有意味的真實感
——探索第91屆奧斯卡獲獎影片影像真實性

□ 楊麒超

“攝影真實感”與“影像真實感”是屠明非教授在其著作《電影技術藝術互動史——影像真實感探索歷程》中提出的兩個概念（以下簡稱“攝感”與“影感”）?！皵z感”更趨向于保留攝影作品本身的原汁原味，即便是瑕疵也是真實生動的體現(xiàn)；而“影感”泛指影像所呈現(xiàn)的真實感，在一定程度上也包含攝影真實感范圍，擁有“……致力于排除觀眾所能察覺的、而觀察真實景物時卻不存在的視覺因素”①的特質。因此學界普遍認為紀錄片、紀實影像風格影片更符合“攝感”，“影感”則更多地被應用于主流故事片之中?！皵z感”與“影感”就像現(xiàn)實主義與古典主義，前者更加隨意親民，后者更為嚴格刻板。

在第91 屆奧斯卡金像獎獲獎影片中，有兩部故事背景發(fā)生在相同年代，且都與真實事件相關的電影。一部是奪得最佳影片、最佳原創(chuàng)劇本、最佳男配角3 項大獎的《綠皮書》（Green Book），另一部則是打敗《頭號玩家》《復仇者聯(lián)盟3：無限戰(zhàn)爭》等視效大片，獲得最佳視覺效果獎的《登月第一人》（First Man）。本文通過這兩部電影進一步分析當今首屈一指的電影獎項是如何引領電影影像觀念發(fā)展趨勢的。

一、利用傳記的真實感嚴格引導創(chuàng)作觀念

《登月第一人》故事來源于詹姆斯·漢森2005 出版的《第一人：尼爾·阿姆斯特朗的生活》，這是是阿姆斯特朗唯一的官方傳記。為了劇本的完整性，影片拍攝時做了一定的刪減，并如實保留了大量與傳主有關的細節(jié)。在這部“大男主”的影片中，所有的重心都要圍繞阿姆斯特朗的意志出發(fā)，即便有些思想與意識無法考證但也要通過傳記中的細節(jié)逐步推敲出來。

因此《登月第一人》必將是以登月的“人”為主，而并非突出“登月”這件事的影片。這也能很好地解釋為何沙澤勒（Damien Chazelle）導演沒有在登月之后加入至關重要的插國旗環(huán)節(jié)，取而代之的是將女兒的遺物留在月球上的影像。雖然這是作為電影而言為數(shù)不多的“造假”行為，然而“……感知真實的影像對應于經驗，是因為電影制作者們正是為此將它們制作出來……正因如此，不真實的影像可能在指涉上是虛構的，然而在感知中是真實的”②。因此，基于主人公思想意識與內心感觸所產生的情節(jié)都將是受眾群體所能感知到的真實存在。也正因如此，創(chuàng)作者對真實的觀念反映到影像的表達，決定了觀眾看到了什么，沒看到什么。同樣可以讓觀眾體驗到主人公意識的真實性例子是，當阿姆斯特朗與同事乘坐雙子星8 號即將升空之時，艙內出現(xiàn)了一只蒼蠅。當觀眾與主人公都在為這個尷尬的家伙不知所措的時候，同事突然打死蒼蠅，留下了阿姆斯特朗失落的眼神，也許是為封閉艙內唯一可知的第三者生命體的突然消亡感到惋惜，也或許是由于蒼蠅的英文是“FLY”的緣故。

既要這樣展現(xiàn)一個帶有強烈主觀意識的人，又要保持客觀的真實性，不難想到要以紀實攝影風格還原當時的影像形態(tài)。接下來一系列的技術問題如期而至，大量手持加長焦距攝影來體現(xiàn)紀實美學，同時利用16mm 與35mm 膠片混用并增加曝光來獲得較大顆粒，還原20世紀60年代紀錄影像的相似質感。布光方面，攝影師桑德格倫（Linus Sandgren）盡量用單燈還原自然光效，但在拍攝家庭場景時，他“著重強調黑暗的輔光環(huán)境，作為一種死亡和黑暗的太空之旅暗示”③，由此印證出創(chuàng)作者在保證影像真實感與藝術性的協(xié)調統(tǒng)一。這也是藝術真實來源于生活真實，卻又不同于生活真實的有力證明。

紀實外表下的《登月第一人》是一部特效大片。導演想重新定義“攝像機拍攝”，在盡量少使用綠幕合成的情況下呈現(xiàn)真實的畫面效果。為此，拍攝團隊特意搭建了一塊巨型的（接近于大型電影放映銀幕面積）LED 屏幕來投放背景素材，在這樣的基礎上實現(xiàn)了數(shù)字合成難以獲得的場景和效果，用這樣的方式拍攝完幾乎所有的地球飛行和宇宙飛行乃至最后的登月畫面。但是《登月第一人》并不是唯一利用這種LED 屏幕來完成拍攝的案例，2019年奧斯卡最佳攝影獎《羅馬》在一場影院戲中，也使用了和銀幕尺寸相等的LED 屏幕來獲得相應的光照強度。其實，早在2013年，《羅馬》的攝影師兼導演阿方索·卡?。ˋlfonso Cuarón）便利用這樣的方式拍攝了《地心引力》，斬獲了包括最佳導演、最佳攝影獎在內的7 項大獎，該片攝影師是艾曼努爾·盧貝茲基（Emmanuel Lubezki）。由此看來，“數(shù)字技術的介入，從創(chuàng)作動機、原則和藝術表現(xiàn)力來看，都并不意味著電影真實性的消解，在充分的主體性創(chuàng)造下反而能夠展現(xiàn)更加豐富的藝術真實性”④。

二、真人真事改編后的主流小品

最佳影片《綠皮書》是一部標準的好萊塢工業(yè)流程電影，選題、劇作結構、演員陣容、制作水準、投資規(guī)模等方面都達到類似教科書級別的標準。那么如此標榜戲劇成分而忽視真實成分的作品又如何引起共鳴呢？這恰恰是“影像真實感”所規(guī)范的領域。作為同為20世紀60年代歷史背景的影片，《綠皮書》由于來源于真人事跡，因此在許多細節(jié)上肯定不能照搬事實，改編在所難免。這使得故事具備更加完整的敘事結構和劇情進展節(jié)奏，這樣的標準使得影片展現(xiàn)出熟悉的故事片味道，讓受眾群體毫無障礙地體驗到似曾相識的觀影感受，等同于“影像真實感”帶來的享受。

當然，《綠皮書》在呈現(xiàn)方式上不像《登月第一人》使用紀實手法，轉而依賴四平八穩(wěn)的復古式畫面構成來最終再現(xiàn)年代戲的樣貌。比較醒目的是對色彩的使用，無論在藝術指導還是影片色調上都有意識地設計出符合影片自身氣質的特質。大量高明度、高飽和的純色塊，按照一定的色彩排列順序，規(guī)整而又有層次。每一個鏡頭都不會因為色相過多而顯得雜亂，也不會因為一些暗色調與低飽和而陰霾。整體的色彩調配牽引著影片的情緒基調，多半以一種輕松小品的形式來掩蓋主題的壓抑。雖然《綠皮書》不如《一個明星的誕生》中對紅色的運用有那么明顯的符號化寄予，但在真實感上足以讓觀眾順利地進入敘事層面了。

看似平庸的主流電影其實也暗藏玄機。執(zhí)拗的主創(chuàng)人員偏不使用剪輯手段來掩飾馬赫沙拉·阿里（Mahershala Ali）不會彈琴的事實，而是利用強大的CG 給阿里“換手”，在一個鏡頭內實現(xiàn)表演的真實感，從而樹立起人物的真實。利用數(shù)字時代所特有的便利實現(xiàn)了對過去場景的穿越，也輔助了一些實體特效來達到千變萬化的氣氛與效果。例如，“陰晴雨雪”效果幾乎是主流電影的“必備品”，但只是為了隔場或是調節(jié)枯燥的形式展示，顯得過于匠氣與生硬?！毒G皮書》在密西西比趕上的雨夜不但豐富了影像層次，并且推動了劇情發(fā)展，最關鍵的是能夠充分利用雨水激起外部矛盾與內部矛盾，并最終將一切洗刷干凈。而后在東海岸附近趕上暴風雪所偶遇的警察與密西西比截然不同，“雪中送炭”的典故看來也不是神秘的東方大國所獨有的財富。雖然雨雪氣氛幾乎成為了拍攝元素的庸俗之物，但是絕不會令人失望，回到紐約后的圣誕之夜漫天大雪，有家的人備感溫馨，無家之人徒守寂寞。這樣令人感同身受的體會難道還不能激發(fā)觀眾對影像真實感的感受么？

三、藝術觀念的真實感

影像真實性一直是電影從業(yè)者與評論者藝術構思與表現(xiàn)的重心?！皵z影真實感”與“影像真實感”兩者的最終呈現(xiàn)難分伯仲，甚至在一些情況下相互交融，雜糅出更加開放式的現(xiàn)代派與后現(xiàn)代派特征的影像效果，因此應該把話題轉移到更重要的未來影像觀念的發(fā)展道路上。眾所周知，數(shù)字時代特別是加入CG 的影像評價標準一般會劃分三個層次：Amazing（驚艷的）、Innovative（創(chuàng)新的）、Realistic（真實的）。“攝感”也好，“影感”也罷，都是“攝影的客觀行賦予影像以令人信服的、任何繪畫作品都無法具有的力量”⑤。多年的電影發(fā)展，也曾對影像真實性觀念有過誤解，“電影的探索目光開始從鏡頭之間的關系和鏡頭內部的關系中挪移出來，把重點放在創(chuàng)造畫面影像既真實又富于美感的效果上了……”⑥。而縱觀近幾年奧斯卡金像獎，特別是從2019年的頒獎盛況來看，藝術的觀念還是在螺旋式上升的。那些懵懂的、渴望追求形式感的火熱頭腦現(xiàn)如今愿意放下奢華的外表，重新沿著大師們的足跡在探索電影藝術的新路上闊步前進。

注釋：

①屠明非.電影技術藝術互動史——影像真實感探索歷程[M].北京：中國電影出版社，2009：36.

②[法]克里斯蒂安·麥茨，吉爾·德勒茲等.凝視的快感——電影文本的精神分析[M].吳瓊編.北京：中國人民大學出版社，2005：224-225.

③諾亞·卡德納.《登月第一人》萊納斯·桑德格倫和導演達米安·沙澤勒的登月之旅[J].美國電影攝影師雜志，2018(11).

④肖永亮，許飄，張義華.數(shù)字技術語境中電影的真實性美學——從巴贊攝影影像本體論談起[J].湖南大學學報（社會科學版），2013(02)：149-154.

⑤[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍譯.北京：文化藝術出版社，1987：12.

⑥顏純鈞.影像：仿真時代的美學[J].福建師范大學（哲學社會科學版），2013(03)98-105.