“虛無”與“情采”并存

肖可夫

摘要：本文對晏幾道和李清照現存詞作中占一定比例的夢詞進行分析，二者夢詞具有“虛無”和“情采”并存的特點。這個特點基于二者相似的生活和情感經歷，在“虛無”和“情采”共同作用下，二者夢詞逐漸形成婉約和豪放兩種風格。

關鍵詞：虛無;情采;晏幾道;李清照;夢詞

我國夢文學源遠流長，自先秦時《莊子·齊物論》中莊周夢蝶等始，至唐宋詞中大量構設、引用夢意象。據不完全統(tǒng)計，1044首唐五代詞中有夢的作品占191首，而夢在《全宋詞》中出現的頻率更高，共出現3993次。[1]唐宋時期出現大量相關夢的詞作，進而發(fā)展成為一種特殊的“突變式”的文學景觀。這種“突變式”文學景觀的產生，往往與某個特定時期中形成的審美傾向和審美感情有關。在趙梅的《重復簾幕下的唐宋詞——唐宋詞中的“簾”意象及其道具功能》一文中曾提及：一定時空坐標上的某類意象群體“體現著特定主體的特定心態(tài)”，乃至“整個時代的審美取向或者某個審美群體的審美感情、審美模式。”[2]他的這個觀點，可作為夢意象在唐宋時期詞家的大量化用和使用的一個佐證。筆者對《全宋詞》中晏幾道和李清照現存詞作進行相關研讀，梳理出晏詞共254首，其中包含夢字、涉及對夢的相關描寫的詞作共有63首，李詞共48首，包含夢字或涉及相關夢描寫的詞作共12首。從總體上來說，夢詞在二者現存詞作中所占比重較大。因此，對二者涉夢詞的探究分析，有助于發(fā)掘唐宋夢詞中豐富的文學表現力和藝術張力。是故，筆者就以下幾個方面對其進行探析。

一、從“小道、艷科”到“真切、深摯”

從我國古代朝代的劃分情況來看，晏幾道生活于北宋時期，李清照生活于南宋時期。宋朝是詞發(fā)展興盛的時期，初期的“曲子詞”多為酒筵歌席上娛情遣興之作。因此，嚴格意義上來說是不能與詩文并列的“小道”、“艷科”。葉嘉瑩先生在《靈溪詞說（續(xù)十四）——論陸游詞》一文中談道：“蓋陸游在詞中甚少寫其與唐氏之感情者，私意以為正為陸游對此一段情意之尊重嚴肅之態(tài)度……以陸游對唐氏之感情的嚴肅深摯，他是不愿意將他一段感情寫入他所視為‘漁歌菱唱的流宕嬉游的歌詞之中的。我想這就是陸游何以將其平生中此另一‘情意結只寫于詩，并不寫于詞的緣故。”[3]葉嘉瑩先生在論陸游詞時談及陸游是由于將詞視為流宕嬉游之作，以及對唐氏感情的真切而在詞作少寫或少提及唐氏。也就是說詞并不能如詩一樣既嚴肅深摯，并且淋漓地抒發(fā)男女情感。從陸游因為情感緣由不愿將此事寫進詞作中，或可作為宋代詞從嚴格意義上來說是不能與詩文并列的“小道”。

不過，正是這種詞這種“小道、艷科”，能夠讓宋代詞作家能盡情宣泄個體男女情感，吐露自己的真性情。“據唐宋兩代的詩詞來看，也許可以說，愛情，尤其是在封建禮教眼閉眼開的監(jiān)視下那種公然走私的愛情，從古體詩里差不多全部撤退到近體詩里，又從近體詩里大部分遷移到詞里。”[4]那種不能在詩中表露出來的與詩教不符的情愫，可以在詞中得以展現，同時感情真切嚴肅。生活于北宋時期的晏幾道，崎嶇坎坷的人生經歷讓他的詞作的感情非常深摯，直入人心。其創(chuàng)作的夢詞，所涵蓋的夢境內容沖破了現實生活中的詩教內容，幾近消除了現實人生中無法擺脫的苦悶，讓他淋漓盡致地抒發(fā)自身灼熱的情感。此外，生活于南宋時期的李清照，他的詞作創(chuàng)作或是對晏幾道的一種延續(xù)和發(fā)展。在《詞源》一文中，李清照說道：“乃知別是一家，知之者少。后晏叔原、賀方回、秦少游、黃魯直出，始能知之。又晏苦無鋪敘。”[5]李清照明確肯定詞的地位，同時也肯定晏幾道等人對推動詞發(fā)展所起的積極作用。其次，他還指出晏幾道詞作中缺少“鋪敘”。因而，李清照在具體的詞作創(chuàng)作之中，展示的不僅有情感的真切，還有委婉、鋪敘。

二、“天與多情，不與長相守”——“虛無”

晏幾道和李清照二人在現實生活之中較為相似的地方在于，二者都經歷過“天與多情，不與長相守”的情感狀態(tài)。這種情感狀態(tài)在他們的詞作中有較明顯的表露。如晏幾道的《少年游》：

西樓別后，風高露冷，無奈月分明。

飛鴻影里，搗衣砧外，總是玉關情。

王孫此際，山重水遠，何處賦西征。

金閨魂夢枉丁寧，尋盡短長亭。[6]247

這首詞上片中的“別后”、“無奈”、“玉關情”和下片的“山重水遠”、“西征”、“金閨”等詞語，都在集中突出一個主題即征夫思婦。上片中的“搗衣砧外，總是玉關情”與唐李白的《子夜吳歌》有異曲同工之妙。二者關注的重點和中心皆聚焦于長安，晏幾道靈活地化用李白在詩中所描寫的千家萬戶在夜晚中搗衣的情形，將女子思念遠去或即將遠去的親人的情感融入其中。下片則是女子的想象和夢境。在千山萬水的隔絕下，所思之人會在何處吟詠《西征賦》呢？在夢中，女子的夢魂尋遍長短亭，仍見不到所思之人的行蹤。從整體上來看，晏這首夢詞，上片交代了征夫出征與女子分別的情景，下片將女子與征夫分離后對其溢出的思念之情轉化到夢中，幻化成夢魂去尋求蹤跡，期盼相見。其次，女子在夢中所幻化成夢魂的形態(tài)，能夠穿過千山萬水的阻隔去尋找征夫，是用情至極的一種表現，只不過終是“天與多情，不與長相守”。此外，上片和下片的銜接看似十分和諧，但是鋪敘卻不夠。若是一首征夫思婦詞作，以女性角度進行描寫，那么從宏觀角度上看，詞作的基調應該是委婉，含蓄的。但是此詞，卻包涵著濃濃的大西北的蒼涼悲壯的風格，丟下了那種婉轉綺羅之態(tài)。相比之下，李清照的詞作便顯得委婉許多。如《浣溪沙》：

莫許杯深琥珀濃，未成沈醉意先融。

疏鐘以應晚來風。

瑞腦香消魂夢斷，辟寒金小髻鬟松。

醒時空對燭花紅。[6]927

這首詞是李清照閨情詞的代表之一，上片所用的“杯深”、“未醉意先濃”等詞語表明了作者飲酒及在飲酒過程中的狀態(tài)。下片則通過“香消”、“夢斷”、“醒”、“空對”等詞語進一步闡明作者夜晚輾轉難寐的狀態(tài)。從閨情詞的角度來看，這首詞暗示出女主人那種深夜不寐，寂寥哀怨的情形，含蓄而委婉。從夢的這一方面來看，亦或可視為李清照的涉夢詞。上片的“疏鐘以應晚來風”一句，“應”不僅寫出鐘聲、風聲相互應和的聲響，而且暗示出女主人公深夜不寐之態(tài)，披露出人的脈脈含情。下片“醒時空對燭花紅”一個“空”字又帶出了詞中人的多少寂寥哀怨。[7]27那么為什么會造成這樣的一種狀態(tài)呢？正是“香消”而“魂夢斷”，夜長而“瑞腦香”已燃盡，因此“夢斷”不能延續(xù)。其實，正是當下所謂的失眠的一種狀態(tài)，若按入夢的程度來理解，即“欲罷不能”。正是有這種“欲罷不能”的精神狀態(tài)才會有后面的“醒時空對燭花紅”。“燭花紅”本是代表好事、喜事，但到了詞人筆下卻是“空”，這種失落感正是作者想傳達的。試想若是女主人醒來發(fā)覺不僅有“燭花紅”，也有佳人在一側，那么失落感或許會很大程度上減少。

從以上晏幾道和李清照的兩首夢詞中，不難發(fā)現二者共通之處在于“天與多情，不與長相守”，若是進一步細分則或可統(tǒng)稱為“虛無”之境。晏詞的情是帶有著大西北的蒼涼悲壯之感的，有豪放之感，李詞的情則是帶有著閨中思婦的含蓄蘊藉、細膩婉約之感的，有婉約之情。其次，詞作通過或涉及夢的形式將情感真摯地表達出來，但是夢始終與現實有別，它是“虛無”的。夢是始終難以成為現實的，因此，必定會讓二者的夢詞附加一層“虛無”之境。

三、“又踏楊花過謝橋”——“情采”

晏幾道和李清照夢詞中與“虛無”共生的是“情采”。南朝劉勰《文心雕龍·情采篇》中說到：“賁象窮白，貴乎反本。”[8]劉勰在這里表達的意思很簡單，白是象之本色，也就是說“情采并茂”的文章是伴隨深厚的思想感情而孕生的。晏幾道和李清照的作品是為情而造文，有了深摯的情感，伴隨而生的便是“情采”。這一點在二者具體詞作中也得到了較好的展現，如晏幾道的《鷓鴣天》：

小令尊前見玉簫，銀燈一曲太妖嬈。

歌中醉倒誰能恨，唱罷歸來酒未消。

春悄悄，夜迢迢。

碧云天共楚宮遙，夢魂慣的無拘檢，又踏楊花過謝橋。[6]227

這首詞上片寫的是與歌女的相識，下片是寫別離后的相思之情。詞作中“玉簫”是歌女的代稱：“這當然不是歌女真正的名字，作品里用這樣一個詞匯，一方面是和所寫的一曲小令有關，小令往往用蕭來伴奏。姜夔曾寫過‘自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫的句子，即是如此。另一方面，玉簫是唐代小說中的一個人物，她和韋皋再世姻緣的故事流傳頗廣，也間接地引證了程頤對本詞‘鬼語也的評價。”[9]164作者一方面以小令和蕭相配，一方面引用前人愛情故事含蓄地表達自己對“玉簫”的感情，一語雙關。同樣，“楚宮”亦是引用楚襄王所游之地，借此表達自己和心愛之人“玉簫”因相隔之遠而不能相見之情。接著再引“謝橋”的典故：“謝橋，通往謝秋娘家的橋。謝秋娘系唐代名妓，稱謝娘，亦稱秋娘。”[9]164借此以表達雖然路途遙遠，但是在夢中的道路我卻走得縱容無約束，踏著飛落的楊花，跨過通往謝秋娘家的橋。從詞作的整體來看，上片和下片用典多且集中，但并未讓詞作變成“為文造情”。正是“為情而造文”，晏幾道將其對歌女“玉簫”至深之情融入典故之中，“情采”也便產生了。其次，從“虛無”與“情采”共存的角度上看，夢中無拘束地踏著楊花過“謝橋”，正像“情采”踏著楊花上升至“虛無”之境，情感與典故恰好相溶共存。

李清照的夢詞用典更為密集，情感或更甚于晏夢詞。如《漁家傲》：

天接云濤連曉霧，星河欲轉千帆舞。

仿佛夢魂歸帝所，聞天語，殷勤問我歸何處。

我報路長嗟日暮，學詩謾有驚人句。

九萬里風鵬正舉，風休住，蓬舟吹取三山去。[6]927

這首詞上片夢魂歸帝所：“此處當比喻宋高宗駐蹕之地。”[7]179下片“我報句”、“驚人句”、“九萬里”、“三山”等皆引用了典故。作者大量的典故的引用并不是無端而發(fā)，“詞下片的風鵬，顯然是李清照南去意向的外化和象征。”[7]180從“九萬里”典故出處上談，《莊子·逍遙游》講的是大鵬南飛，也就是向南飛行九萬里。若按照《史記·封禪書》中記載的蓬萊、方丈、瀛洲三神山，從地理方位來看，應屬于當今北方山東等地，與大鵬南飛九萬里完全相反。因此，“三山”應當是福州城內東的“九仙山”、西的“閩山（烏石山）”、北的“越王山”[7]179這三山。作者引大量典故，且是神仙典故，目的在于將出路寄托于夢中那“虛無”之境。從情感方面來看，強烈追求自由引發(fā)詞人迫切沖破束縛。“這首風格豪放的詞，意境闊大，想象豐富，確實是一首浪漫主義的好作品。”[10]值得注意的是，李清照作為南宋時期的一名婉約派詞人，在這首夢詞中竟然出現了風格完全不同一面，由婉約轉向豪邁。大量的典故的運用，同時包涵著強烈的情感，讓詞作顯得“情采并茂”。但是，更需要引起我們關注的是，作者是借夢這個“虛無”之境，從而生發(fā)出“情采并茂”的詞作。即“虛無”能產生出“情采”，“情采”與“虛無”相伴相生。正如晏幾道詞“又踏楊花過謝橋”，李清照的夢詞正是踏著“虛無”之境，進入沖破束縛、自由無拘束的“情采”之境。

從以上晏幾道和李清照的兩首具有代表性的夢詞的分析，不難發(fā)現，二者夢詞“虛無”與“情采”是共存的，相互催化，正如“又踏楊花過謝橋”一般。晏詞通過夢境“虛無”和“情采”的共生，詞作情感委婉深摯，衍生出多種風格;李詞亦是如此，擅長婉約的詞作衍生出豪放的一面。

四、結束語

晏幾道和李清照二者的夢詞作為唐宋詞中夢文學的重要組成構件，其不僅具有豐富的文學表現力和藝術張力，具體表現為“虛無”和“情采”并存，互相催化衍生，最終形成特定的文學形式。晏詞和李詞在很多方面都比較類似，這來源于二者相似的生活經歷所積累產生的強烈的情感，他們將其注入詞作中，通過夢境形成獨特的詞作風格。總的來說，從晏詞到李詞，夢詞的發(fā)展也經歷了從北宋到南宋，經歷了從晏詞的“少鋪敘”到李詞的“委婉、含蓄”，這也是二者夢詞的發(fā)展的必要歷經過程。

參考文獻：

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[2]趙梅.重復簾幕下的唐宋詞——唐宋詞中的“簾”意象及道具功能[J].文學遺產，1997年第4期.

[3]葉嘉瑩.靈谿詞說（續(xù)十四）——論陸游詞[J].四川大學學報（哲學社會科學版），1985年第4期.

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[5]孫克強.唐宋人詞話[M].天津：南開大學出版社，2012.

[6]唐圭璋.全宋詞[M].北京：中華書局，1940.

[7]葉嘉瑩主編，陳祖美編著.李清照詞新釋輯評[M].北京：中國書店，2003.

[8]周振甫.文心雕龍[M].北京：中華書局，2013.

[9]晏殊，晏幾道著;何新所，賈倩注析.晏殊 晏幾道詞選[M].河南：中州古籍出版社，2015.

[10]夏承燾.唐宋詞欣賞[M].杭州：浙江古籍出版社，2009.