閩南歌仔戲受眾心理與市場產業化趨勢探析

劉 麗

（閩南師范大學 閩南文化研究院，福建 漳州 363000）

作為一種戲劇形式，歌仔戲不能脫離審美主體（觀眾）而存在，歌仔戲市場的變化實質上是觀眾市場的變化。為了解閩南地區歌仔戲受眾心理與市場發展之關系，筆者分別于2015、2018年進行《閩南地區歌仔戲受眾調查問卷》的調研，擬對此現象比較、分析。第一輪調查始于2015年9 月10 日，同年10 月21 日止，筆者在閩南地區高校、社區、公園以及觀看演出各村鎮現場，發放實體問卷282 份，回收問卷224 份，剔除漏答、有規律作答等無效問卷之后，得到有效問卷202 份，有效率為90.2%；第二輪調查于2018 年6 月5 日采用問卷星網絡調查形式，在新浪微博、微信、騰訊QQ 等社交媒體發布《閩南地區歌仔戲受眾調查問卷》，6 月10 日關閉問卷調查系統，回收有效問卷計509 份。該問卷在性別、出生年、籍貫、教育程度、職業等填答者基本資料之外，計20 個問題，其中8 個單選題，11 個多選題（并留有補充被試觀點的余地），主觀填空題1 項。基于受眾調查問卷分析，本文意在通過閩南地區歌仔戲受眾的兩次問卷調查及比較分析，探討閩南地區歌仔戲受眾的審美心理、消費心理及其對演出市場的影響。

一、受眾基本資料對比分析

對比2015 年和2018 年閩南地區歌仔戲調查數據，發現女性參與的比例均遠遠高于男性：2015 年女性被試是男性的2.88 倍，2018 年女性被試是男性的2.28 倍，相對持平。出生年在“1990～1999”之間的最多，分別是71.8%（2015）和42.63%（2018）；“大學本科”學歷的均為最多，分別是79.7%（2015）和36.35%（2018）；“職業”欄里“學生”最多，分別是71.8%（2015）和24.36%（2018）。總體來看，作為小劇種，閩南地區歌仔戲受眾數量不多，較局限于閩南地區，填寫問卷的農民數量最少，與廟臺演出時現場的農民觀眾最多這一現象不成正比，“不會寫字”或“不會使用因特網”限制了此一群體的參與。值得關注的是，因年輕觀眾多青睞網絡，網絡調查結果向年輕觀眾傾斜。見表1：

表1：閩南歌仔戲受眾被試人口統計學變量統計表

在被問到“之前是否聽過或了解過歌仔戲”時，相較于2015 年來說，2018 年的被試“主動了解”歌仔戲的頻率高出24.71%。需要說明的是，做現場調查時（2015），熟悉或不熟悉歌仔戲的受眾均有參與；而網絡調查（2018），被試多為熟悉或者對歌仔戲、對戲曲有一定興趣的受眾，因此，調查結果較2015 樂觀。在“沒有聽說過”的4 人（2015）里，其中，閩籍1 人，非閩籍3 人；2018 年“沒有聽說過”的7 人里，閩籍3 人，非閩籍4 人。見表2：

表2：之前是否聽過或了解過歌仔戲

關于了解歌仔戲的途徑，2018 年則以現場觀看演出為多，被試占80.94%（412 人），比2015年的34.65%（70 人）（見圖1）高出很多，此一結果至少讓人思考以下三個問題：歌仔戲演出次數是否增加？歌仔戲的傳播力度是否加大？需要說明的是，在閩南地區與非閩南地區居住的閩籍、非閩籍被試，并非都在閩南地區觀看演出，因此，歌仔戲走出閩南地區演出的場次多，才有可能被更多的受眾所了解。可見，閩南歌仔戲在外省的交流演出也逐漸增多。

圖1：了解歌仔戲的途徑

2018 年，被試對歌仔戲感興趣的程度相較于3 年前來說，普遍上升，“喜歡，很感興趣”者高達73.87%，遠高于2015 年的27.23%，愿意主動去了解歌仔戲這一劇種，“學業/工作繁忙，沒有時間”這一理由也從3 年前的21.29%下降至11.20%。見圖2：

圖2：是否對歌仔戲感興趣

但在“您認為哪些人會喜歡歌仔戲”一題里，兩輪調查均以“有一定年紀的長輩”高居不下，2015 年為83.17%，2018 年上升到87.43%（見圖3），“歌仔戲是老人戲”的觀點對其發展不利，情況似乎并不樂觀。但在“其他（可補充）”一欄里，2015 年僅有“對閩南文化有興趣并以其為根文化的年輕團體”“老外”這兩種回答，2018 年被試參與的積極性較高，計125 條，內容包括“閩南人”“文化工作者”“區域歷史及文化研究者”“女人”、學生（大、中、小學生）、“戲迷”等多種答案。

圖3：您認為哪些人會喜歡歌仔戲

對于“是否認為閩南人有責任和傳播和發揚歌仔戲”，2018 年的調查結果顯示，78.19%的受眾認為“非常有必要”，僅有4 人認為“沒有必要”，7 人認為“無所謂”；2015 年則有2 人認為“沒有必要”，11 人認為“無所謂”。見圖4：

圖4：是否認為閩南人有責任傳播和發揚歌仔戲

總體來看，閩南地區歌仔戲受眾主要分四類：一是基本觀眾（農村觀眾，人數最多的層次）；二是歌仔戲愛好者（研究者、個體職業者、部分大學生）；三是歌仔戲迷（普通市民）；四是潛在觀眾（中小學生），閩南地區歌仔戲受眾重心仍在村鎮，以農民（尤其是中老年）居多，年輕受眾相對較少。正如魏明倫所言，地方戲目前的誤區在于“地方戲本質特點是地方的，立足本土，為地方群眾服務，形勢發展其受眾已是小眾，就要看本土觀眾有沒有，小眾是否還存在。”因此，爭取閩南地區歌仔戲年輕觀眾、新生代觀眾勢在必行。

二、受眾審美心理比較分析

調查數據顯示，年輕的歌仔戲觀眾偏愛的演出氛圍，以“劇場安靜，認真欣賞”為主，2015 年為43.56%，2018 年上升到61.49%；“有互動，適當鼓掌叫好”，2015 年是46.53%，2018 年降至33.01%；“熱鬧，走來走去大聲說話”從2015 年的6.44%降至2.55%。可見，發展戲曲需從培養高素質的觀眾開始。年輕觀眾受教育的水平普遍較高，他們偏愛的劇場氛圍也越來越接近世界水平，心理上難以接受廟臺歌仔戲、室外舞臺歌仔戲演出氛圍的嘈雜、無序，也因此，劇場歌仔戲應運而生。見圖5：

圖5：偏愛的演出氛圍

在“偏愛的歌仔戲載體”一問里，2015 年偏愛“劇院歌仔戲”為44.06%，2018 年上升至56.39%。廟臺、公園、電視、網絡歌仔戲截至目前，均屬于非票房演出，而廈門歌仔戲研習中心的“劇院歌仔戲”多為票房演出，其他如公益演出、惠民展演除外。見圖6。

在“偏愛歌仔戲的原因”里，選“表現形式（語言是方言，聽起來親切，聲腔悠揚讓人愉悅）”者，2018 年為73.87%（376 人），2015 年僅占42.08%（85 人）（見圖7），選此項者多是閩南在地民眾，只有純粹的閩南人對閩南語演出的歌仔戲由衷感到“親切”。在“其他（可補充）”一欄里，2015 年僅有“妝容很藝術”“演員長得帥/美”“親切，劇情狗血，大快人心”“從戲曲中可獲得不同的感動”“認為是傳統文化的一部分，只是自己不感興趣而已”5 條，2018 年計47 條，被試補充偏愛劇目、演技、唱腔、身段、服裝、發飾等多種原因，也有“個人喜愛，可能是本地人的原因”“帶有閩南文化氣息，蘊含深厚人文底蘊”“尊重喜愛閩南文化”等。

圖6：偏愛的歌仔戲載體

圖7：偏愛歌仔戲的原因

無論是2015 年還是2018 年，“最具發展前景的歌仔戲載體”均是“劇院歌仔戲”，從2015年的41.58%（84 人）上升到2018 年的56.78%（289 人），遠遠高于其他歌仔戲載體。見圖8：

圖8：受眾眼里具發展前景的歌仔戲載體

什么“樣式”的歌仔戲才是好戲？在廟臺演出和劇院演出兩種形式之間是有歧義的。對于廟臺戲來說，讓廟宇在神誕日“熱鬧”是頭家聘戲的主要因素，因此，觀眾觀演時多關注：一是劇目翻新；二是故事情節無論怎樣曲折，一定有“大團圓”結局；三是演員顏值高妙，年輕、妝容好看，戲路寬闊，能旦能丑，宜丑宜生，服飾新鮮常變；四是演出時常與觀眾互動，“觀—演”氣氛融洽，唱腔動聽，語言通俗易懂，開演前加場“肚皮舞”，中間適度出現一些“諢話”，引觀眾哄笑又能及時掌控、拉回觀眾情緒；五是樂器多樣化，提琴等西洋樂器與“四大件”水乳交融。至于劇目是否思想深刻，多數觀眾坦陳并不介意，只有少數幾位提到“三從四德”“一夫多妻”思想有悖現代價值觀。

三、受眾消費心理比較分析

閩南地區歌仔戲以酬神娛神的廟臺演出居多，演出費用由頭家支付，觀眾免費欣賞；作為劇場營利性演出，始于2016 年5 月8 日廈門歌仔戲研習中心在其小劇場演出的《殺豬狀元》，觀眾憑票入場，票價20 元，此后延續商演，反響不錯。因此，在被問到“平均一年看幾場歌仔戲的售票演出”時，2015 年有167 人（82.67%）還沒有“售票演出”的概念，僅有3 人（1.49%）觀看“7 場以上”；2018 年大為改觀，雖有275 人（54.03%）只看免費，但96 人（18.86%）購票觀看“7 場以上”，是閩南地區歌仔戲拓展市場的一大進步。見表3：

表3：平均一年看多少場售票演出

廈門歌仔戲研習中心的小劇場演出模式給閩南地區歌仔戲市場開辟了一條新徑，而在2015 年，歌仔戲劇院商業演出還是難以想象的。經濟水平的提高以及劇院演出的良好氛圍，吸引著更多的年輕觀眾進入劇場。雖然“只看免費”的觀眾已經從55.45%（2015）下降到31.24%（2018），接受“100 元以上”票價的從1.49%（2015）上升到10.02%（2018），但觀眾普遍接受的價位在50 元以下，如何平衡藝術屬性與商業屬性之間的關系，舞臺演出優劣是試金石，培養歌仔戲觀眾購票觀看演出仍需假以時日。見圖9。

而對于不受廟臺、劇場限制，隨時可以欣賞的歌仔戲影音產品，2018 年比2015 年均有提高，見圖10。

2015 年，僅有68.32%（138 人）的觀眾愿意“在中國傳統節日和親友一起去消費歌仔戲”，2018 年則飆升至92.34%（470 人）。見圖11。

圖9：可接受的票價價位

圖10：是否購買歌仔戲影音產品

圖11：是否愿意在中國傳統節日和親友一起去消費歌仔戲

從以上數據來看，受眾的消費欲望、消費能力逐漸走高，2018 年比2015 年明顯上升，一方面與戲曲利好政策相關，國家大力弘揚地方戲曲，對劇團、演員來說是催化劑，經濟上得到支持，戲曲的發展空間相應得到提升；另一方面是對于閩南地區歌仔戲受眾來說，從小耳濡目染的戲曲是與家人參與娛樂、審美的族群記憶。

四、受眾提出的問題及建言

越來越多的受眾認識到，作為小劇種，閩南地區歌仔戲發展存在多種困境。見圖12：

圖12：歌仔戲的發展困境

在“其他（可補充）”一欄里，2015 年認為歌仔戲的困境還在于“網絡、電視、影視的沖擊”“閩南語有一定的局限性，傳播到全國各地困難大”“有為數不多的人了解歌仔戲，需加大宣傳力度，普及群眾”，至2018 年，提供建議計40 條，被試重點補充、強調三種情況：一是舞臺演出粗糙，不精致。如“劇本錯別字多，讀音不準確。劇本過多移植越劇”“沒有新劇本，表演妝容向京劇靠攏，可觀眾還是大眾化，跟不上節奏”；二是演技拙劣，如“專業劇團和業余劇團演員演技相差非常之大，業余劇團的演出形式甚至有點過于浮夸，有點脫離歌仔戲的本質”；三是觀眾老齡化，如“近年來，閩南地區推廣普通話，再加上歌仔戲創新較少，年輕一代普遍不感興趣”“發展平臺不夠多，現在的中年人青少年更喜歡追求時尚潮流，對歌仔戲的認定幾乎就是老年人才看的東西。從而導致歌仔戲知名度打不出去，了解的人群隨著時代的變遷而縮小，岌岌可危”“觀眾老年化，培養下一代”“缺少時代精神的因素，缺少與時俱進的精神，無法吸引青少年的興趣”“普及不夠造成觀眾少”。對于歌仔戲需要改善之處，2015 年42.08%（見圖12）的被試認為“聽不懂方言”是一大障礙，在“其他（可補充）”一欄里提出“內容與表現形式不符合主流觀眾的口味”“燈光比以前更亮，略刺眼”“沒有新劇出來”“演員太老，不漂亮，不帥氣”“只是聽不懂”“演員藝術素養需提升”“單純沒興趣”等，2018 年提出96 條，補充者主要持四種觀點：一是提升整體演出水平（包括表演、妝容、唱腔、舞美、道具）。被試提出如下問題，如“野臺演出水平參差不齊”“舞臺道具服裝有待豐富”“電視劇的歌仔戲，背景較為落后，妝容生硬，演員普遍年紀較大，遠遠比不上其他古裝劇陣容，看一眼就覺得出戲”“布景造型美感”“職業歌仔戲表演有待提高”“很多不是很規范的演員”“演出不認真對待”“表演的節奏比較拖拉，需要改進”“妝容要更好”“表演可以更精致一點”“提高演出質量”；二是演出內容陳舊，如“劇目可以再多一點創新”“多一些讓年輕人喜歡的題材”“劇目可以更新穎”“戲曲一直重復演出，沒有新戲，很無趣”“新的劇目”“戲曲的劇本更新”，以及“內容應切合現代，傳統的落后觀念如‘女子三從四德’應適當剝除”；三是創新與否的問題，持肯定意見者認為“如果能吸引更年輕一輩的觀眾，就要把劇本創新”，也有否定的聲音，如“現在業余劇團都有戲前歌舞，我覺得不符合實際，戲曲就是戲曲，為什么要加入無關緊要的歌舞。雖然現在戲境很差，業余劇團很難經營。但是沒必要這樣！本身歌仔戲演員從古至今都被人認為跟乞丐差不多了，為什么還要這樣作踐自己呢？即使為了生存也沒必要這樣，只是毀了自己的尊嚴，枉費了邵江海、莊少全還有一些不認識的老前輩他們為歌仔戲付出保留下來的心血！”“演員、導演、編劇的意識形態，不要一味地去追求改變、創新什么的，能夠按照傳統好好地演一出戲就是對薌劇很大的尊重，一味地追求創新改變不僅使薌劇的音樂失去了原先的韻味，也讓薌劇失去了自己的特色。”音樂、唱腔的改編、創新與戲曲劇種之間的關系：“音樂聲腔是一個劇種區別于另一個劇種的最大因素，而不是方言。非常嫌棄‘廈門閩南語越劇團’這樣的現象，亂吸收借鑒。”“用現代音樂寫譜，傳統戲曲不好聽，音韻不和諧。”四是注重細節問題，如“字幕的錯別字不少。還需要標明曲調名”“不精致”；方言演出難以聽懂因而影響觀演效果的困擾：“現在對方言的掌握能力普遍較低，就算喜歡歌仔戲也容易因為聽不懂而放棄。”

圖13：歌仔戲需改善之處

對于什么是更好的傳播途徑，“加大宣傳”的比例在兩輪調查中均占首位（見圖13），2015 年被試補充認為“經典劇目”“改編不同方言”“創新劇目”進行傳播；2018 年補充計45 條，主要有“戲曲進校園”“影視化、網絡化等多媒體傳播”“增加公益演出”“旅游資源開發”“提升演出質量”等5 種。

圖14：更好的傳播途徑

在“請寫出您認為對閩南地區歌仔戲的未來發展至關重要的一句話”里，2015 年共收到105 條記錄，一是從藝術層面說，走精致化路線，鍛造好戲，以期成為“閩粹”；二是從傳播角度看，樹品牌、多演出（尤其是公益演出，如“送戲下鄉”“高雅藝術進校園”“惠民展演”等形式）、多宣傳；三是從非閩南語系觀眾的立場看，聽“懂”、看“懂”很關鍵，舞臺演出字幕不可或缺，如“一定要有字幕！這樣才能讓更多人了解到歌仔戲魅力，不能讓歌仔戲僅限閩南人聽懂”、“要有字幕”；四是提倡“戲曲進校園”，培養2000 后、2010 后小觀眾。2018 年共收到288 條記錄，涉及閩南歌仔戲生存的外部環境與內在環境，既有寄望政府扶持（計17 條）、加大宣傳推廣的要求（計92條），也有拓展演出市場、演員提升演技的層面（計73 條），或要求“從娃娃抓起”的新生代觀眾培養（計56 條），更多純粹希望歌仔戲發展越來越好的良好祝愿。此外，四種觀點相互交織、彼此融合者有之，諸如“宣傳，了解，改革，傳承，發揚”“政府重視，加強資金投入，從娃娃抓起，傳承和保護歌仔戲”等；另有對閩南語的重視，如“普及閩南語使用”“閩南話的普及是歌仔戲發展的必要條件之一”“閩南語是身為閩南人都要會聽，會說，閩南歌仔戲很有教育意義”，也有“聽不懂詞”“對于非閩南地區的人來說，真的聽不懂！所以希望演出時能有字幕”的苦惱與希冀，還有“買賣是最好的傳承。作為娛樂商品，失去了市場價值，沒有消費者，還有傳承的意義嗎”之類的異樣聲音。

五、結語

早在2005 年，從事歌仔戲編導的郭志賢即已憂慮“觀眾危機”這一問題：“八十年代后的薌劇從‘內臺戲’走向‘外臺戲’，九十年代還有很多觀眾，進入新世紀，觀眾越來越少、越來越老！演員同樣是越來越老化，年輕人不喜歡學唱歌仔戲。”他建議從音樂、表導演和舞美燈光三個層面探討改良：一是能否用近代的“歌仔”來改良薌劇？二是表導演形式嘗試“精致化”“京劇化”“生活化”“歌劇化”，用“閩南語歌曲唱薌劇”；三是舞美精致化，燈光、音響、服裝精美設計。隨著歌仔戲的現代轉型，“精致化”在漸漸成為官方劇團的劇目編創標準，并收到一定成效，如《保嬰記》《邵江海》《蝴蝶之戀》等劇目的出現。正如劉景亮、譚靜波所言，當代戲曲觀眾理論研究相對薄弱：“戲曲尊重觀眾更多地表現在演出實踐方面，傳統的戲曲研究對觀眾的關注程度比起觀眾在戲曲活動中的重要作用來極不相稱。”“接受美學”理論一度把受眾提升到藝術活動的重要地位，中國傳統戲曲的“觀眾危機”使學術界意識到觀眾參與的重要性，多限于“談論”，而地方戲曲如閩南地區歌仔戲與其他藝術門類的觀眾之間有什么區別，新生代觀眾與傳統觀眾之間有什么區別，不同群體對歌仔戲有什么樣的具體要求？他們心理層面的要求（諸如審美品位、欣賞習慣）有哪些特征？他們偏愛的演出載體、氛圍、傳播方式等有什么不同？一定時期內觀眾心理怎樣發展？會不會反過來影響舞臺演出形式？哪些易變與難變？哪些可變與不可變？……諸如此類的問題，目前少有相關文獻研究，戲曲生產者常會聽到“改善觀演關系”“適應觀眾”“贏得觀眾”“培養觀眾”的聲音，只有切實了解觀眾的心理需求，才能解決“觀眾危機”的根本問題。魏明倫認為“中國戲劇黃金時代一去不返”“戲劇若沒有觀眾就沒有生命力，它所要做的也是滿足觀眾需求，守住本土陣地！”顯然，地方戲曲發展亦且需要具體而系統的觀眾研究。

戲好不好，決定權在于觀眾；歌仔戲的發展，離不開觀眾的參與。市場這一不可或缺的環節一旦斷裂，歌仔戲將面臨現實的威脅，導致演出市場低迷。一是當地政府應加快歌仔戲產業結構調整，及時完善戲曲產業化政策，加強歌仔戲文化產業的資金投入、市場推廣等，進行示范性和導向性的重點扶持。同時，制定相應的資金優惠政策，多方籌措設立戲曲文化專項基金，建構具有特色品牌的產業鏈，有效拓寬歌仔戲產業的市場空間，對于推動歌仔戲文化產業的優化發展和跨越式發展具有重要作用。二是依靠傳承者，加強產業從業人員的教育和培養，引入產業化的管理人才，確保提高演出質量。劇團應將大劇院、小劇場與廟臺，以及城市與鄉村、省內外與國內外演出形式考慮進去，通過演出，了解觀眾審美需求，提升表演藝術。三是利用現代傳媒，盡可能將其滲透在電影、電視、網絡、廣播中，以各種觀眾喜聞樂見的形式傳播歌仔戲，并逐步在大、中、小學校園開設歌仔戲傳承基地，進行教學、演出，擴大受眾群體，加強演藝人才和受眾群體的環境培養。由上觀之，除了對其舞臺藝術進行深入探究，直面市場機制正在發生轉換的趨勢，“觀眾”尤其是新生代觀眾的培養，是關系到閩南地區歌仔戲市場興衰的關鍵問題，只有把觀眾審美心理、欣賞習慣納入研究范圍，才能使之成為符合當代社會娛樂、審美等多種需求的藝術樣式。

注釋：

[1][9]彭桐：《編劇魏明倫：中國戲劇黃金時代一去不返——巴蜀鬼才魏明倫海南談戲劇》，《海口晚報》2014 年06 月04 日http://www.chinanews.com/cul/2014/06-04/6242193.shtml。

[2]2018 年11 月。

[3]廟臺歌仔戲一般由頭家付費。

[4]2015 年9 月14 日9 點30 分，筆者訪談一位1947 年出生于漳州的大學老師，在問到“歌仔戲票價大約多少”的時候，他說：“廟臺歌仔戲免費請人看，都不一定有觀眾，賣票更沒有人看了。”

[5]被試來自福建福清。

[6]被試來自福建三明市沙縣。

[7]郭志賢：《薌劇與歌仔戲》，《漳州戲劇研究》，北京：中國戲劇出版社，2005 年，第46 頁。

[8]劉景亮、譚靜波：《戲曲藝術與觀眾關系的當代狀況》，《戲曲跨學科研究卷》，合肥：安徽文藝出版社，2015 年，第306 頁。