“代言”淺析

白莉

摘? 要：代言在古代文學中非常普遍，涉及到許多方面。本文從代言行為、代言主體和代言效果三個角度對代言進行淺析。從代言行為上看，代言有五種情形;從代言主體上看，代言有五種情形;從代言效果上看，代言有四種情形。

關鍵詞：代言;代言行為;代言主體;代言效果

中圖分類號：I207? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ?文章編號：1672-4437（2019）03-0064-03

《說文解字》云：“代，更也，……”段玉裁注：“凡以此易彼謂之代。”言是一種動作，即說話，還有政令、辭章之義。代言從字面意義上說是代替說話，中間加上名詞就表示代某人或某物說話。代言在古代文學中非常普遍，有多種表現情形。

一、基于代言行為的五種情形

（一）文字代替說話

文字是人類文明進步的標志，自從有了文字，就有了代言。章太炎在《國故論衡》中說：“凡此皆從其質為名，所以別文字于語言也。其必為之別，何也？文字初興，本以代聲氣，乃其功用有勝于言者。……言語之用，有所不周，于是委之于文字。……然則文字本以代言，其用則有獨至。”[1]這里的代言是指文字產生后人可以用文本代替說話進行交流。

（二）作者代文本中的人物言

錢鐘書在《管錐編》中說：“吾國史籍上于記言者，莫先于《左傳》，公言私語，蓋無不有。雖云左史記言，右史記事，大事書策，小事書簡，亦祗謂君廷公府爾。……上古既無錄音之具，又乏速記之方，駟不及舌，而何其口角親切，如聆罄欬歟？或乃心口相語，屬垣燭隱何所依據？《左傳》記言而實乃擬言代言。”[2]錢先生認為《左傳》中作品人物的語言有些是出于想象推測，這些就是代言。

由此出發，后代的文學作品如小說、戲曲，還有史書，其中第一人稱的言語、唱詞等，都有虛構推測的成分，都有主觀的涉入，都是代言。《中國曲學大辭典》稱：“所謂‘代言，指作家要化為角色的語言來寫作，作家代筆下的角色立言。”[3]這種觀點與錢先生的看法相似，都認為作者代文本中的人物言就是代言。

（三）演員代角色言

代言也適用于表演藝術活動，在表演中，表演者已經不是自己，而變成了被表演的對象。這種代言起源很早。曾永義先生說：“其實代言體早見于《楚辭·九歌》巫覡的歌舞中。”[4]在巫術活動中人扮成神的樣子，代之言行。

（四）作者代某一群體發表意見

主體在創作時首先會有一個意圖。如白居易在《寄唐生》中說他的樂府詩是：“惟歌生民病，愿得天子知。”白居易寫作的目的就是要反映老百姓的心聲，代弱勢群體發言。當文學成為一種消費品時，作家特別注意滿足讀者的口味，為了抓住讀者就要反映讀者的心聲。

（五）作者主觀上改換身份進行寫作

代言是文本寫作的方式，即主體在創作時進行了角色轉換，我已不是“我”，好象是另外一個人或物在寫作。在文本創作中，主體以實際需要代人或物發言。一種是代人立言，即代人為文。創作主體把另外一個人或物當做說話者，以預定人的身份和角色去創作，作品“版權”不歸自己。有時候主體是被動的，有時候是主動的。被動的如代國君上司寫詔書文稿，主動的如收錢幫人寫文章，古代有專門幫人寫訟詞的職業，或者為了己書流行把自己的作品附上別人的名字等等。另一種情況是創作主體就是“版權”所有者，主體在創作時是出于抒情的需要。

二、基于代言主體的五種情形

（一）主觀上如實地反映所代人物的情況

如宋玉的《九辨》《楚辭章句》說：“宋玉者屈原弟子也，閔惜其師忠而放逐，故作《九辨》，以述其志。”很顯然，宋玉站在屈原立場上去發言。其實，代言永遠也不能完全真實地反映對象的情況，都有自己的成分在里邊。文學作品往往借前人酒杯澆自己心中塊壘。

（二）有意違反所代對象的經歷或特征

作者不追求事實的真實，他們往往抓住對象本身與自己契合的一點，而不管其他。梅家玲在分析“漢晉詩歌中‘思婦文本”時發現：“既然在實際生活中，已婚婦女的形象、言行并不定于一尊，詩人在據題抒懷、代為詠嘆之際，為何總是讓她們以長嘆垂涕、貞順自守的姿態出現？為什么他們的著眼點都集中在‘應然之上，卻回避了‘實然中從來就存在著的例外和反動？”[5]11很顯然，文本里的思婦，并不是真正的現實生活中的婦女的常態，只不過是文人寫詩時利用的工具罷了。后代的“思婦”文本逐漸類型化，思婦成為一種懷才不遇的象征，很難確定，文人在為思婦代言時有多少誠意。不過，在這種情況中作者的主觀成分更多，是為了表達感情的需要。

（三）代言的對象有的是確定的，有的則是不確定的

如曹丕的《寡婦詩》其敘云：“友人阮元瑜早亡。傷其妻孤寡。為作此詩。”據此，我們很清楚他在代誰而言。還有《楚辭》的非屈原作品皆代屈原而作。但是，有很多作品沒有具體的代言對象。如果作者不自己交代或沒有史料記載，我們當然無從得之。如大部分的思婦詩就沒有具體的對象。

（四）代言的動機是自我抒情

胡大雷先生在考察西晉傅玄、張華、左思、張協、潘岳諸詩人時，發現他們的作品與他們的生活有很大的距離，其中許多是帶女子立言的作品，并稱之為“逆反式抒情”。對于出現這種情況的原因，胡先生說：“或稱這為心理上的互補現象。任何一個人任何一個群體生活在社會上，其生活總有某些方面的不滿足與缺憾，詩人們則以詩歌來補充個體生活或性格的另一面，他們要以這種互補的方式緩沖或消弭個人或群體在生活中產生的不平衡感，使日常生活中積累起來的某種感受得以宣泄。”[6]135雖然這種論述并不只針對代言而設，但也是一個很好的闡釋。同樣在論述“代蘇李詩”時，胡大雷先生認為“當時詩人們之所以要代蘇李立言，其原因之一也就是其事跡‘尤動文人之懷。”[6]29確實如此，文學作品有補償的功用。藝術是幻想返歸現實的路徑之一。人總想改變單調的生活，或者有所郁結，轉換一下角色進行抒情也不失為一種體驗他者生活，以達到發泄目的的手段。

（五）代言往往與擬作結合在一起

梅家玲先生在分析“漢晉詩賦之擬作、代言現象”時發現一大部分作品“兼具擬作、代言雙重性質” [5]90。確實如此，具體的例子，不需贅述。這樣的作品后代也不少。如劉辰翁的《永遇樂》，其序云：“余自乙亥上元誦李易安《永遇樂》，為之涕下。今三年矣，每聞此詞，輒不自堪。遂依其聲，又托之易安自喻，雖辭情不及，而悲苦過之。”

不過，這種擬作不應局限于具體的文本。如梅家玲先生說：“文學擬代之風，肇興于漢世，其成因大抵先緣于‘披文已入情——亦即個人基于對既有之‘文字作品的涉獵閱讀及詮釋所得，產生‘深得我心之感，進而乃以之為再創作的準據。尤其是以‘擬騷為式的楚辭體賦作，……他們所依據的‘文本，一方面是由史傳資料匯整出的、深具悲劇色彩的屈原個人際遇，另一反面，就是……騷經九章諸作。”[5]44可見，既有之“文字作品”包括史料和所代對象的作品。王逸敘《九歌》，云：“（屈原）出見俗人祭祀之禮，其辭鄙陋，因作為《九歌》之曲。”據此可知，《九歌》乃是根據巫術活動中的歌唱之辭改造后的文本，這種通過轉換角色進行創作的作品應源于先秦。其成因也不是“對既有之‘文字作品的涉獵閱讀及詮釋所得，產生‘深得我心之感”。又如，劉禹錫在《竹枝詞九首序》里說：“歲正月，余來建平中，里中小兒聯歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲。雖傖佇不可分，而含思宛轉，有淇澳之艷音。昔屈原居沅、緗之間，其民迎神詞多鄙陋，乃作《九歌》，至于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，……”其二曰：“山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。”顯然，是女子口吻。而這些詩是模擬民歌而作的。

三、基于代言效果的四種情形

（一）文本代主體言

文本是一種媒介，聯系著作家和讀者，一方面作品是主體的創造物，另一方面主體也是作品的創造物。對此，十九世紀末二十世紀初以來西方關于“語言學轉向”問題的探討是一個很好的解釋。如詹姆遜說：“在過去的語言學中，或是在我們的日常生活中，有一個概念，以為我們能夠掌握自己的語言。語言是工具，人則是語言的中心，但現代語言學正是在這個意義上成為一場哥白尼式的革命。……結構主義宣布：說話的主體并非控制著語言，語言是一個獨立的體系，‘我只是語言體系的一部分，是語言說我，而不是我說語言。”[7]語言即文本對于作家來說具有決定性的意義，作家的誕生依靠文本的完成，作家的意圖完全靠文本來實現。因此從這個意義上來說，文本在代主體言。

（二）文本代讀者言

弗洛伊德著有《精神分析學在美學中的應用》一文，文中指出：“藝術家的第一個目標是使自己自由，并且靠著把他的作品傳遞給其他一些有著同樣被壓抑的愿望的人們，他使這些人得到同樣的發泄。”[8]優秀的作品就有這個特征。優秀的文學作品總是能反映出普遍的人性。陳祚明在《采菽堂古詩選》中說：“十九首（《古詩十九首》）所以稱為千古至文者，以能言人同有之情也。”只有這樣的作品才能使讀者與作者達到心靈交融的境界，才能使作者和讀者的情感得到發泄。據《世說新語》記載：“王處仲每酒后，輒詠‘老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。以如意打唾壺，壺邊盡缺。”通過詠曹詩，王敦的情感得到了發泄。又如《紅樓夢》第二十三回《牡丹亭艷曲驚芳心》中，當林黛玉聽到《牡丹亭》中的戲文：“原來是姹紫嫣紅開遍，似這般，都付與斷井頹垣”“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”時潸然淚下。在這時黛玉的情感通過欣賞戲曲得到發泄。《牡丹亭》就是在代黛玉說話。

（三）演員代主體言

在表演藝術中，文本是通過演唱才被接受的，文本的完成并不意味著作家目的的實現，它只是第一個階段的完成，作家的情感很大程度上是通過演員的表演實現的。當然，劇本可以被接受，但戲曲是為表演而創作的，它通過表演更容易接受。因此，演員的演技對作家目的的實現有決定性的意義。馮夢龍在《風流夢》（即他的改本《牡丹亭》）“中庭夜泣”一出后批說：“人到生死之際，自非容易，況以情死者乎？叮嚀宛轉，備寫凄涼，令人慘惻。俗優草草演過，可恨。”可見，水平差的演員是不能很好的反映劇作者的情感的。

（四）劇中人物代演員言

演員在表演時一方面是表演者，另一方面也是接受者。演員為了更好地把握劇情必須熟悉劇本。有時作品的思想與演員達到共鳴，演員在表演時，會陷入劇情，如焦循《劇說》卷六記載了這樣一個故事：杭州女伶商小玲在演唱《牡丹亭·尋夢》時，自感身世，悲慟而亡。在這時，劇中人物就是演員的代言者。

參考文獻：

[1]章太炎.國故論衡[M].上海：上海古籍出版社，2003：54.

[2]錢鐘書.管錐編：第1冊[M].北京：中華書局，1979：164-166.

[3]中國曲學大辭典[K].杭州：浙江教育出版社，1997：904.

[4]曾永義.有關元雜劇的三個問題[C]∥中國古典戲曲論集.臺北：聯經出版事業公司，1960：72.

[5]梅家玲.漢魏六朝文學新論—擬代與贈答篇[M].北京：北京大學出版社，2004.

[6]胡大雷.中古詩人抒情方式的演進[M].北京：中華書局，2003.

[7]弗雷德里克·詹姆遜.馬克思主義與形式[M]. 李自修，譯.南昌：百花洲文藝出版社，1995：131.

[8]弗洛伊德.弗洛伊德論美文選[M].張喚民，等.譯.上海：知識出版社，1987：139.