繼承與解構
——武俠類動畫片中的東方美學應用研究

□ 孫 立 陳 超

一、引言

縱觀中國動畫行業近年來的發展，武俠類動畫片是其中比較成熟且逐步形成了自身特色的類型之一。從早期的代表作品《虹貓藍兔七俠傳》2006年在電視臺播放大獲成功伊始，武俠類動畫片成為動畫創作中一個“成功率”很高的類型。3D 武俠動畫系列《秦時明月》自2007年登陸熒屏后，囊括了法國戛納電視節亞洲展映會最佳作品、日本動漫產業白皮書推薦、美國AUTODESK 最佳作品、亞洲電視節3D 最佳推薦影片獎等諸多國際大獎。2008年6月在美國上映的《功夫熊貓》以及之后的兩部續集將武俠類動畫片提升到一個國際化語境的新高度，反過來又進一步促進了國內此類動畫片的制作和生產。隨后，《兔俠傳奇》《畫江湖》《少年錦衣衛》《少年歌行》《俠肝義膽沈劍青》等一批作品相繼涌現，深受觀眾喜愛。

武俠類動畫片整體快速發展的原因是多方面的，其中“武俠”這一題材的獨特魅力為其奠定了良好的基礎。“武俠”題材不僅有良好的群眾基礎，同時也有巨大的文本、電影、漫畫等創作資源儲備，它所獨有的中國傳統文化基因給創作者提供了東方式的審美空間。戴錦華先生在談到武俠電影時曾說，“武俠是唯一一個跨越前現代和現代的中國電影類型”，正是這種既被現代觀眾熟知，又有歷史傳統的雙重特性，使該類動畫片往往能夠在講一個精彩故事的同時帶給觀眾獨特的審美體驗，這種審美體驗無疑根植于傳統文化，是符合東方美學特征的，在現代視聽媒體中顯得極為獨特，使其和迪士尼動畫、日本動畫完全區隔出來，形成了自身鮮明的特色。

隨著數量和質量的穩步提升，這種基于東方美學的審美體驗逐漸成為武俠類動畫片的類型標簽之一。對于創作者而言，將武俠題材、東方美學特征的表達、影視作品必需的故事性及戲劇性相互融合漸漸成為衡量創作質量的標準之一，有些時候甚至是不自覺的、自然而然的選擇。對于觀眾而言，武俠類動畫片中以或優美或新奇或壯觀或深刻的手法展現東方美感則是一種觀影或賞片時下意識的審美需求和心理期待。

由此可見，獨特的東方美學元素是武俠類動畫片的特色之一，這也是此類作品的魅力所在。值得我們思考的是：在動畫片這一帶有二次元特質和后現代性的媒介產品中，為什么“武俠”這一“古典題材”在展現傳統美學的同時，依然能夠和21世紀的青少年觀眾做熱烈的交流且往往得到積極的反應？東方美學元素是如何融合并應用于動畫片這一現代媒介的？在此期間得到了怎樣的繼承和發展？及時總結武俠類動畫片在這方面的成功經驗，將其應用到更廣泛的創作中，對我們民族動畫的成熟與壯大具有重要意義。

需要指出的是，隨著移動互聯網、視頻網站等新的技術和媒體的不斷涌現和發展，武俠類動畫片和其它帶有二次元文化特征的媒介產品一樣，其受眾早已不是傳統意義上的“影院觀眾”，所以本文研究的動畫作品不局限于院線動畫電影，也包括動畫電視系列片以及發布于視頻網站的網絡動畫系列片和視頻動畫短片。同時，本文還將以《功夫熊貓》為代表的國外武俠類動畫片納入研究的范疇，從國際化的、他者的視角去回視自身的文化繼承和更迭，對我國動畫走出去、形成國際視野也是一種必要的思考。

二、武俠動畫中的東方美學繼承

東方美學研究大師托馬斯·門羅早就指出：東方藝術的基點，把“象征”和“神秘主義”看作是東方藝術的表現手段和東方美學對客觀世界的一種解釋方式，把“精神價值”看作是東方藝術的歸宿和指向。門羅說，“存在著一個獨立于物質的精神王國；存在著一種超乎于自然與人類生活經驗之上的先驗層面，而神和其他精靈就是在這個層面之上生活和思考的。”

當我們以此為視角去分析武俠類動畫片，會發現這一東方美學的核心審美取向被廣泛地應用于武俠動畫的創作中。

以2011年金雞獎最佳美術片獲獎動畫片《兔俠傳奇》為例，影片開始時有一場主要角色：“兔二”揉面的戲，兔二在揉面過程中以極為嫻熟、飄逸、漂亮帥氣的太極拳的經典動作，把手中的面團揉成各種現實中不可能出現的形狀，甚至出現了太極陰陽八卦圖的樣式。同時，影片利用視聽語言的技巧進行了一系列的鏡頭的分解和切換，特別突出和加強了整段動作行云流水般的動感。這段影片的創作意圖顯然不是“揉面”本身，而是要借此行為和動作塑造出一個“武功高手”的形象。一個絕世高手隱于普通市井所帶來的神秘色彩，還有太極拳、八卦圖等象征性的符號運用，這些創作表現手段印證了東方美學中對“神秘主義”的崇尚。影片以“揉面的功夫”代表角色實際上武術能力的高超，在東方武俠的世界里，并不需要通過讓主人公挑戰敵人——激烈戰斗——取得勝利這一系列事件來建立觀眾的邏輯認知，只需要兔二非常藝術性的揉幾下面，觀眾即認可了兔二武林高手的身份，而且這種創作手法常常被認為比直接表現打斗更加具有審美價值，更具美感。此類東方浪漫主義的故事講述方式，不正是體現了門羅“利用象征性對客觀世界進行解釋”的東方美學特點嗎？

門羅所總結的東方藝術將“精神價值”視為歸宿和指向：“藝術將人的靈魂從塵世間種種羈絆中解放出來，并幫助它用一種更為普遍化和非個人的方式去對待人生。對藝術價值的判斷可以它在這個解放和精神化的過程中作用的大小為基礎。”日本哲學家、美學家今道友信也提出，“死是意味著精神的永生，是和精神上的最終的目的相同的沉醉，是人的精神從人世中的最后解放，是自由的完成。”這一審美傾向在武俠類動畫片中也有明顯的體現。在類似“英雄的歸宿”或者“終極目標”等重大情節的設定中，武俠類動畫片往往采用東方式的哲思給予不同于其它“英雄電影”的選擇。特別有趣的是好萊塢夢工場出品的動畫片《功夫熊貓》系列中多次運用了這一審美模式。（《功夫熊貓》作為武俠類動畫片跨文化輸出的經典案例，其對中國武俠文化符號的選擇及應用具有代表意義。）《功夫熊貓》第一部中有一場烏龜大師圓寂的戲，滿樹的花瓣盡落，將烏龜大師包圍，一起飛向天際。粉紅色的花瓣在深色的蒼穹之下美輪美奐，最后化作漫天繁星。門羅對東方美學的生命觀做過詳細的闡述，認為“傳統的東方文化更加關注肉體的克己，以尋求某種理想的心態，比如擺脫肉欲和色相，達到平靜與平和”。這場戲中，烏龜大師雖然即將逝去，但已經了無遺憾，此時影片用優美的畫面對其生命的終結做了升華而浪漫的詮釋。《功夫熊貓》第一部中空白的神龍卷軸（圖1）；《功夫熊貓》第二部中，阿寶在夢境中頓悟到內心平靜之后（也是這一集的主旨，即inner peace）最終戰勝強敵，這些都是東方美學中將精神價值作為歸宿和指向的具體體現。

相似的案例還出現在很多武俠類動畫片中，比如動畫電影《風雨咒》，男主人公朗明對上古饕餮的決戰，幫助他擊敗對手的并不是更強大的武功或武器，而是自我內心的頓悟和覺醒。這種將“無法之法”和“頓悟”視為最高境界的思考方式和解決生命困境的終極手段的表達方式亦是東方美學中的一大特色。直覺和自審的地位在東方美學體系中的位置一直遠遠高于理性思考或嚴謹的邏輯思維。中國宋代詩論家嚴羽在《滄浪詩話》中宣揚詩歌應當“不涉理路，不落言荃”，要做到“羚蘭掛角，無跡可求”，這些都包含著對藝術直覺的審美要求。我國當代東方美學研究者邱紫華將直覺性思維視為“東方美學和藝術創造中始終是受人關注的問題”，同時他認為：“相對而言，直覺體驗性是西方藝術創作實踐和美學理論中最欠缺的，西方美學理論長于對對象進行物理的、數學的形式結構分析，面對東方美學的心靈性的審美特點，往往處于‘失語’的困境之中，這也是現代思維科學和現代西方心靈哲學依然難以解釋的。”《風語咒》的編劇于奧在接受采訪時被問到是受了什么啟發使他們做出這個設定，回答是：“沒有受到什么特別的啟發，因為在我們的文化當中，這是特別自然的一件事情，這個可能也是我們跟好萊塢超級英雄的不同。”由此可見，年輕一代的創作者自身依然受著東方式的思維和審美的深刻影響，相信武俠動畫片中東方審美的情結可以繼續延伸下去。

武俠動畫片的東方美學特征當然還體現在畫面風格上。動畫片的繪畫屬性是形成動畫影片整體風格的一個重要元素，是動畫藝術的一大特色。一方面，視覺效果不可能單獨存在，它是動畫電影語言體系中的表意元素之一，但是動畫片的獨特性在于視覺效果往往能在符合劇情需要的基礎上，產生獨立于故事之外的審美價值，很多優秀的動畫作品都因強烈的畫面美術風格而讓人印象深刻。在這一點上，武俠類動畫片也不例外。許多武俠動畫片因其武俠故事題材的東方性，美術設定和整體的視覺風格也隨之呈現出突出的東方美學特征。但是與此同時，這種在畫面中東方元素的大量運用，又反過來使武俠動畫片的東方化視覺標簽得以反復呈現和強調，久而久之，甚至演變為這一類型動畫片在觀眾心目中的審美基調了。

以動畫短片《白鳥谷》為例，該片的畫面空間處理呈現出典型的平面化、寫意化的美感。在對山谷、樹林等主要場景的繪制中，影片完全放棄了寫實的手法，利用潑墨式的濃烈奔放的筆觸形成類似中國寫意派國畫般的繪畫性風格。又因為這種筆觸對細節的忽略自然地形成了畫面中大面積虛化處理的空間，可以視為中國畫中的“留白”，這使得鏡頭畫面產生了一種疏密有致的廣闊的想象空間。《白鳥谷》中多個河岸、小橋、秋日的樹木等場景，確實將李白所描寫的“江城如畫里，山曉望晴空。兩水夾明鏡，雙橋落彩虹”的詩性意境做了完美的影像化的體現。《白鳥谷》對中國繪畫元素的運用不僅停留在表面化的筆觸及畫面風格上，影片內部空間透視的處理邏輯也是中國畫式的，甚至可以說是帶有東方的審美哲思的。影片大量地利用攝影中長焦距鏡頭的透視規律對空間深度進行極度的壓縮，使自然空間形成了一種平面化、層疊化的裝飾感。藝術鑒賞家和哲學家宗白華對中國繪畫中體現的這種透視學有過生動的總結：“中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場參照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境。它可以從整體結構來決定畫面空間的布局、表現的空間意識，是大自然的全面律動與和諧”，于是產生了中國特有的手卷畫。所以它的境界偏向遠景“遠欲其高，當以泉高之，遠欲其深，當以云深之；遠欲其平，當以煙平之”，即“高遠、深遠、平遠”，是構成中國透視法的“三遠”。如圖2 所示，在《白鳥谷》的很多場景中，多以大全景也就是遠景鏡頭來做敘事的表達，可以說這“三遠”都得到了體現。“‘遠’不是以堆疊穿斫的幾何學的機械式透視法表出，而是由‘似離而合’的方法視空間如一有機統一的生命境界”，即所謂“中國人這支筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出了人心之美，也流出了萬象之美”。

圖2 《白鳥谷》狼煙動畫工作室2017年導演不思凡

綜上所述，武俠類動畫片對東方美學的繼承與體現在動畫創作的多種元素中，通過不斷的創作實踐，兩者做了有機的融合。東方美學中蘊含的生命觀、宇宙觀，對意境及心靈自由的追求，對虛與實的辨證認識等哲學思考能夠和武俠類動畫片中的角色塑造、價值觀表達、劇情設定、鏡頭運用等產生有機的聯系。武俠類動畫片中畫面可以是東方的，人物的形態可以是東方的，核心沖突的解決也可以是東方的，其東方美學的繼承是整體性的，這就脫離了生搬硬套的違和感，而真正成為一種完整的美學表達。

三、武俠動畫中的東方美學解構

在繼承我們悠久的美學傳統的同時也必須看到：無論是小說、電影、戲劇還是動畫，藝術創作中“武俠”這一傳統題材的“古典呈現”都是被解構的，其并不是歷史本身，而是現代觀眾眼中的“文化印記”。這其中忽視什么、張揚什么、抑制什么，都不簡單地取決于傳統，而是從根本上取決于現代觀眾的需要。在武俠動畫片中的“中國文化精神”的刻畫，和其它藝術形式一樣，是以古典風貌存在的現代性形式。基于此，武俠動畫片中東方美學的表達方式也必然在隨之演變和創新，在和大時代不停地磨合。特別是當下的互聯網時代，網生代的原著民作為動畫片的主要受眾，其審美形態處處標志著變革以及這種變和傳統的糅合。我們必須仔細研究這種變革，在繼承美學傳統的同時贏得年輕一代觀眾，避免美學的傳承成為無水之源。

受到各種國際化的審美潮流和新的動畫制作技術的影響，武俠類動畫片的視覺審美在快速迭代，呈現出多元文化的影響。在當代青少年觀眾中流行的武俠動畫片《俠嵐》《秦時明月》（圖3）等中，新型武林英雄們常常帶有明顯的西方人特點。這些人物除了高鼻深目的五官特征外，往往擁有白色、黃色甚至藍色、紫色的頭發以及藍色、棕色等彩色的瞳孔顏色。與此同時，這一時期的人物造型又時常相當細致入微，甚至可以說是以一種比較夸張的視覺效果著力刻畫東方服飾中的寬袍大袖，長長的飄帶，充滿細節的佩飾、刺繡等表達傳統文化的視覺元素。其實，將這一類武俠動畫片中的造型特征稱為“新型”并不準確，翻開80年代香港漫畫，在以馬榮成的《風云》《中華英雄》（圖4）和黃玉郎的《龍虎門》《天子傳奇》等一批至今仍被漫畫迷們津津樂道的暢銷武俠漫畫中，人物造型也有基本相同的特點。

圖3 《秦時明月》 杭州玄機科技信息技術有限公司2007年導演沈樂平

圖4 《中華英雄》文化傳信集團1995年作者馬榮成圖片來自網絡

大陸和香港地區在不同的年代先后出現了審美潮流的變化，其變化的方向和趨勢又極為一致，其中很多必然的因素值得我們探討。由于特殊的歷史原因，香港作為中國接受西方文化最徹底、最國際化，審美最早完成多元化融合的地區，文化的嬗變歷史比我們更早開始。在港英政府時期，不同種族的文化在香港人身上的融合與矛盾更是明顯。與國際接軌，說著英文，但是內心深處卻始終認知自己是中國人，這樣普遍的社會心態在漫畫中得到了相應的反映。在今天，互聯網將地球變成一個統一的大家庭，文化互滲深入至每一個網絡居民中，觀眾再也不會認為西方面孔是一種西方人的特權和獨有的標記，“所有的一切都是世界的”。在此背景下，藝術作品中呈現外來文化的影響，比如我們的武俠類動畫片中頻繁呈現的西方特征的面孔可以說是全球化后一個很自然的現象。與此同時，香港由于特殊的歷史背景，港民渴望抓住自身文化根源，并與以此來不斷地自我認證類似，在這場基于互聯網的無國界的話語風暴中，如何“說”才能在文化邊界的大消融中凸顯“自我”，保留自我存在的辨識性，反而成為了互聯網原住民的心理需求之一。《現代性與自我認同》一書中認為，“就許多方面而言，當今世界是一個單一的世界，它擁有集中統一的經驗規則，但與此同時，這個世界也正在制造著各種新型的分散與多元。”一方面需要融合及對話，以彰顯自身互聯網世界公民的身份，一方面極力強調自我存在的特殊性和不可替代性，在這兩種心態的左顧右盼中，武俠動畫片中出現了眾多面孔像“混血兒”的武林英雄，其服飾及造型的設計常常又運用大量的中國傳統的紋理圖案，形成一種鮮明的有時甚至是夸張的東方化符號以及東方審美在視覺上的極致表達，這無疑是在凸顯著自我文化的定位，東方美學的獨特性在這里演變為一種對自身文化認同的重要表達渠道。于是也就有了我們在屏幕上看到的有著直挺的鼻梁、深陷的眼窩和藍色的瞳孔模糊了種族外貌特征的大俠們，他們穿著華麗而繁復古代東方的服飾，有著飛天遁地的本領，帶領今天的網絡居民們走進他們新的武俠世界。

除了視覺審美以外，在影片內容方面，武俠動畫片也呈現出現代性與東方美學傳統的多重映射。稍加分析就可以發現，近年來，武俠動畫片創作中對其角色外在行為的多重解構色彩越來越明顯，其中許多劇情的設置并不是創作者的無意識行為，而是一種非常刻意的表達，一種對古典傳統文化的新型的接受態度。而動畫片特有的青年亞文化色彩，較為典型地反映出了當今青年亞文化的轉向：抵抗性弱化、去政治化、追求情感溫度的純粹社交、自我意識與現實的割裂等。青年亞文化往往借助儀式化的文化符號來表明自身的獨特存在。近年來新興的網絡動畫時常利用符號的挪用、拼貼和時空的顛倒與錯亂來顛覆主流文化，使得無論是創作者還是其觀眾群體，都對這一解構過程樂在其中。在角色對白方面，“吸收了動漫文化和網絡文化特有的詞匯。這些新生的網絡語言實際上是蓬勃發展的網絡文化的具體表現之一，并且參與構建了我國當代的民間話語體系，其本身就是介于主流文化和諸多亞文化之間的一種復雜的綜合體。國產網絡系列動畫的人物熟練運用網絡詞匯，與日常話語體系形成差異和區隔，以此凸顯了話語層面的獨特性。”比如在武俠類動畫片中，身著古裝的角色往往說著當下非常流行的現代言語。動畫電影《兔俠傳奇》主角兔爺在無意間救了猴子師傅，在得知其中毒之后，兔爺下意識地說了一句“中毒？不會有輻射吧”，而后叢林里面兩個笨賊在試圖涂抹黑色油彩去實施搶劫的時候，女賊說：“這有點像在做SPA。”這些戲謔又有些搞笑的對白讓觀眾能會心一笑，卻又沒有太大的違和感。

近十年來，隨著互聯網不斷發展，網絡動畫作為一類新生的大眾文化文本，本身既有網絡文化屬性，又處處彰顯青少年群體的文化價值取向。它所表現出來的種種特征具有一定的代表性和普遍性。加之彈幕、粉絲文化逐漸興盛，互聯網和移動終端甚至變成了動畫系列片最重要的播放和互動平臺。如由西山居旗下的西山映畫制作的熱播網絡動畫系列片《劍網3 俠肝義膽沈劍心》第一集開篇第一個鏡頭，主人公的臉還沒有看到，映入畫面的是角色打開的一張“大唐驛報”特寫，上面竟然布滿了各種“招聘信息”，影片的基調一目了然。隨后而來的影片主題曲以說唱RAP 的形式說：“武林路滑，全靠良心；天下復雜，就靠嘴貧；江湖路遠不包郵，俠肝義膽沈劍心。”這一類的“古風動畫片中的傳統文化并非真正意義上的傳統文化，而是經過動漫迷群體自主選擇、自主改造的傳統文化碎片。古風動漫兼具現代性，是一門交匯與融合了傳統文化、ACG 亞文化、網絡古風亞文化的混雜藝術，具有鮮明的青年亞文化特征。”

盡管武俠類動畫片對劇中對白、人設、服化道等外在視聽元素常常進行現代消解，但不能以此就認為這些作品背離了我國傳統文化的根源，如果仔細研究其中比較成功的動畫作品就不難發現，其東方美學的審美本質依然是這類影片的核心驅動力并對其審美價值產生決定性的作用。對傳統美學符號和審美價值的消解與傳承常常出現在同一部影片，甚至是同一部影片的同一個人物中。前文提到的動畫電影《風雨咒》中，朗明以街頭混混的形象出場，其形象和話語極為“現代化”，然而在影片最后時刻“頓悟”了來自“風”的力量，角色的核心價值觀回歸到“天人合一”的東方美學體系中；最近播放的武俠動畫系列片《少年歌行》，造型中西合璧，對白帶有很強烈的“無厘頭”搞笑風格，然而影片的核心主線情節將武功的最高境界設定為“四境”并反復強調：第一境金剛凡境，練成之時，不取六塵萬法，無堅不摧。第二境自在地境，心若自在，地上無敵。第三境逍遙天境，以天道為武力，一刀一劍有萬物呼應。第四境神游玄境，只在傳說之中，可靜坐閉目，神思卻暢游萬里之外。這種對武術的最高境界的想象及設定建立在人與自然的關聯以及心意對自然的操控和感知上，這和我國學者彭修銀對東方美學的概括不謀而合。彭修銀在《回歸東方走向世界——全球化時代的東方美學》中提出“東方美學的終極目的是人類的和諧，個體與群體、人與社會、人與自然的和諧”，他同時指出，“東方美學以不同的方式呈現了對生命、生活、人生、感性、世界的肯定和執著。”

四、結語

綜上所述，中國武俠類動畫片能夠在展現東方美學特色的同時贏得青年觀眾，成為我國動畫行業中快速成熟的類型典范，其中的變革性和繼承性是同樣重要的。在繼承中迭代，在創新和顛覆中堅守，這也許是武俠類動畫片成功的重要經驗之一，也是我們發展民族動畫的必經之路。