“五四”時期現(xiàn)代文藝學學科的誕生

祁志祥

中國現(xiàn)代美學史的發(fā)展，以1928年爆發(fā)的“無產(chǎn)階級革命文學”論爭為分水嶺，分為前后兩個階段。前一階段以“五四”文學革命為標志，以1927年為下限，倡導的是人道主義、共同人性論、唯心論、個性論、審美自律論。后一階段以“無產(chǎn)階級革命文學”為標志，雖然有時仍然高舉“五四”文學革命大旗，但“五四”文學革命的實質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了變化，人道主義、共同人性論、唯心論、個性論、審美自律論分別為馬克思主義、階級人性論、唯物論、集體主義、遵命工具論所取代(祁志祥，“五四”26)。從1915年到1927年，即“五四”前后這段時期，是中國現(xiàn)代美學學科和文藝學科宣告誕生的階段。不僅出現(xiàn)了多種《美學概論》(祁志祥，“蕭公弼”176)，而且誕生了多種藝術(shù)哲學專著。本文主要探討中國現(xiàn)代美學史上第一階段文藝學科建設(shè)的早期狀況。

20世紀初“美學”學科在中國落腳生根的時候，其學科定義指“研究美的學問”。藝術(shù)是人類創(chuàng)造的美的作品，這個時期稱“美術(shù)”。于是美學又集中表現(xiàn)為對“美的藝術(shù)”的理論探討，也就是藝術(shù)哲學。“五四”之后，一些國外的藝術(shù)論著翻譯進來，如托爾斯泰的《藝術(shù)論》(耿濟之譯，商務(wù)印書館1921年初版)，黑田鵬信的《藝術(shù)學綱要》(俞寄凡譯，商務(wù)印書館1922年初版)，藤森成吉的《新興文藝論》(張資平譯，上海聯(lián)合書店1928年9月初版)等。在國外藝術(shù)學論著的影響下，中國學界出現(xiàn)了最早的藝術(shù)哲學專著。如黃懺華的《美術(shù)概論》、徐慶譽的《美的哲學》、徐蔚南的《藝術(shù)哲學》等。文學作為“美術(shù)”之一種(祁志祥，“晚清”57)，研究文學之美原理的《文學概論》也應(yīng)運而生，如劉永濟的《文學論》、潘梓年的《文學概論》、馬宗霍《文學概論》、沈天葆的《文學概論》、田漢的《文學概論》等。文學概論實際上是藝術(shù)哲學的一個特殊且重要的門類。中國現(xiàn)代美學史第一階段藝術(shù)哲學的代表性論著的理論構(gòu)架如何？其基本主張是什么？它們呈現(xiàn)出怎樣的總體特征？我們在這里對此試加梳理和評述，或許對人們認識現(xiàn)代文藝學科在中國的由來及其走向具有參考意義。

一、黃懺華《美術(shù)概論》：空間藝術(shù)概論

黃懺華(1890年—1977年)，曾著《近代美術(shù)思潮》《美術(shù)概論》等。《近代美術(shù)思潮》(商務(wù)印書館1922年9月版)，對西方印象主義以來的新興繪畫、羅丹寫實主義以來的新興雕刻和新興建筑作了研究梳理。《美術(shù)概論》(商務(wù)印書館1927年8月版)，是對狹義的“美術(shù)”——空間藝術(shù)所作的最早的理論探討專著。

“美術(shù)，是藝術(shù)底一大分野。”(黃懺華 2)“藝術(shù)”包括空間藝術(shù)、時間藝術(shù)、綜合藝術(shù)。空間藝術(shù)包括平面的訴諸視覺的繪畫、立體的訴諸觸覺的雕刻、以空虛為特點的訴諸運動感覺的建筑。時間藝術(shù)包括訴諸聽覺的音樂、訴諸聽覺視覺的韻文和散文。綜合藝術(shù)包括訴諸視覺聽覺的跳舞和演劇(2)。“藝術(shù)”的本質(zhì)是什么呢？作者比較了柏拉圖“藝術(shù)是自然底模仿”、萊辛“藝術(shù)是美的理想的完成”、席勒“藝術(shù)是理性和感性底調(diào)和”、黑格爾“藝術(shù)是絕對精神底直觀的表現(xiàn)”、叔本華“藝術(shù)是人生痛苦的暫時解脫”、托爾斯泰“藝術(shù)是傳達人底感情底手段”諸說，分析了各種藝術(shù)起源學說，包括藝術(shù)起源于實用沖動和審美沖動，審美沖動包括“模仿沖動”“游戲沖動”“裝飾沖動”“表情沖動”“描出沖動”五種學說。在此基礎(chǔ)上他指出：“把藝術(shù)的起源加以一元的說明的，藝術(shù)沖動之外，有美欲。所謂美欲，是求美底欲望，和食欲、性欲合稱為人類底三大欲。”“知識欲和道德欲，比三大欲力量弱。但是這兩種，是精神的欲望。”“美欲也是精神的”，“可以和知識欲同道德欲并列”，“食欲和性欲”，同屬于“肉體的欲望”(11)。“藝術(shù)的起源，可用美欲來說明。雖然美欲不光是藝術(shù)底起源，然而從美欲生出來的，不用說，主要的卻是藝術(shù)。”“美欲就是各種沖動同藝術(shù)沖動底原因。”(12)“藝術(shù)，是人們精神底感情的發(fā)現(xiàn)，然而那種感情，不可不是美的感情。”“所謂美的感情，是由美學上所謂美底材料、形式、內(nèi)容生出來的感情。所謂材料感情，是由色、形、音生出來底感情。所謂形式感情，是由對比和漸層等形式生出來底感情。所謂內(nèi)容感情，是由自然和人生底一切狀態(tài)和活動生出來底感情。這些都是美的感情。”“然而不能說美底的感情底一切的表現(xiàn)，都是藝術(shù)。”要成為藝術(shù)，有種種條件：“必須具有客觀性”，“必須是假象”(15)，必須是“離開利害關(guān)系”，具有“無關(guān)(利害)心”的(16)。綜合而論，“藝術(shù)是美的感情底發(fā)現(xiàn)，而那種發(fā)現(xiàn)，必須帶有客觀性，是假象，而且是無關(guān)心，又必須帶個性，含獨創(chuàng)的分子，而且是時代精神同國民性底表現(xiàn)”(18)。

藝術(shù)是以美為特征的，因而所有的藝術(shù)都可稱為“美術(shù)”。“五四”前后，是有用“美術(shù)”指稱一切藝術(shù)的情況。但“美術(shù)”還有狹義的用法，指空間藝術(shù)。黃懺華《美術(shù)概論》所討論的“美術(shù)”就是狹義的用法。“普通所謂美術(shù)，就指空間藝術(shù)說，包括繪畫、雕刻、建筑三種，或者只以前兩種為限。”(黃懺華 2)全書八章，分別探討《美術(shù)底本質(zhì)》《美術(shù)底要素》《美術(shù)底制作》《美術(shù)底分類》《美術(shù)和別的文化底關(guān)系》，同時具體分析了《繪畫藝術(shù)一斑》《雕刻藝術(shù)一斑》。

“美術(shù)”所反映的內(nèi)容是什么呢？是現(xiàn)實的“自然和人生”和“超自然”的想象。這些內(nèi)容有什么特點呢？“美術(shù)[……]是美的情感底發(fā)現(xiàn)。”“美術(shù)的目的是美。”(黃懺華 34)“美術(shù)底內(nèi)容，以美為主，所以不妨說是自然美、人生美和超自然美。”(22)

“美術(shù)”所以美，不僅要求反映的題材內(nèi)容“以美為主”，而且要求講求形式美的構(gòu)成法則和原理。“形式的法則同原理，是美學上最重要的事件，不但是美術(shù)底形式法則同原理，而且是一般美底形式法則同原理。”(黃懺華 24)這些形式法則包括“反復(fù)和漸層”“對稱和均衡”“調(diào)和和對比”“比例和節(jié)奏”“統(tǒng)調(diào)和單純”(25—33)。這些法則大多早在呂澂、范壽康的《美學概論》中便已有論析，是那個時期的共識。

二、徐慶譽《美的哲學》：美的藝術(shù)哲學

1928年4月，世界學會出版了徐慶譽的《美的哲學》。該書所討論的“美”，是作為“美的化身”的所有的“藝術(shù)”形態(tài)，所以“美的哲學”實即“藝術(shù)哲學”。

“美學”“美術(shù)”與“美”都有聯(lián)系，但各有不同。作者辨析說：“美學Aesthetics不是美術(shù)Arts,美術(shù)與美雖有連帶關(guān)系，但美術(shù)不是美Beauty。這三樣東西雖彼此相依為命，然決不可混為一談。美學是美的科學，美術(shù)是美的化身，二者非美不能成，所以美是三者中最重要的一個。本書不命名為《美學哲學》，或《美術(shù)哲學》，而曰《美的哲學》，其原因在此。”(徐慶譽 5)全書289頁，篇幅在當時出版的專著中算是大的了。除第一章論述“美的根本問題”外，其余各章，均論析“藝術(shù)”這樣的“美術(shù)”。作者指出：“廣義的美術(shù)，是指‘有美的價值的動作’，狹義的美術(shù)，僅指雕刻與繪畫二者而言。”(7)《美的哲學》一書所討論的“美術(shù)”是廣義的概念，如第二章為《文藝上表美的三種主義》，第三章為《建筑》，第四章為《雕刻》，第五章為《繪畫》，第六章為《音樂》，第七章為《詩歌》，第八章為《跳舞》，這些討論的是文藝自身的審美自律問題。從第九章開始，分別討論美術(shù)與社會的他律問題，如《美術(shù)與兩性》《美術(shù)與家庭》《美術(shù)與政治》《美術(shù)與戰(zhàn)爭》《美術(shù)與宗教》，此外他還討論了《佛教的美術(shù)》和《基督教的美術(shù)》，對《二十世紀的新美術(shù)》作了鳥瞰。

作者為何要寫作《美的哲學》呢？因為本書所論“美術(shù)”對于教化民眾、整頓世風具有法律、宗教等不可替代的重要意義。《導言》指出：“進來國內(nèi)智識階級，對于美的問題很感興味，美術(shù)學校的增加，美學專書的出版，以及藝術(shù)周刊的傳播都足以表示國人對于美學的尊重。”(2)“著者亦贊揚歌頌藝術(shù)者之一”，“尤信在民德墮落、教澤陵夷的中國，有提倡美學的必要。非美學不足以振頹喪之風，非美學不足以培國民之德。政治的刷新，人心的維系，雖有法律宗教為之助，然美術(shù)感人之深，化民之速，以及慰藉人生之痛苦，恐有非法律宗教所能及者”(2)。看來作者主要是從藝術(shù)的社會功用出發(fā)寫作本書的。而本書的主要價值則在于對藝術(shù)作為“美的化身”的諸種形態(tài)的審美自律特征的剖析上。

本書名為“美的哲學”，勢必首先回答“美”是什么。《導言》指出：“什么叫美？這問題不僅是美學上的一大疑謎，同時是形而上學上的一大疑謎。普通充實的見解，以為美就是美麗，凡賞心悅目的事物，都是美。”作者認為：“以美麗釋美，范圍太狹。美之所以為美，除美麗以原素以外，必還有許多原素。”(11)在考察了自蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德到康德、黑格爾、格羅塞等人的觀點后，徐慶譽總結(jié)說：“我以為美的表現(xiàn)，即吾人‘精神活動的表現(xiàn)’。”“吾人的精神活動，即‘知’‘情’‘意’三大心理作用的總稱，美是心理生活全部的表現(xiàn)。若僅以‘知’或‘情’代表全部精神活動，未有不限于錯誤者。”“謂美必基于‘快樂’與‘道德’，固非確論；謂美不容于科學的真理，亦非定評。”“總之，美是精神的產(chǎn)物和生命的本體，非物質(zhì)，亦非現(xiàn)象；超乎‘時’‘空’之上，而不受制于‘時’‘空’；介乎‘物’‘我’之間，而又統(tǒng)一其‘物’‘我’。”(31)徐慶譽對“美的性質(zhì)”的這個總結(jié)，雖力圖避免以往各種觀點之偏，但以“精神的產(chǎn)物”界定“美”，仍失之太寬。因為我們也可以說“丑”是“精神的產(chǎn)物”。所以在“精神的產(chǎn)物”之前，至少還需加上特殊的限定才行。然而徐慶譽并沒有在這個問題上深入下去，他接著就探討本書的重心——作為“美的化身”的“美術(shù)”去了。

徐慶譽《美的哲學》所討論的“美術(shù)”是廣義的藝術(shù)“文藝”。所以該書第二章討論文藝“表美的方式”。文藝“表美的方式”，是“由單純而趨于復(fù)雜、由粗簡而進于精微”的，它們由低到高，依次呈現(xiàn)為“三種主義”，即初級的“象征主義”“主知”的“古典主義”“主情”的“浪漫主義”(36)。“‘象征’是一物代表他物或理想的‘符號’。以‘象征’表示理想和精神的主義，即為象征主義。”(37)象征主義表現(xiàn)美的方式起源于東方宗教，不但為宗教所運用，而且由文學所運用。古典主義是“模擬希臘羅馬文藝的形式”的文學流派，以古希臘羅馬文藝及文藝復(fù)興運動為代表。特色是注重“形式”與“內(nèi)容”兩者的整齊劃一。弱點是缺少主體性和個性，千篇一律，“全無生氣”(41)。浪漫主義是“承古典主義的衰微，而在近代藝術(shù)界中獨放異彩者”。其特色“第一是富于‘想象’；第二是富于‘愛情’；第三是排斥古典主義的空客觀傾向，而尊重主觀；第四是排斥古典主義的臺閣風氣，而提倡個性的發(fā)展；第五是排斥古典主義一切嚴肅沉靜清察的格調(diào)，而主張深情神秘奧妙的美術(shù)。總之浪漫派的畫家和詩人，是想在絕對自由無掛無礙的大自然中，實現(xiàn)其深情神秘奧妙的生涯，不肯為一切不自然的社會、法律、政治的組織所拘束”(43)。在作者看來，“美的價值，以想像的大小為轉(zhuǎn)移。想像越大，則美的價值越高；反之，想像越小，則美的價值亦小”，因而“象征的建筑，其美的價值，不及古典的雕刻，古典的雕刻，不及浪漫的繪畫，浪漫的繪畫，不及浪漫的音樂，浪漫的音樂，又不及浪漫的詩歌”(82)。

按照文藝表現(xiàn)美方式由低到高“三個主義”的理論概括，徐慶譽依次討論了“建筑”“雕刻”“繪畫”“音樂”“詩歌”“跳舞”諸美術(shù)形態(tài)。

“建筑亦為象征美術(shù)的一種，其起源是始于人生的需要。”(47)象征的建筑主要有“羅馬式的建筑”和“峨特式的建筑”。二者的異同是“前者尚‘莊重’與‘緊切’，后者尚‘軒敞’與‘輕巧’；前者尚‘幽靜’，后者尚‘敞亮’；前者尚‘幾何式’后者尚‘自然’。前者一切戶牖的拱形尚‘圓’，后者的的拱形尚‘銳’。”(48)

如果說建筑表現(xiàn)美的方式是象征主義，那么雕刻表現(xiàn)美的方式則是不可一概而論。“雕刻與建筑相輔而行，凡是著名的大建筑，同時必有著名的好雕刻。雕刻的內(nèi)容，是代表‘精神’和‘理想’，不僅是模仿‘自然’。無‘精神’和‘理想’的雕刻，不能算是有美術(shù)的價值。”(52)雕刻并不一定如黑格爾所說的是“古典派的美術(shù)”，以作者的態(tài)度，也可以是“浪漫派的美術(shù)”。雕刻的歷史發(fā)展呈現(xiàn)為三個階段。一是埃及的雕刻，二是希臘羅馬的雕刻，三是基督教的雕刻。大體說來，埃及的雕刻屬于象征主義，希臘羅馬的雕刻屬于古典主義，基督教的雕刻屬于浪漫主義。“埃及的雕刻，非常幼稚，像的輪廓，都是直線，像的儀容，非常呆板，兩手下垂，緊靠著身邊，非常的拘謹。手指過尖，與普通人的手指相差太遠，毫不自然。兩腳亦過于扁平，且腳指的長度相同，尤為可笑。至如裸體的雕刻，無甚‘生氣’，十分板滯，全無活潑氣象之可言，既不能表現(xiàn)人體的‘自然美’，又不能發(fā)揮作者本人的‘想象力’，只可算是雕刻的襁褓時期，不能以近代美術(shù)的眼光批評之。”(54)第二時期希臘羅馬的雕刻，比埃及的雕刻要好多了：“筋肉的表現(xiàn)，全身的姿勢，理想的含蓄，衣服的曲折，和手足的位置，都很可觀，饒有活潑的精神，與自然的生氣。但頭部到眼睛大都過于扁平，頭發(fā)過于板滯，還沒有完全打破‘依古法制’的遺傳。”(55)第三時期基督教的雕刻，幾乎都是教堂的裝飾。這個時期雕刻的理想，是以基督教的“愛”為中心。“與其說此時期的雕刻為古典派，寧肯說她是浪漫派；因其所垂示的理想和精神，都是‘主客兩觀’的調(diào)和，與‘天人合一’的真諦，極其活潑自由，并無何等障礙。稱此時期的雕刻為浪漫的雕刻，亦非全無原因。”(56)

與建筑、雕刻相比，繪畫“表示情感和理想的程度”要“高出數(shù)倍”，因為“繪畫不像建筑和雕刻一般的板滯，活動的范圍甚廣，描寫的機會亦多，所以繪畫成了美術(shù)的重心。詩歌音樂，在精神方面，雖有極大的勢力，然其直接的和具體的表示魔力，還不及繪畫之甚”(58)。接著作者梳理了繪畫發(fā)展史的三個階段。

如果說建筑、雕刻、繪畫屬于空間的美，音樂則“不受空間的支配”，“完全以‘理想’為骨子”。“‘理想’的生命，雖寄托于‘音調(diào)’與‘節(jié)奏’之中，然音調(diào)與節(jié)奏，皆非占空間的物質(zhì)”(74)。比較音樂與建筑的不同，在“前者是以‘理想’為主，后者是以‘象征’為主；前者是非空間的美術(shù)，后者是空間的美術(shù)；前者的美感，存在于‘聽覺’，后者的美感，系乎‘視官’”(74)。音樂與雕刻的異同，在“雕刻尚‘均勻’，音樂尚‘和諧’，都是以總合的觀念為目的。雕刻的美，正與繪畫的美一樣，不是存于一點一線，乃是寄于全體；音樂亦然。若把一個和諧的曲子分成若干片斷，不使她連續(xù)起來，便不成音樂了”(75)。

詩歌“與感覺界的物質(zhì)沒有什么相干”，“完全以想像為根本”。“其表美的資料，既不是‘色’，也不是‘聲’，乃是絕對的‘想像’。不僅詩人自己須富有想像的天才，即讀詩的人，亦當有相當?shù)南胂窳Γ駝t便無從領(lǐng)會詩中的奇妙”(82)。詩歌與音樂一樣，同屬非空間的表現(xiàn)理想的藝術(shù)。“詩歌近于音樂的程度，大于其他的美術(shù)；因詩歌與音樂，都以‘音調(diào)’和‘節(jié)奏’為傳美的工具，惟一不同之點，即音樂以‘聲’表‘音調(diào)’和‘節(jié)奏’，詩歌以‘形’表‘音調(diào)’和‘節(jié)奏’；兩者同為‘情感’和‘想像’的產(chǎn)物，同握有生命的權(quán)威，和神圣的使命。”(75)詩歌的種類可分為三：“一為敘事詩，二為抒情詩，三為戲曲詩。”敘事詩注重“寫實”，“不含主觀的情感”，作者自身的“人格”和“理想”，與詩“不生關(guān)系”。“抒情詩恰與此相反”，“完全以主觀的情感為主”(85)。“至如戲曲詩，是將敘事詩與抒情詩兩種體裁合一爐而冶之，一面描寫‘客觀的事實’，一面表演‘主觀的情感’。”(86)

最后分析的藝術(shù)形態(tài)是舞蹈。但對舞蹈在“文藝上表美的三個主義”中到底扮演什么角色，徐慶譽并未在書中論及。只是在闡述中國和西方古代舞蹈歷史材料時說明：“手舞足蹈，是情感興奮到極處時的流露；換言之，跳舞所表現(xiàn)的情感，有深一層的情感。”(11)大概在作者的心目中，舞蹈屬于浪漫派的美術(shù)。

三、徐蔚南：“藝術(shù)哲學”概念的提出

徐蔚南(1900—1952年)，早年留學日本，慶應(yīng)大學畢業(yè)，歸國后在紹興浙江省立第五中學任教。1924年，由柳亞子推薦，參加新南社。1925年來上海，在復(fù)旦大學實驗中學任國文教員，并從事文學創(chuàng)作，以《山陰道上》譽滿文壇，加入文學研究會。一年后在復(fù)旦大學、大夏大學執(zhí)教。自1928年起任世界書局編輯，主編《ABC叢書》，共出版152種。

《藝術(shù)哲學ABC》是徐蔚南主編的《ABC叢書》中的一部。該書篇幅不大，共118頁，依據(jù)法國丹納的《藝術(shù)哲學》第一編編寫，試圖用科學的方法研究詩歌戲劇、圖畫雕刻，評論小說這些藝術(shù)品的特質(zhì)。可視為丹納《藝術(shù)哲學》的“縮譯”或“綱要”。該書最大的價值，是在中國美學界首次提出了“藝術(shù)哲學”的概念。上編講《藝術(shù)的性質(zhì)》，下編講《藝術(shù)作品的制作》。作者秉承亞里士多德以來的傳統(tǒng)觀念，認為藝術(shù)的本質(zhì)是“模仿”。“藝術(shù)的目的仿佛就是盡量準確的模仿。”“詩歌、雕刻、圖畫、建筑與音樂五大藝術(shù)中”，“前三個”“有一個共同的性質(zhì)”，都是“模仿的藝術(shù)”(徐蔚南 6)。“一個雕刻，目的是把一個真的活人模仿得‘活龍活現(xiàn)’。又一幅圖畫，是以逼真描繪人物風景為目的的。一出戲劇、一部小說，也是要精確地表現(xiàn)性格、動作、真正的言語，竭其所能地要既精確又誠實地顯出一個面影來。”(7)

然而，“絕對正確的模仿真就是藝術(shù)的目的嗎”？就能產(chǎn)生最好的藝術(shù)作品嗎？不一定。照相比繪畫、澆鑄的模型比雕刻還準確，但其藝術(shù)價值未必比繪畫、雕刻高(12)。這說明：“藝術(shù)對于對象應(yīng)該竭力模仿若干部分，而不模仿全部的了。”(17)模仿哪些部分呢？就是“各部分相互間的關(guān)系與從屬”(17)。“藝術(shù)的一個更高深的性質(zhì)”，“就是使藝術(shù)成為知能的作品，不僅是手的作品”(20)。藝術(shù)不僅模仿現(xiàn)實對象“各部分相互間的關(guān)系”，還表現(xiàn)理想中美的對象，改變現(xiàn)實的對象。“藝術(shù)品的特征，是在把那特性，或者至少把那對象的重要性質(zhì)，盡力表現(xiàn)得鮮明得勢。”或者說，“藝術(shù)家”的藝術(shù)使命是“把那隱去特性的各點削除，選擇出表現(xiàn)特性的幾點，訂正那已改變了的特性，復(fù)活那已經(jīng)消失了的特性”(33)。當然，“藝術(shù)也有不以模仿為出發(fā)點的，像建筑和音樂就是”，“除了模仿藝術(shù)所模寫的聯(lián)絡(luò)、比例等等之外，藝術(shù)還有數(shù)學的關(guān)系。這個數(shù)學的關(guān)系是被建筑和音樂所織成的”(37)。

四、本時期《文學概論》述略

經(jīng)過“五四”新文學運動，文學已從古代無所不包的雜文學、泛文學轉(zhuǎn)變?yōu)楠M義的美文學。文學以美為特征，成為新文學運動中達成的一個新的共識。1921年5月，陳望道在《新青年》第九卷第一期發(fā)表《文章的美質(zhì)》，1925年3月30日，朱自清(署名佩弦)在《文學旬刊》第166期發(fā)表《文學的美》，都是這方面的證明。作為美文學，文學是藝術(shù)的一個種類，習慣稱“文藝”。與這個時期誕生的“藝術(shù)概論”著作比較有限不同，《文學概論》在20年代出版了許多。如倫達如的《文學概論》(廣東高等師范學校貿(mào)易部1921年初版)、胡懷琛的《新文學淺說》(上海泰東圖書局1921年初版)、劉永濟的《文學論》(長沙湘鄂印刷公司1922年初版)、馬宗霍的《文學概論》(上海商務(wù)印書館1925年10月初版)、簡貫三的《文學要略》(河南教育廳公報處1925年10月初版)、潘梓年的《文學概論》(上海北新書局1925年11月初版)、沈天葆的《文學概論》(上海梁溪圖書館1926年8月初版)、郁達夫的《文學概說》(上海商務(wù)印書館1927年8月初版)、田漢的《文學概論》(上海中華書局1927年11月初版)、陳安仁的《文學原理》(廣州作者刊行1927年12月初版)、梁實秋的《文學的紀律》(上海新月書社1928年5月初版)等。與此同時，國外的一些文學原理論著也翻譯進來，如英國溫徹斯特的《文學評論之原理》(景昌極、錢堏新譯，梅光迪校，上海商務(wù)印書館1923年12月初版)、日本廚川白村的《苦悶的象征》(魯迅譯，北京新潮社1924年12月初版)、本間久雄的《新文學概論》(汪馥泉譯，上海書店1925年5月初版，又有章錫琛譯本，上海商務(wù)印書館1925年8月初版)等。至此，中國文學告別了過去的泛文學道路，徹底走上了作為“美術(shù)”之一的美文學道路。這里我們以上海圖書館可以查閱到的幾部《文學概論》為主要代表，來看看早期《文學概論》的文學概念和大體思路。

1.劉永濟《文學論》論文學之美

劉永濟(1887—1966年)早在1917年任教長沙明德中學期間，即致力于中國古代文藝理論研究，其所撰寫的《文鑒篇》，于文藝鑒賞頗多精辟剖析，刊于《學衡》雜志，傳誦一時。在此期間，他撰寫講義《文學論》，學貫中西，要言不煩，由商務(wù)印書館出版并重版多次。該書雖然用文言寫作，但它“思考問題、建構(gòu)體系的方式卻完全是現(xiàn)代化的——它秉承的是一種科學研究的范式”(程正民 程凱 19)。首先，該書“清楚地表明自己要探索的是普遍性模式，因此要排除特殊時地的干擾”。其次，該書“表明了作者明確的科學意識”。再次，作者能“有意識地對文學事實與文學研究進行區(qū)別”(程正民 程凱 19—20)。復(fù)次，該書突破了傳統(tǒng)的廣義文學觀念，肯定了文學作為以美為特征的藝術(shù)的一個種類，并對文學這種藝術(shù)的審美特點作出了分析揭示。作者認為，文學應(yīng)以情感為根基，以理性為輔助；它有想像，可以“感樂”“慰苦”，因而區(qū)別于一般學術(shù)。“文學雖與圖畫、雕刻、音樂同為藝術(shù)，而尤與音樂之感人為近。二者皆時間的藝術(shù)，能將人情物態(tài)委屈表出，故尤足感人。”(劉永濟 13)“文學既為藝術(shù)，當然執(zhí)美為其中心。文學必如何始美，即為今所當論。文學之美，初在能自感，繼在能感人。能自感未必專屬于文學家，能感人則文學家之專職。自感者，觀察之功也。感人者，表現(xiàn)之事也。所謂觀察者，即對于人情物態(tài)能了悟其因緣結(jié)果、判斷其是非善惡，蘊蓄于心，郁郁勃勃，既久且多，而后發(fā)泄之。所謂表現(xiàn)者，即將心中所蘊藉而欲發(fā)泄者，綜合而表曝之。前者屬于內(nèi)，故或稱內(nèi)美；后者屬于外，故或稱外美。然內(nèi)美必藉外美而彰，外美必資內(nèi)美而成。兩者不容偏廢，亦不能偏廢。”(13)“細加觀察，凡最美而可貴之文學，必具下列四種功夫”：一、道德與智慧；二、情感；三、表現(xiàn)之法；四、精神(78)。劉永濟《文學論》對文學感人之“美”的特征的強調(diào)，是該書最值得注意的地方。

2.潘梓年《文學概論》：文學是“間接的藝術(shù)”

潘梓年(1893—1971年)，1925年出版專著《文學概論》，積極投身左翼文藝創(chuàng)作。1927年3月在上海加入中國共產(chǎn)黨。

判斷文學觀念是不是美文學觀念，一個考量指標是看是否將文學視為藝術(shù)的一種。潘梓年將文學視為美的“藝術(shù)”的一種，并分析了文學這門藝術(shù)的審美特征，提出“文學”是“間接的藝術(shù)”的命題：“什么叫間接的藝術(shù)呢？”作者列舉了雕刻(媒介是體面)、繪畫(色線形)、音樂(聲音)、文學(文字)、建筑(位置)、跳舞(動作)各種藝術(shù)樣式并指出了各自的媒介后說：“除去文學外，旁的藝術(shù)所用的媒介，都是自身就能引起人們美感的感覺的，而文學用的媒介——文字，就不能有這樣的直接作用。文學作品引起人們的情感的不是文字自身，而是文字所引起的觀念。”(潘梓年 11)文學塑造的形象是觀念的形象、想像的形象。文學是通過觀念形象去感到人的情感，實現(xiàn)悅?cè)说膶徝捞卣鞯摹τ谖膶W之美而言，“情感”至關(guān)重要。文學感人的美往往與情感緊密相關(guān)，所以情感在強調(diào)文學審美特征的時代收到格外關(guān)注和肯定。如胡適稱“情感”是“文學的靈魂”。潘梓年進而從情感的角度強調(diào)文學的審美特征，界定“文學”是“用文字的形式表示生命的流動的純粹的情感”，并強調(diào)：“形式是文字而內(nèi)容不是純粹的情感的不是文學；內(nèi)容是純粹的情感而形式不是文字的不是文學”(64)。

3.馬宗霍《文學概論》：論文學的審美特質(zhì)

馬宗霍(1897—1976年)，1925年出版《文學概論》，對“文學”的基本理論問題作出了新的總結(jié)和思考。第一篇《緒論》相當于總論，論析“文學之界說”“文學之起源”“文學之特質(zhì)”“文學之功能”。第二篇《外論》分析“文學與語言”“文學與文字”“文學與思意”“文學與性情”“文學與志識”“文學與觀念”“文學與人生”“文學與時代”的關(guān)系。第三篇《本論》論析“文學之門類”“文學之體裁”“文學之流派”“文學之法度”“文學之內(nèi)相(神趣氣勢)”“文學之外象”(聲色格律)“文學之材料”“文學之精神”。不難看出，該書所論析的文學基本問題是較前諸人更為系統(tǒng)周全的。

“文學之特質(zhì)”是什么呢？是“慰人”“觀人”“感人”。所謂文學可以“慰人”，是指“文學為美術(shù)之一，凡美術(shù)皆足以刺激人之感覺，而動其喜樂之情，而尤以文學之力為強”(馬宗霍 11)。文學可以“觀人”，是指“凡人性之善惡，遇之窮通，行之賢不肖，有諸內(nèi)必形諸外，其發(fā)也不掩，而于文學尤然”(13)。文學可以“感人”，是指“文生于情，情生于感，人皆有感，于是文還可以感情，情還可以感人。文也、情也、感也，蓋息息相生，因因相續(xù)者也”(16)。此外他又論述到文學“載道”“明理”“昭實”、“匡時”“垂久”的功能。這與“文學之特質(zhì)”在邏輯上有些交叉重合，表現(xiàn)了《文學概論》在草創(chuàng)時期留下的不夠成熟的痕跡。

4.沈天葆《文學概論》：論文學的定義和要素

1926年，沈天葆出版了另一部《文學概論》，對“文學的定義”作出了新的解析：“文學是人生的表現(xiàn)與批評；須具有以下的條件：要有最嘉妙的思想，要有魔力似的情感，要有合于藝術(shù)性的精神，要有促進理解和激發(fā)欣賞的魄力，此外要具有普遍的性質(zhì)，永久的價值，人生的興趣，完全的形式”(沈天葆 6)。“文學的分類”包括有韻的詩詞和部分劇曲，無韻的散文、小說(46)。“文學的要素”包括“情感”“想像”“思想”“經(jīng)驗”“形式”(24)。具體說來，“情感為文學上最重要的要素，普通言之，可以表達三方面的情，即作者的情、文中的情，和讀者的情”(26)。“文學上所講及的情極多”，“不過有二種情，不得入為文學范圍內(nèi)。第一是自私自利的情”(26)，“第二是苦痛放蕩的情”(27)。“文情可以分為有永久價值和暫時風行兩種；前者是真文學，后者是假文學。”暫時風行的情是“新奇”“時尚”“庸俗”之情(28)。有永久價值之情是“合宜”“持久”“生動”“變化”“品格”之情(29)。文學不僅需要鮮活的情感，而且需要深刻的思想。胡適早已揭示：情感是文學之“靈魂”，而思想是文學之“筋骨”。文學無情感，不能感人，文學無思想，不能高貴。沈天葆指出：“一書而堪稱文學，則必含有豐富思想。”(31)“文學底需要，要使思想觀念，和人生真理相密合。”(33)文學表現(xiàn)情感與思想，是以想像創(chuàng)造的具體形象為媒介的。“詩人、劇作家、小說家究竟用什么方法動人的情呢？”這就是“具體底物”。這“具體底物”是由“想像”創(chuàng)造的，所以“這操縱人情的力，即叫做想像”(36)。在肯定“想像”的審美地位的同時，作者具體分析了“想像”的種類，這就是“創(chuàng)造的想像”“聯(lián)想的想像”“解釋的想像”(38)。文學表現(xiàn)的情感與思想，是從人生經(jīng)驗中提煉出來的。“經(jīng)驗”即“人生”，也就是“我們?nèi)粘５幕顒印薄！耙鑼懮鷦佑袆莸奈膶W，非把我們真實底人生，赤裸裸地表現(xiàn)出來”(40)。至于“形式”，即常見的文字技巧、法則之類，這里就不贅述了。

5.田漢《文學概論》：論文學的審美特質(zhì)

田漢(1898—1968年)以劇作家著稱，而他在1927年出版的《文學概論》，則奠定了其文學理論家的地位。該書上編“文學的本質(zhì)”論及“文學的定義”“文學的特性”“文學的要素”“文學與個性”“文學與形式”諸問題，值得注意。關(guān)于文學不同于科學的感人的審美特征，他重申：“科學教人以知識，文學動人以情感”(田漢 8)。

“文學的特性”表現(xiàn)為三點。一、“悠久性”，即美的文學作品的永恒性。二、“個性”，即藝術(shù)美的個性差異，如同寫唐玄宗與楊貴妃的戀愛，白居易的《長恨歌》與杜甫的《哀江頭》所表達的詩人的情緒各不相同。三、“普遍性”，即蔡元培所說的美的超功利的普遍性。“一切文學美術(shù)，不抓住這種使人人共感的普遍性——即千古不變的人情，決不會有偉大的作品。”(14)。關(guān)于“文學的要素”，作者分析到“美的情緒”“想像”和“思想”(15)。“美的情緒”即具有悠久性、普遍性和個性的情緒(18)。“思想”指“作者的人生觀”(23)。這些論述可視為對沈天葆的補充。關(guān)于“文學的定義”，作者在綜合了西方各種學說后，指出文學必須具備三個條件：“要使人感動，即由作者的‘想像’‘感情’，訴諸讀者的‘想像’‘感情’。要使一般人易于理解，不可取專門的形式。要使讀者有一種高尚的愉快，即審美的滿足”(7)。

綜上所述，1920年代可視為中國文藝學學科最初的誕生時期。黃懺華的《美術(shù)概論》提出了狹義的藝術(shù)概念——“美術(shù)”，用來指在空間中同時并存的繪畫、雕刻、建筑，屬于狹義的藝術(shù)概論。徐慶譽《美的哲學》其實不是探討美的哲學論著，而是探討廣義的藝術(shù)之美的文藝概論專著。徐蔚南的《藝術(shù)哲學》盡管比較單薄稚嫩，但它最早提出了“藝術(shù)哲學”的概念并加以專論，具有開山意義。這個時期的《文學概論》或集中于探討文學感人的審美特質(zhì)，或集中于分析文學作為美的藝術(shù)的樣式特性，此前“文學所以表人心之美術(shù)者也”(金松岑語)“文學屬于美之一部分”(黃人語)的觀點作為一種不同于傳統(tǒng)泛文學概念的美文學概念得到鞏固。

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