話”形態“書寫”出來的那部分“文學”，才是真正“活的文學”。

胡適的闡發在邏輯上是自成一體的。他認為，“口語”可以被看作是“人”對自身所處的“現存/當下”世界之“所思/所感”的最為直接的呈現，因而“天然”地蘊涵著“心靈”自身與世界相呼應的“本真/實在”本質；盡管語言自身同時也有隨“時代”之“易”而“易”的趨向(比如“佛典”的翻譯曾對漢語產生過深刻的影響)，但現今的“口語”樣態與“古典”時代的“口語”樣態卻并沒有發生根本的變化(胡適曾以少年時代閱讀《水滸》的經驗認定古人的口頭“說話”與今人沒有分別)。換言之，既然“口語”可以直接傳達“人”的“真實”的“心聲”，那么，以“口語”來“書寫”的“文學”，即可以被視為“心靈”對于“世界”的最為直接的“詩性”呈現——文人的所謂“雅化”反而在“心靈”與“世界”之間造成了“阻斷”；生活在“現代”世界的“人”自當以“口語”的“書寫”(言文一致)來傳達其對“現代”的感受，“白話文學”即是現代人“賦予”其所處的“現代”世界以“詩性”意味的最為直接的“形式”。循此邏輯，胡適一面以《白話文學史》和《國語文學史》的考證和論述來揭示“白話”之于“詩性”表達的由來已久的直接關系；一面又以《嘗試集》為平臺，展開了“白話新詩”的探索。由此，“文藝復興”在胡適這里，就顯示為兩種極為清晰而分明的路徑：“再生”是“復活”了古典世界里被遮蔽的“白話詩性”的本來面目；“創制”則是以“白話”來“書寫”現代人對于當下的“現代”世界的“詩性”感受。胡適希望用切實的實踐來證明，作為“現代文學”之呈現“形式”的“白話”是完全可以傳達“人”的“心靈”的“詩性”意味的。

二、“白話新詩”的“形式”嘗試

事實上，將“語言”自身的“形式改造”視為創制“新型文學”的首要問題，確實切中了“心靈賦形”的關鍵。語言哲學研究已經明確指出，“語言”正是“人”之“存在于世”的根基和依據，“語言”的“換形”也正意味著“人”的“存在方式”(呈現樣態)的“換形”。不過，中國新文化運動時期的“語言換形”與歐洲文藝復興時代的“語言換形”是有著潛在的細微差異的。

歐洲“文藝復興”的目的旨在借重古希臘羅馬的“理性”精神來擺脫中世紀“宗教”的束縛——走出曾經為“神”所主宰的“世界”而轉向由“人”自身能夠“自主決斷”的“世界”，其“語言換形”乃是以不同民族的“語言(方言/土語)”來替換作為“公共語言”的拉丁語——即以意大利語、德語、法語、英語等的“異質性”語言分化來脫離“拉丁語”的“公共語言”束縛，以此為建立獨立的現代民族國家共同體奠定基礎；但不同民族的語言種類雖然“異質”，其自身的文化根基卻一直是“同源”的——“文藝復興”所實現的主要是從“希伯來”之源向“希臘”之源的轉移——這就意味著民族個別的“差異性”之中其實仍然蘊涵著文化的共同“普遍性”(“兩希”傳統的分化與融合)，正是這一點既奠定了建構可能的“現代”共同世界的基礎，也為不同種類的“語言”之于“世界”的“賦形”預設了潛在的“同一”取向。文藝復興時代的歐洲各民族以其自身的語言在共同推進以追溯和恢復古希臘時代富有“詩性”的“總體性”為目標的“言說/書寫”，由此所催生的浪漫派的“自由抒情”和“彼岸想象”，以及區別于“神話”的俗世“英雄傳奇”，在其“形式”上也呈現出“同一”的特性——文學以“想象”設計和參與了對“現代”世界的建構，以“敘事”為根本特質的“小說”(Romance/Novel)也成為了“現代”世界最具典范性的呈現“形式”。

相比之下，新文化運動的“語言換形”則是從自身所“固有”的“共同語言”之中剝離出屬于“口語/白話”的部分，以此來順應“現代”世界的需要。中國的“白話”因為自身本來就根植于“總體”的“漢語”系統之中，語言的“同質”且“同源”就主要顯示為同一“家族譜系”中的“共存”關系。在古典時代，出于士大夫和平民各自階層自身的需要，“文言/白話”雖有“雅/俗”的區分，但在感知“世界”的“賦形”問題上，其彼此之間實際上并沒有“質”的差別——“雅/俗”或者“文言/白話”甚至一直存在相互滲透以共同演化的趨勢(所謂“禮失求諸野”)。正因為如此，古典時代“通俗白話”的“詩”可以與“雅化文言”的“詩”平分秋色，而“世俗敘事”的“傳奇/小說”也可以看作是與正統“詩”相對應的另一種表述(所謂“有詩為證”)。據此而言，新文化運動時代“文言”和“白話”人為的“對立”區分實際只是何種語式占據“主導”地位的問題；當權威主導的“世界”開始向平民主導的“世界”轉型之時，古典時代“雅”對于“俗”的導引也必然會被轉變為“現代”的“引雅向俗”；“古典”也因此才變成了“現代”的對立物。盡管如此，這種轉變卻并沒有破壞“文言/白話”本身所天然附帶的“漢語”固有的“詩性”屬性——即王國維所說“古雅”之“古”的意味，或者胡適所論證過的白話文學“由來已久”的“詩意”。事實上，王國維也曾對“白話俗語”給予過積極的肯定，他認為“古代文學之形容事物也，率用古語，其用俗語者絕無。又所用之字數亦不甚多。獨元曲以許用襯字故，故輒以許多俗語或以自然之聲音形容之。此自古文學上所未有也。”(王國維 391)“由是觀之，則元劇實于新文體中自由使用新言語，在我國文學中。于《楚辭》、《內典》外，得此而三。”(393)。從這個意義上講，胡適和王國維所走的其實是同一條路徑——即如何從漢語文學自身傳統之中合理而自然地“生成/再生/創制”出符合于“現代”的感性“形式”。王國維所標舉的“古雅”和胡適所推崇的“白話詩”，都有可能成為延續漢語文學“詩性”傳統的有效選擇。

作為正統“文體形制”的“詩”如何才能獲得其“現代形式”的問題，一直是令新文化運動的參與者們倍感焦慮的問題。以“詩體”的解放——去除古典形態的“格/律”對于“詩”的束縛——為突破口，來探索“新詩”的“形式”問題，其實也透露出了那個時代某種普遍的“無意識”心理，即對“詩”的“文學正源”地位的潛在認同以及嘗試延續漢語文學“詩性”意味的內在渴望。這一點與歐洲文藝復興之際以“詩”的“形式”來重現古希臘時代世界的“總體性”的趨向也是比較吻合的。但是，歐洲文藝復興所注目的是在脫卻了“神”的光環籠罩之后對于新奇的“人”的世界的驚訝發現，“詩”即是被徹底解除了束縛的“人”的“自由心靈”的折射，因此充滿了對于“人”的智慧、靈性和美德的無限頌揚；現世的君王和騎士被視為古希臘時代“哲人王”和英雄的重現，敘事的“詩劇”和“傳奇”也就處處顯露出重建“人間樂園”的自信與熱情。比照而言，中國的傳統社會本來就是一種由“人”自身的設計和治理而構建出來的“人世”，東方的這種“人世”社會形態甚至對歐洲產生過深刻的啟發(比如現代文官體制對于中國“科舉取士”方式的借鑒)。所以，中國的文藝復興不是要重新發現“人”的偉大力量，而是要重新估定“人”的價值尺度；不是要重建區別于“神世”的“人間”社會，而是要建立能夠與世界整體同步行進的“現代”秩序。“文藝”的“復興”由此在中國也就發生了微妙的錯位，“詩”在中國并不具備歐洲文藝復興時代的那種頌揚“人”的偉力、想象“人”的未來生存圖景或召喚人間“真理”的功能。

朱自清在《新文學大系·詩集·導言》中曾將新文學初期的“詩”大體劃分為三類：自由詩、格律詩和象征詩。就自由詩而言，胡適等人的嘗試之作以及其他詩人的諸多“小詩”都只是停留在對于細微生活感觸的“直白”表達上，而為人所稱道的郭沫若等人的“浪漫”書寫，又變成了隨機性的情緒的肆意宣泄。聞一多、朱湘等人的“新格律”試驗雖然意在矯正初期新詩的過度“自由”，但在“心靈”的內質上卻不是對“人間”現世的肯定，而恰恰顯示為一種絕決的否定。“象征”的取向則基本上屬于對域外“詩潮”的橫向移植。基于漢語“詩”自身悠久的“抒情”傳統，漢語的“詩”并不以追尋“存在之源”或召喚“真理”世界為終極目標，所以，以“白話詩”的“形式”所呈現出來的“情緒”，能達于戴望舒的《雨巷》的程度就會被視為某種“極致”；盡管后來有馮至、穆旦等人嘗試使漢語新詩也能(如同宋詩那樣)具備“形而上”的意味，但其明顯的“翻譯體式”與“觀念移植”的痕跡也并不為多數漢語詩人所認可。

固守于作為“文體形制”的“詩”而希望“白話新詩”能夠“再生/創制”出漢語詩歌的生機與活力，正猶如為“心靈”強行加上了一道“新”的“有形”鎖鏈，其所忽視的恰恰是“詩”的更為深層的“形式”蘊涵。被視為典范的中國傳統詩歌從來都是那種依著心靈的自由而自然生發出來的“心聲”，惟其如此，詩人才會有除“詩體”以外的賦、詞、曲乃至小說等不同“文體形制”的創造，而在根柢上，卻一直維護并延續著漢語自身的“詩性”意蘊。“形式”的“詩意”成為了早期白話詩人的盲區，這一點也許是“白話新詩”最終未能獲得真正成功的核心原因。多數新文學作家不約而同地重新選擇“古體詩”來完成其情感情緒的傳達，在潛意識層面上實際也暗示出了新文學作家對于傳統“詩體”的某種普遍認同。

三、“美文”：“詩性”傳統的重建

當然，也并非所有“白話新詩”的嘗試者都為“詩體”的形制所困，周作人就從晚明的小品文中看到了重建漢語“詩性”文本的可能。與胡適所堅持的“文言/白話”的徹底對立不同，周作人認為：

古文是死的，白話文是活的，是從比較來的。不見得古文都是死的，也有活的；不見得白話文都是活的，也有死的。[……]我的主見，國語古文得拿平等的眼光看他，不能斷定所有古文都是死的，所有的白話文都是活的。[……]國語古文的區別，不是好不好死不死的問題，乃是便不便的問題。(周作人 103)

所以死文學活文學的區別，不在于文字，而在于方便不方便，和能否使人發生感應去判定他。無論作那種文學，總得由自己心得作出來，寫出來，才有活氣。(103—104)

一時代有一時代的可喜可悲的事體，雖然前后情形不同，但是古今的感情一樣，并沒有什么多大的特殊。(104)

周作人的意見比較接近王國維的看法，即并不把“詩”所固有的“文體形制”看作是“心靈抒情”的唯一“形式”，而是為了切實地呈現“真實”的性情才去尋找一種最為“恰當”的“形式”。在周作人看來，晚明的“小品文”即可作為呈現當世之“人”之于“現代”世界的“詩性”感知的最佳“形式”。

小品文是文藝的少子，年紀頂幼小的老頭兒子。文藝的發生次序大抵是先韻文，次散文，韻文之中又是先敘事抒情，次說理，散文則是先敘事，次說理，最后才是抒情。借了希臘文學來做例，一方面是史詩和戲劇，抒情詩，格言詩，一方面是歷史和小說，哲學，——小品文，這在希臘文學盛時實在還沒有發達。[……]直到基督紀元后希羅文學時代才可以說真是起頭了，[……]我魯莽地說一句，小品文是文學發達的極致，它的興盛必須在王綱解紐的時代。(周作人 388)

小品文則在個人的文學之尖端，是言志的散文，它集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調理起來，所以是近代文學的一個潮頭。(389)

“小品文”之與“現代”世界的對應關系，正如同“詩”之與“古典”世界的呼應是一樣的道理。而且，不僅如此，“小品文”之中其實還一直蘊涵著“文學”所固有的“美”的“詩意”，所以，周作人又稱之為“美文”。

外國文學里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類，一批評的，是學術性的。二記述的，是藝術性的，又稱作美文，這里邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的。[……]讀好的論文，如讀散文詩，因為他實在是詩與散文中間的橋。中國古文里的序、記與說等，也可以說是美文的一類。[……]我以為文章的外形與內容，的確有點關系，有許多思想，既不能作為小說，又不適于做詩，(此只就體裁上說，若論性質則美文也是小說，小說也就是詩，《新青年》上庫普林作的《晚間的來客》，可為一例，)便可以用論文式去表他。他的條件，同一切文學作品一樣，只是真實簡明便好。(周作人 635)

現代的散文在新文學中受外國的影響最少，這與其說是文學革命的還不如說是文藝復興的產物，雖然在文學發達的程途上復興與革命是同一樣的進展。在理學與古文沒有全盛的時候，抒情的散文也已得到相當的長發，不過在學士大夫眼中自然也不很看得起。我們讀明清有些名士的文章，覺得與現代文的情趣幾乎一致，思想上固然難免有若干距離，但如明人所表示的對于禮法的反抗則又很有現代的氣息了。(637—38)

有知識與趣味的兩重的統制，才可以造出有雅致的俗語文來。我說雅，這只是說自然、大方的風度，[……]中國新散文的源流我看是公安派與英國的小品文兩者所合成。(644—45)

周作人認為，無論是“白話”的“詩”還是“白話”的“文”，其實都不能真的完全與“口語”無異；“白話”同樣需要一種“雅”的過濾和提煉，但這種過濾和提煉不是指那種人為的刻意“約束”或“雕琢”，而是“人”的“性情”在自然抒發之時的自由“生成”。更進一步說，不只是“小品文”，即使是“小說”，也同樣可以達到這樣的一種“雅致”的效果，周作人所推崇的最為典范的代表文本就是廢名(馮文炳)所創作的一系列“小說”。

廢名君用了他簡煉的文章寫所獨有的意境，固然是很可喜，再從近來文體的變遷上著眼看去，更覺得有意義。廢名君的文章近一二年來很被人稱為晦澀。[……]本來晦澀的原因普通有兩種，即是思想之深奧或混亂，但也可以由于文體之簡潔或奇僻生辣，[……]民國的新文學差不多即是公安派復興，唯其所吸收的外來影響不止佛教而為現代文明，故其變化較豐富，然其文學之以流麗取勝初無二致，至“其過在輕纖”蓋亦同樣地不能免焉。現代的文學悉本于“詩言志”的主張，所謂“信腕信口皆成律度”的標準原是一樣，但庸熟之極不能不趨于變，簡潔生辣的文章之興起，正是當然的事。(周作人 647—48)

簡潔而有力的寫法，雖然有時候會被人說是晦澀。這種文體于小說描寫是否唯一適宜我也不能說，但在我的喜含蓄的古典趣味(又是趣味！)上覺得這是一種很有意味的文章。(629)

馮君的小說我并不覺得是逃避現實的。他所描寫的不是什么大悲劇大喜劇，只是平凡人的平凡生活，——這卻正是現實。(626)

廢名所作本來是小說，但我看這可以當小品散文讀，不，不但是可以，或者這樣更覺得有意味亦未可知。(678)

如果聯系起王國維在評論《紅樓夢》之時所特別突出的“小說”之“詩性”的“形式”意味，以及“小說”敘寫常人常態之“普遍性”本質等的論述來看的話，周作人的意見幾乎可以看作是王國維有關“古雅”之“形式”論述的又一次重現了。

新文化運動之際，中國的“現代”形態尚未真正形成(以城市化、工業化和信息化為衡量尺度)。雖然因政治革命，中國已摧毀了傳統的“王朝”體制(這一體制其實恰恰是歐洲文藝復興之后由“人”所主宰的“王國”的摹本)，但是，到底該建立一種什么樣的“現代”體制的問題卻仍然處于無可確定的反復爭論之中。詩人作家們對所謂“現代”并沒有真正切實的“當下”體驗，則新文學之于“現代”世界的想象，所能借重的資源就只有“域外”和“傳統”了。“異域”的生活能喚起暫時的“新奇感”，但畢竟還不是切實的“日常”生活；“傳統”雖然因為革命而發生了改變，“人”的“精神”形態卻出于慣性的力量而不可能同步出現徹底的變化的；更何況，延續了幾千年的“詩意”空間一直是國人“靈魂”的“存放/寄托”之所。處身如此的境遇之中，“白話”的散文和小說趨于“詩化”以成為“美文”，就成為了某種必然的“形式”取向，這種取向甚至最終形成了“白話漢語”文學的一種獨具“風格”意味的支流(如梁遇春、朱自清、汪曾祺和賈平凹等人的作品)。“美文”使“白話”的漢語重新獲得了“詩性”的生機和張力，它在“復活”古典形態的“心靈圖式”的同時，也使悠久的農耕文明的“自然/自在”的生存形態成為了與工業文明的“現代”形態相并峙的另一種景觀。

注釋[Notes]

① 包括1935年1月15日在廣西武鳴對初中軍訓大隊武鳴中學南寧區民團干訓學員指揮部全體官兵的題為《中國的再生運動》的演講，1935年1月4日在香港大學所作的題為《中國文藝復興》的演講，以及1958年5月4日在臺北中國文藝協會作的題為《中國文藝復興運動》的報告等。

② 1920年北京大學曾由沈兼士和周作人主持成立了“歌謠研究會”，以專門征集和整理全國范圍內的各式歌謠民曲。

③ 胡適在其獨幕劇《終身大事》里就“嵌入”了“鉛筆”和“汽車”等元素，而“鉛筆”和“汽車”在當時的北平尚屬罕見之物，胡適實際上是把他自己的“美國”經驗帶入了“現代中國”的想象之中。

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