不再歌唱的巴黎
——阿拉貢《春天的不相識的女子》賞析

錢曉國

“在市場角落上我遇到一雙眼睛／那奇異的凝眸在夢想什么／ ／啊雨后巴黎的心在撲撲跳動／下了這么多雨她還覺得快樂嗎／ ／小溪泉水中間多少花枝／逝去了更無一點顏色／ ／我永遠望見那昂丹的長堤／和神女躞蹀的帕爾姆人行道／ ／黃昏的淡漠者和轔轔車輛／夜色的面紗和無數驚險奇遇／ ／人們朝三一教堂走過幾步／這猶豫時刻眾人紛紛離去／ ／在圣拉薩爾火車站的塵囂中間／為什么這雙邂逅的眼睛會流淚呢／ ／啊 巴 黎 巴 黎 你 不 再 歌 唱／你 側過頭去腳步踉蹌／ ／現在是點煤氣燈和輕率地行動的時候了／這些街心公園充滿了喁喁情話／ ／現在是點煤氣燈的時候了你還沒有點／你還沒有點而巴黎卻已沉默無言”

（阿拉貢《春天的不相識的女子》，徐知免譯）

可以說，能否讓讀者產生一種“陌生化效果”，是詩與非詩的重要區別。關于巴黎的詩歌實在是太多了，不管有沒有去過巴黎，都不妨礙人們對巴黎形成牢固的文化印記。日久天長，一提到巴黎，人們就會說“藝術之都”“浪漫之都”，除此別無新穎真切的感受，這就是感性的鈍化。詩人寫巴黎如果不能破除讀者的“鈍化”狀態，那寫出來的詩只能是庸詩，甚至是非詩。故而，一千個詩人寫巴黎，就應當有一千個巴黎，就如海德格爾的著名論斷：“詩是給存在的第一次命名，是給萬物的第一次命名。”阿拉貢在《春天的不相識的女子》一詩里也寫了巴黎，寫了一個令人耳目一新、心頭跳動的巴黎。

（阿拉貢：形象高于一切）

阿拉貢，全名路易·阿拉貢，生于1897年，逝于1982年，法國著名詩人、小說家、政治活動家，早年與安德烈·布勒東和菲利普·蘇波一起，創立了“超現實主義”文學流派，宣揚“形象高于一切”，推崇“純粹的心理自動作用”“它不受任何理智主宰，擺脫了任何美學或倫理學成見”，不過，后來他加入法國共產黨，在文學上趨向現實主義，其作品中的超現實主義痕跡也愈來愈淡。比如《春天不相識的女子》，在詩歌內容層面，有對巴黎的細致描摹和深刻分析；但在寫作技法上又閃耀著超現實主義特有的光芒。于是，我們讀者很容易產生一個幻覺——巴黎仍是那個巴黎，卻又不是那個巴黎。

從表達方式上來看，這首詩屬于抒情詩。在春天里遇上一個素不相識的美麗女子，于是男主人公陷入一見鐘情的單相思，那感覺甜蜜而又憂愁，幸福而又惆悵。客觀來說，就現在的讀者的眼光來看，這樣的情節還是比較俗濫的；但阿拉貢偏偏可以把這種看似俗濫的題材寫出非同一般的感受。這首詩寫于二戰時法國淪陷的日子，德軍在幾乎沒有遇到什么像樣的抵抗的情況下，僅用了四十天就占領了法國全境，當然包括巴黎。對法國來說，這是恥辱；對巴黎來說，則是幸事。巴黎沒有遭到戰火的焚毀，巴黎似乎仍是那座巴黎，就如魯迅先生所言“時光依舊流駛，街市依舊太平”。“我”就在這樣的時代背景和歷史環境下，踽踽獨行于巴黎的街道，孤寂的感覺氤氳成一團冷霧，自內向外，也是自外向內地彌漫交匯，直至相融為一。就在這時，“一雙眼睛”在“市場角落上”出現，猶如流星劃過漆黑的天幕，溫暖的光澤在“我”的心底閃爍。于是，“我”想她之所想，“那奇異的凝眸在夢想什么”。真的，這樣的情景像極了愛情，很自然地喚醒人們重溫各自曾經經歷過的那種溫馨的感覺。不過，這種“共鳴”的產生，得力于詩人“借代”手法的運用。詩人不直言遇到“女子”，而說遇到“一雙眼睛”，那當然是“女子”的眼睛。同樣的道理，那“奇異的凝眸”自然也是“女子”的凝眸，直白的表達應是“那女子在夢想什么”，但詩人偏偏說“那奇異的凝眸在夢想什么”。正是因為這種“借代”手法的運用，才使詩歌語言擺脫了平庸的日常交際式的“通訊語言”，從而上升為詩性語言，愛情的“共鳴”也是水到渠成。西方文藝理論家馬爾洛夫斯基曾就詩歌的“陌生化”提出過自己的主張，他認為詩的特色就是要選擇與日常語言不符合的、破壞標準化了的日常語言規范的語法、詞匯和句子，讓人產生陌生感。從這個意義上講，“借代”無疑是詩歌語言“陌生化”的一個有效手段。本詩第二節，“啊雨后巴黎的心在撲撲跳動”，情感是比較容易感知的，就如千千萬萬戀愛中的人那樣，“我”激動的心難以抑制，但詩人不說“我的心”，卻說“巴黎的心”，以“巴黎”來替換“我”。運用“換位”手法，我們會獲得一種非常陌生而奇妙的體驗：“我”激動的心充滿整個巴黎，“我的心在撲撲跳動”，也就是“巴黎的心在撲撲跳動”。貌似極度夸大的情感，卻恰恰符合真實的人性。“下了這么多雨她還覺得快樂嗎”，此句語言形式既無變形，亦不陌生，卻是言簡意豐。詩句包含了兩大主體，一個“她”，一個“我”。“我”關心她快不快樂，因為“下了這么多雨”，也即在“我”的潛意識里，下很多的雨帶給別人，至少帶給我的是不快樂。換個表達，在遇上這位“女子”之前，“我”的確并不快樂。一個不快樂的“我”關心一個素不相識的“她”快不快樂，這樣的愛分明是一種不摻私心的“無我”之愛。

相比一二節，第三節就顯得很突兀，無論是意象選擇，還是語言形式，都給人強烈的陌生感，甚至帶來極大的“審美困惑”。巴黎這座城市里哪來的“小溪”“泉水”“花枝”？ 而“花枝”又怎么出現在“小溪泉水中間”？ 為什么“逝去了更無一點顏色”？疑問一環套一環。前面我們說過，阿拉貢后來雖然由超現實主義轉入現實主義陣營，但其詩歌創作仍然殘留著許多超現實主義的印跡。本詩的第三節從一定意義上來審視，應該最能體現這一特點。鮮明的形象，自由的意識，似乎不受理智控制的思維，這些都是“超現實主義”的標簽。探究這些意象的現實存在性沒有任何意義，追問“花枝”為何在“小溪泉水中間”也無多大價值，因為這些意象本來就屬于“想象性的意象”。“小溪”“泉水”與純真相連，“愛情”與“花枝”自然聯系，而“顏色”的漸漸逝去反映出“我”心緒的曲折。當然也可以理解為襯托，“女子”的形象讓多少“花枝”般的美麗的人兒黯然失色。

詩歌的四至七節偏向冷靜地描摹，以“我”的“望見”這一動作領起后面的一系列描述性意象。第四節中的“昂丹的長堤”和“帕爾姆人行道”具有鮮明的巴黎城市印記和法蘭西風情。第五節在“黃昏時分”出現的“淡漠者”和行駛的“車輛”，以及“夜色的面紗”，營造出落寞清冷的氛圍。至于“無數驚險奇遇”則是一個個很籠統的概念。接下來第六、七兩節的情形只能說是“無數”里的“少數”罷了。“我”望見的那些人原本打算去教堂祈禱，希望得到上帝的庇佑，奇怪的是，“走過幾步”后人們就“猶豫”了，然后“眾人紛紛離去”。是什么改變了人們的初衷？ 是什么使人們虔誠的信仰產生了動搖？ 唯一的解釋只能是上帝在該出現的時候沒有出現。詩人雖然沒有指涉時代背景，但不能不讓讀者聯想到巴黎淪陷給人們的生活和精神所帶來的濃重陰影。彌漫“塵囂”的“圣拉薩爾火車站”與“邂逅的流淚的眼睛”，一鬧一靜，一外一內，形成強烈的對比。流淚的女子與周遭的環境相比，顯得如此格格不入。沒有人在乎“她”為什么流淚，人們來去匆匆如忙碌的蟻群，只有“我”默默地凝望著她，關注著她。“我”的熱情與眾人的冷漠同樣對比分明。質言之，“我”與“她”就是一類人。從某種意義上講，前面所有的意象幾乎都是為“流淚的眼睛”作鋪墊。那雙眼睛從“凝眸”到“流淚”，其中經歷了怎樣的情緒變化，原因成謎。返觀第四節“我永遠望見”的“永遠”一詞，瞬間感覺后面那黃昏巴黎的街景、喧囂的火車站以及那流淚的女子，都隨著巴黎的雨絲越拉越長。到了第八節，“我”一反常態，直接宣泄個人的情感。一個“啊”字大開抒情的閘門，“巴黎巴黎”疊加出無盡的感嘆意味，“你”第二人稱的抒情對象轉換猶如面對面的傾訴。“不再歌唱”的巴黎是為何？ 巴黎如同悲傷過度的人“側過頭去腳步踉蹌”。這樣的巴黎是情感浸泡后的巴黎。“邂逅的女子”令我心神蕩漾，她的悲傷使本就孤寂落寞的“我”愈發傷感，再加上淪陷中的巴黎了無生機的現狀，于是，這雨后的巴黎異化為一個巨大的情感容器。這是一個熟悉的巴黎，也是一個陌生的巴黎。

詩歌的最后兩節“煤氣燈”的意象頗具古典韻味。巴黎夜晚點燈的傳統其來有自，本為驅趕巴黎夜幕下的種種罪惡，由統治者下令推行，后演變成巴黎民眾集體自發性的行為。在電力尚未普及的時代，“煤氣燈”照耀了巴黎這座“光明之城”的特殊的歷史影像。“現在是點煤氣燈的時候了”，反復詠嘆出迫切的心情，因為這時候是“輕率行動的時候”，年輕男女在“街心公園”彼此說著“喁喁情話”。愛情的光亮可以刺破戰亂的烏云，更何況在“浪漫之都”巴黎，還有什么比戀愛更重要更神圣的呢？ 我相信很多人，包括詩人在內都不認為這種行為是墮落，而是映射出人性的偉大和民族的堅韌。“我”近乎執念般地渴盼著“她”點燃“煤氣燈”，然而“你還沒有點”“你還沒有點”，反復之中流露出難言的失落和惆悵……在“我”的耳里，在“我”的心里，整個巴黎“卻已沉默無言”。詩歌讀至此處，人心也變得沉甸甸的了。

這“春天的不相識的女子”竟是讓“我”欲罷不能，就如同《春天的不相識的女子》這首詩，又何嘗不是讓世人讀出無窮無盡的深遠而動人的意味！