宋代勾欄劇場對戲曲大眾化的影響

王方好

摘? 要：劇場作為一種重要的戲曲傳播手段，在中國戲曲發展史上具有舉足輕重的地位。宋元時期是不僅是中國戲劇的成熟時期，更是中國劇場的成熟階段。宋元時期勾欄劇場的成熟從某種意義上造就了中國戲曲幾百年的繁榮。

關鍵詞：劇場形態;戲曲傳播;大眾化;勾欄

中圖分類號：J82? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1672-4437（2019）03-0071-05

中國古代戲曲成熟較晚，歷經了一個長期復雜的演變過程。從上古時期的原始歌舞、先秦的俳優、漢代的百戲、唐代的參軍戲與歌舞戲、宋金時期的雜劇與院本，中國戲曲經歷了一個漫長的戲劇形態發展階段。與中國戲曲發展這一漫長軌跡相似的是，中國古代劇場的發展同樣經歷了一個漫長的階段。

一、劇場演變：從原野宛丘到勾欄劇場

目前大多數戲劇史、劇場史論著都將宋代認定為中國戲曲與劇場成熟的時期。廖奔先生在《中國古代劇場史》開篇便指出：“中國古代劇場的正是確立是在宋代，其時形成了專門化的演劇場所——勾欄。”[1]周貽白先生在《中國劇場史》中提到：“這里雖稱作‘勾欄，其所演的是院本雜劇，實即劇場。”[2]由此可見，大多數學者都傾向于將宋代認定為中國劇場的成熟時期。其實，在宋代“勾欄”出現之前，中國早期的泛戲劇形態演出時，就已經出現了后世意義上的不成熟的“劇場形態”。

在上古時期，原始歌舞作為一種重要的祭祀手段，寄托著廣大民眾對于美好生活的祝禱。由于原始社會的生產力水平較低，民眾的審美意識只是停留在初步階段，此時，歌舞演出的場所具有很強的隨意性。民眾大多將祭祀歌舞演出的地點選擇在原野、宛丘之中。《詩經·陳風·宛丘》云：“坎其擊鼓，宛丘之下。”[3]說的便是早期在宛丘進行歌舞演出。隨著生產力水平的提高跟民眾審美意識的進步，觀演者開始對演出的場所有了新的要求。同時，戲劇的功能也開始從娛神向娛人發生轉變。先秦時期，開始出現了早期的角色扮演的故事的演出，最具代表性的便是“優孟衣冠”的故事。據《史記·滑稽列傳》記載“莊王置酒，優孟前為壽。莊王大驚，以為孫叔敖復生也。欲以為相。”[4]優孟在進行表演時，已經拜托了上古時期演出場所的不確定性，轉而在楚莊王的酒宴席間進行表演，說明演員在進行表演時已經有了初步的劇場意識。

漢代演劇場所相較先秦時期，種類開始增多，廖奔先生在《中國古代劇場史》將漢代演劇場所做了總結，指出漢代演劇場所主要包括：家室廳堂、屋宇殿庭、廣場三類。家室廳演出一般常見于貴族宴會之時，最主要的作用便是進行歌舞助興，演出的內容大多是漢代流行的百戲。《漢書·張禹傳》載“入后堂飲食，婦女相對，優人管弦，鏗鏘極樂，混夜乃罷。”[5]此類演出大多在貴族宴會上舉行，婦女也可以一起觀看演出，演出時間也較長。貴族觀看演出場所除了家室廳堂外，還有就是在屋宇殿庭之中。《魏書·樂志》載“大郷設之于殿庭”[6]，所說的便是貴族在宴會時觀看殿庭的演出的場面。除了以上兩類貴族經常觀看的演出場所之外，普通民眾最為常見的觀看演出的機會往往是在廣場上所演出的百戲。正如王國維在《宋元戲曲史》中所提到的“觀張衡《西京賦》所賦平樂事，殆兼諸技而有之。”[7]漢代廣場上演出百戲時場面盛勢，夾雜著各種不同的演出。漢代的演出場所相較于前代，種類更為多樣，能滿足不同觀眾群體的觀看。

魏晉南北朝時期是中國歷史上著名的文化交融的時期。有學者認為“魏晉南北朝是中國歷史上第一次大分裂時期，也是繼春秋戰國第一次民族大融合之后的第二次民族大融合。”[8]漢民族與外來民族之間的沖突，從某種意義上促進了外來文化的傳入，在一定程度上對中國本土文化產生影響。特別是佛教的傳入，打破了長久以來中國本土文化的單一性，帶來了整個社會的變革。這一時期的演劇場所也在佛教的影響下發生著改變，各地興起了大量的寺廟，大多數演出也在寺廟之中進行。楊衒之的《洛陽伽藍記》描繪了南北朝時期寺廟演出的盛況，如其卷二所說“至于大齋，常設女樂;歌聲繞梁，舞袖徐轉，絲管寥亮，諧妙入神。”[9]“大齋”即當時的寺廟，由于當時整個社會崇尚參佛，來寺廟中參佛的人源源不斷，所以，寺廟之中往往會舉行一些大型的演出。

唐代作為中國歷史上最為繁盛的朝代，在文化上也呈現出較為繁榮的態勢。與唐朝文化繁榮相一致的是，唐朝的演劇場所繼承了漢代的多樣化，并且在此基礎上繁榮起來。唐代主要的演劇場所有“歌場、變場、戲場”三種，每種場地的演出形式都存在著一定的差異。“歌場”顧名思義是表演歌舞演出的場所。唐代歌舞戲種類多樣，其中已經具備成熟戲劇所具備的要素。《大面》《踏搖娘》《缽頭》這些知名度很高的歌舞戲，在當時久演不衰。段安節《樂府雜錄》中記載了當時《踏搖娘》演出時的場面：“后周人士蘇葩，嗜酒落魄，自號中郎，每有歌場，輒入動舞。”[10]由此可見，唐代歌場是當時經常舉行歌舞演出的場所。除了歌場以外，唐朝第二種較為常見的演劇場所便是變場。唐代佛教依然十分盛行，各地佛寺的繁榮，催生了變文與俗講兩種新的藝術形式。變文一般在當時的寺廟的俗講十分盛行，推動了變場的建立與形成。除了歌場與變場之外，唐代最為盛行的演出場所便是“戲場”。顧名思義，戲場之中所進行的大多是漢代遺留下的百戲雜技等演出。唐代的演出場所相較于前朝更進一步，為中國劇場的成熟做了十分重要的鋪墊。

宋代是中國劇場發展史的重要轉折期，由于商品經濟的繁榮，當時在城市之中出現了專門的游藝場所“瓦舍”。瓦舍的形成與唐代的演出場所的興盛密不可分。在瓦舍之中，出現了中國古代的正式劇場“勾欄”。“勾欄”這一詞最早出現于漢代，早期是指欄桿的意思，唐代沿襲了漢代“勾欄”之意。到了宋代勾欄“主要是指當時那些存在于市井之中的專門的固定的演出場所即劇院。”[11]宋代勾欄的數量眾多，據孟元老的《東京夢華錄》記載每個瓦舍有“大小勾欄五十馀座”[12]，勾欄的興盛進一步擴大了戲曲的受眾群體，從某種意義上來說推動了戲曲的傳播與發展。

二、戲曲大眾化的基本表現

戲曲作為一種大眾化的產品，其自身不可避免地帶上了大眾文化產品的屬性。大眾文化一般具有“屬性商品化、審美日常化、形式娛樂化”的基本特征。宋元時期伴隨著勾欄劇場建立，中國古代戲曲作為大眾文化的特征呈現得更加明顯。

（一）屬性商品化

縱觀整個中國古代戲曲發展史，不難發現早期的戲曲形態的商品屬性較弱。無論是漢代的百戲、角抵戲、唐代的歌舞戲、參軍戲，還是宋代的滑稽戲，其娛樂性往往大于商品屬性。宋元時期，伴隨著城市文化的繁榮，戲曲作為一種文化產品，其自身的商品屬性在不斷加強。而這種商品化的屬性正是大眾文化的體現。宋代時期戲曲商品化的屬性呈現在如下兩個方面：第一，戲曲創作批量化、產業化。在宋代之前，進行百戲、角抵戲、參軍戲、歌舞戲創作的作家、作品的數量都不可與宋代同日而語。宋代城市的繁榮與商品經濟的發展“為戲劇的生存聚集了一個廣大的既有錢又有閑的消費群體。”[13]這類消費群體的存在大大增加了對戲曲作品的需求量。在這種情況下，出現了大量進行戲曲創作的團體，例如在南宋臨安出現的“書會”這一組織，戲曲作品的數量也出現了直線上升的趨勢。據周密的《武林舊事》記載，宋代官本雜劇的名目共280種。第二，職業演員數量的增加。既然戲曲作為一種商品化的文化樣式，自然而然出現了大量依靠戲曲謀生的群體，其中最值得我們關注的便是宋元時期的職業演員。據不完全統計，宋前見諸記載的藝人“漢代有李延年、李夫人等10多人;魏晉南北朝隋時期有郭懷、袁信等近30人;唐五代有黃幡綽、張野狐等70人。”[14]到了宋代時期，隨著戲曲這一藝術樣式的商品化，出現了越來越多的職業演員依靠戲曲演出盈利謀生。在孟元老《東京夢華錄》里列舉的北宋末年開封娛樂業的演員，總共72名當紅藝人。到了元代，夏庭芝在《青樓集》中記載了120多位演員。職業演員數量的增加，說明戲曲作為商業文化，其商品化的屬性不斷凸顯。越來越多的觀眾對于戲曲這一文化商品的需求，直接促進了戲曲的傳播與發展。

（二）審美日常化

整個宋代在前期審美情趣上呈現出日常化的傾向，這種審美情趣具體投射在文學藝術創作領域表現為對“閑”“適”的追求。因此，休閑文化成為當時主流的文化思潮。這種審美情趣的背后，其實蘊含著更深的哲學追求。“宋人休閑文化更為深刻的一面，也就是將休閑本體價值提升至了一種精神高度。”[15]因此，在整個宋代，無論是宋詞藝術、繪畫藝術、園林藝術都呈現出一種濃厚的日常化的審美情趣。這種審美情趣也在一定程度上導致了當時民眾娛樂方式的轉變。在當時的城市之中，大眾休閑文化，如娛樂表演活動、勾欄瓦舍、節日民俗等開始繁榮發展。當時在城鎮之中，戲曲表演的演出與題材越來越通俗化，出現了大量反映民眾審美趣味的劇作。比如北宋時期流行的滑稽戲，其劇作題材大多取自于日常的現實生活。吳自牧《夢梁錄》云：“雜劇全用故事，務在滑稽。”到了南宋，隨著南戲的成熟，越來越多的南戲劇作在題材選擇上都呈現出日常化的傾向。《張協狀元》《宦門子弟錯立身》《小孫屠》作為最早發現的三部南戲作品，其題材選擇以及創作傾向都帶著濃厚的日常化的氣息。這種審美傾向也對后來元雜劇的創作產生了一定的影響。

（三）形式娛樂化

戲曲作為一種大眾文化自然以娛樂為旨歸。與文人化的詩詞文審美旨趣不同，戲曲最為一種大眾文化，注重消費者的審美愉悅，以吸引觀眾，達到盈利的目的。觀眾作為戲曲三要素之一，在戲曲這一藝術形式中承擔著重要的作用。可以說，沒有觀眾就沒有戲曲的存在。縱觀中國戲曲發展史，我們不難發現，中國古代戲曲在功用上發生著從“娛神——娛人”的轉變。因此，娛樂化在某種程度上造就了戲曲大眾化。越來越多的觀眾，為了娛樂，開始前往勾欄劇場觀看。戲曲的形式也隨著這種觀眾的娛樂化需求而發生著一定的轉變。北宋時期，滑稽戲在其形式上大多以插科打諢為主，這種插科打諢的娛樂形式大多是為了取悅觀眾，滿足觀眾的追求娛樂的心理。南宋時期，早期南戲在創作傾向上也呈現出一種娛樂化的傾向。以《張協狀元》為例，這部作品在情節設置上的離奇曲折和在題材選擇上的世俗化都是一種追求娛樂性的體現。這對中國戲曲的創作產生了十分重要的影響。

三、勾欄劇場對戲曲大眾化的影響

所謂戲曲大眾化，有學者指出“戲曲的商業化、市場化、娛樂化、世俗化是戲曲大眾化的內涵”[16]。中國戲曲從誕生開始就與觀眾密不可分。觀眾作為戲曲三要素之一，在戲曲產生發展過程的地位顯而易見。戲曲大眾化的過程其實就是如何讓更多觀眾接受的過程。伴隨著勾欄劇場的出現，中國古代戲劇演出也開始成熟起來。從一定意義上來說，勾欄劇場對于中國古代戲劇的成熟起到了重要的推動作用。勾欄的出現，不僅推動了戲劇創作的繁榮，更推動了戲劇這一娛樂形式的傳播。

（一）勾欄劇場促進了戲曲創作的繁榮

作為一種舞臺藝術形式，戲曲文本必須要通過舞臺演出才能夠稱得上是真正的綜合藝術。這一實現形式，自然而然離不開舞臺這一傳播媒介。有學者指出“宋元時期的劇種與宋前劇種比較要豐富，不僅出現了形式成熟的新劇種，并且一個劇種之中又細分為多樣形式，它們在瓦舍勾欄演出，并且形成于瓦舍勾欄。”[17]這一論斷不無道理，宋代周密的《武林舊事》中記載宋官本雜劇名目280種，元代陶宗儀的《南村輟耕錄》記載金院本名目690余種，明代朱權在《太和正音譜》中著錄元人雜劇535本，盡管朱權的說法有點言過其實，但足以看到元代雜劇創作之繁榮。戲曲創作繁榮的一大重要原因便是中國古代劇場的成熟。結合元代當時的現實背景，元初統治者廢除了科舉制度，徹底斷絕了文人們出仕做官的政治理想，劇場的成熟為當時落魄的文人提供了某種契機。因此，宋代勾欄劇場的成熟，從某種程度上推動了劇作家的創作。最為直接的一點，勾欄劇場促進了書會這一組織的出現。《漢鐘離度脫藍采和》雜劇第二折云“咱咱咱，但去處奪利爭名，若逢對棚，怎生來裝點排場盛？依仗著粉鼻凹五七并，依著這書會社恩官求些好本領。”[18]974由于勾欄中兩家對棚的競爭，專業化戲曲作家的需求便不斷提升。于是書會這一行業組織開始興起，直接催生了一大批戲曲作家的出現。這一批戲曲作家大多又是受過教育的知識分子，自身具備較高的文化修養，能夠迎合市場觀眾的需求，創造出大量符合當時民眾審美情趣的作品。勾欄劇場的出現直接催生了戲曲創作的繁榮，成為推動戲曲大眾化的一個重要表現。

（二）勾欄劇場推動了劇場經營范式的確立

劇場作為一種特殊的娛樂場所，從其誕生的那天起便被賦予了商業性的基本特點。宋代勾欄劇場作為中國古代最早的劇場，其商業性的特征推動了中國古代劇場經營范式的確立。南宋時期在當時較大的城市之中都有勾欄。宋代勾欄劇場已經形成了一種較為成熟的經營范式。在勾欄演出之前，劇場中的工作人員會進行一些簡單的準備工作，主要是以“掛招子”和“整理勾欄”為主。所謂“招子”便是廣告，當時劇場的經營者已經有了初步的商業意識，在劇場演出之前會在勾欄門口掛上招子，用來招攬觀眾。在南戲《宦門子弟錯立身》第四出里便有趙茜梅說白便有“今早掛了招子，不免叫出孩兒來，商量明日雜劇。”[19]228無名氏《漢鐘離度脫藍采和》中有“俺在這梁園棚勾欄里做場，昨日貼出花招兒去。”[18]971可見當時勾欄之中的藝人已經有了一定的經營意識。除了在演出之前“掛招子”之外，當時勾欄劇場在觀眾席的設置上也有一定的經營意識。當時勾欄中的觀眾席一共分為神樓、腰棚、沒有座位三種基本形式。神樓是指劇中正對戲臺較高的看臺，而腰棚則是指從戲臺開始向后面逐漸升高的看臺，對戲臺呈現出一種三面環繞的形式。除了神樓與腰棚這兩種不同的觀眾席之外，還有一種看戲方式便是站在空曠處來看戲。三種不同的看戲方式主要取決于費用的高低。元代杜仁杰的《莊家不識勾欄》雜劇云：“見一人手撐著椽做的門”，“要了二百錢放過咱”[20]可見當時的勾欄劇場花錢看戲的這一規矩也開始越來越被當時的觀眾所接受。除了進入勾欄看戲需要收費之外，在劇場之中出現了配合勾欄演出而出現的商業店鋪與零售攤點。這些商業店鋪與零售攤點，大多是為了迎合勾欄之中看戲觀眾的需要所設置的。宋代勾欄劇場的出現，對中國古代劇場經營范式的確立起到了重要的推動作用。越來越多的觀眾開始走進勾欄之中，將去勾欄劇場觀戲作為一種主要的消遣娛樂方式。

（三）勾欄劇場拓寬了戲曲傳播范圍的延伸

勾欄劇場作為一種戲曲傳播的媒介，在一定程度上促進了戲曲傳播范圍的延伸。戲曲在南宋時期正式成熟，勾欄劇場最早出現于北宋仁宗朝以后，衰竭于明代中期以前，歷時約400年。根據廖奔先生在《汴京雜劇興衰錄》一文中的考證“北宋晚期至少在東京汴梁到西京洛陽之間形成了一個雜劇傳播區域。”[21]作為宋代最主要的戲曲形式——宋雜劇通過勾欄劇場，在東京汴梁與西京洛陽之間已經形成了一定的傳播區域，促進了戲曲這一藝術形式的普及與流傳。在《宦門子弟錯立身》第四出中有這樣的一段對話“老身趙茜梅，如今年紀大，只靠一女王金榜，作場而活。本是東平府人氏，如今將孩兒到河南府作場多日。”[19]229戲文《宦門子弟錯立身》是南宋時期九山書會才人所作，其劇作中所描述的演出情況應該與當時勾欄劇場的演出情況相符合。由此可見，隨著宋王朝的南渡，勾欄這一娛樂場所也隨之傳播到南方地區。據《咸淳臨安志》記載“從軍士多西北人，故于諸軍寨左右，營創瓦舍，召集伎樂，以為暇日娛戲之地。”[22]北方地區的軍士將北方的勾欄瓦舍引入自臨安，至此臨安地區也出現了勾欄劇場。劇中王金榜作為一名藝人，從東平府轉移到平安府進行演出，可見當時戲曲演出范圍之廣。勾欄作為一種媒介，為戲曲的傳播起到了重要的促進作用。到了南宋中期“臨安的瓦舍勾欄逐漸被周圍其它城鎮所效仿，因而南宋中期以后江、浙一帶的城鎮很多都建設了瓦舍勾欄。”[23]勾欄劇場從北方傳播到南方，不僅豐富了南方地區的娛樂形式，更直接促進了戲曲傳播范圍。到了南宋，中國最早的成熟戲曲——南戲便在永嘉一帶孕育而生。在這一過程中，勾欄劇場起到了重要的促進作用，推動了戲曲傳播范圍的延伸，為南戲的成熟提供了必要的土壤。

勾欄劇場作為中國劇場成熟的標志，在中國戲曲發展史上起到了重要的推動作用。勾欄劇場的出現促進了中國古代戲曲的成熟與繁榮，并且為中國古代戲曲的長期繁榮奠定了重要的基礎。更為重要的一點是，勾欄劇場招徠了大量的觀眾群，使得戲曲從南宋到晚清，始終成為中國人最主要的娛樂方式。從這個意義上來說，勾欄劇場在中國戲曲發展史上的作用是不可磨滅的。

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