繼承和發揚

何錦

湖南，是被譽為“清代第一”書法大家何紹基的家鄉。且其晚年主講長沙城南書院，交游遍及三湘四水，因此湖南在收藏其作品方面，享有得天獨厚的區位優勢，是所謂“近水樓臺先得月”者。迄今為止的半個多世紀里，湖南省各類藝術、收藏機構收藏何紹基作品不計其數。這些何紹基書畫藝術品的歸集，是歷年來湖南文博界幾代人不懈努力的結果，凝聚了湖南各界人士特別是眾多專家的心血，是他們持續不斷的付出，才有了湖南省何紹基藝術品如今蔚為大觀的收藏規模。

而位于長沙市開福區東風路28號的湖南省博物館（簡稱“湘博”），是全中國收藏何紹基作品最多、時間跨度最長、品種最齊全的博物館。其館藏的何紹基藝術品多達兩百多余件套，囊括了軸、冊、卷、信札、扇面等多種形式的幾乎所有書法作品，可謂能夠全方位地展現一代大師豐富的藝術生涯。并且湘博的這些館藏絕對不是簡單地為了保存和保護古物，比這更為重要的目的，是對何紹基書畫文物內涵的繼承和發揚光大。在此筆者將何紹基的書畫作品分為楷書、行書、隸書、篆書和繪畫五個部分，再精選湘博館藏的其代表作若干加以簡要介紹，以饗讀者。

●? 楷法精詳的楷書

何紹基練習書法，最開始是在父親的指導下臨歐體楷書，27歲在濟南隨侍父親四處訪碑問帖的過程中，偶得魏碑《張黑女墓志》宋拓孤本，欣喜若狂，三年中無日不研讀。后長期臨寫顏書，壯年所做的小楷和榜書都具有濃厚的顏字風格：小楷點畫精微，一絲不茍;榜書則氣勢雄渾，震撼人心。這一時期作品盡顯中和之美。年近50歲時，何紹基開始取法歐陽通的《道因碑》，吸收了小歐行筆的險峻，整體風格也走向奇崛。

清代何紹基楷書《乘興濟世》七言聯（圖1）

這副字體清秀、尚未完全成熟的楷書聯，有取法其收藏的北魏名碑《張黑女墓志》的痕跡，內容為“乘興遣畫滄洲趣，濟世宜引英俊人”。上聯出自杜甫《奉先劉少府新畫山水障歌》“聞君掃卻赤縣圖，乘興遣畫滄洲趣”;下聯出自杜甫《暮秋枉裴道州手札，率爾遣興，寄近呈蘇渙侍御》“圣朝尚飛戰斗塵，濟世宜引英俊人”。上款題“屏山師命書”，下款署“受業何紹基”，無印。

這應是一件何紹基早期的作品，原因有三：其一，就其書風而言，是在顏體中融入了歐字，還沒有形成后來的“何體”，這正是他早期書法的特征。其二，上款注明是受老師之命而作;下款的“受業”表明何紹基當時的身份，即還未獲取“功名”。他是清道光十五年（1835）中舉，那時其年滿三十六歲。接著翌年中進士，從而踏入仕途。該對聯應是在此之前所作。其三，其早期書作常常不蓋印。類似這副對聯的一些楷書作品，在眾藏品中可謂“別具一格”。

清道光二十年（1840） 何紹基楷書《典冊紫芝》八言聯（圖2）

楷書聯內容為“典冊法書眾英聚集，紫芝朱草太平機關。子貞何紹基。”作品氣勢宏偉，力能扛鼎，純用顏體書風完成，已經沒有了歐字的痕跡，是何紹基壯年期的榜書力作。

此為大字榜書。湖南省博物館館藏有兩件，此件無年款，另一件署款“道光二十年（1840）庚子三月辛卯”，由此可斷定此件時間亦為1840年。何紹基40來歲時喜做大字。普遍風格為字形偏長，吸取了歐字的結體，又有顏字的厚重。何紹基早年在父親影響下臨歐字，30歲左右習顏字，積十年之功，此時的楷書已氣象雄偉，令人震撼。

清道光二十三年（1843）何紹基寫《黃庭內景玉經冊》節選（圖3）

此為何紹基小楷代表作，非常精妙，寫得極為遒美。結體中有較濃的顏體味，每一個字、每一筆畫都能夠做到一絲不茍，從而可見其“書法無一筆不從橫平豎直中來”。

同時代的楊翰于同治十一年壬申（1872），在此冊中跋文評道：“何貞老書，專從顏清臣問津，數十年功力，溯源篆隸，入神化境，此冊書《黃庭》，圓勁清渾，仍從瑯琊上掩山陰，數千年書法于斯一振。如此小字，人間不能有第二本。”該跋語不僅精確道出了此冊書的藝術水平及其在書壇上的歷史地位，同時說明了何紹基的楷書并非簡單的楷書用筆，而是創造性地用篆、分的筆意去書寫楷書。

●? 獨創一格的行書

何紹基的行書頗具特色，其以獨到的性情、超強的包容性而廣為書家稱道。他宗顏真卿的《爭座位帖》《祭侄稿》《裴將軍詩》和李邕的《麓山寺碑》。以顏書為基礎，融入篆書和魏碑的筆法，在行草方面，求得“老辣”“蒼勁”的筆法和借助回腕法制造“生”的意趣，進而獨創一格。其特點是用筆飛動騰躍，起伏跌宕，造成點畫方圓交錯，線條粗細相間，尤注重整體的章法布白，講究字與字、行與行之間的關系，疏密錯綜有序，天然質樸，體現其在藝術上的造詣之深。他的行草書代表了其書法的最高成就，亦使其書學的思想和理念在此得以充分展現。

清代何紹基行書《待船沽酒》七言聯（圖4）

行書聯內容為“待船客子思同濟，沽酒人家竟獨醒。小柏一兄屬，子貞何紹基。” 并有鈐印“何紹基印（朱）”“子貞（白）”。此聯在書法上得力于顏真卿，旁及歐陽詢、李邑，并參以《張黑女》，體勢遒勁，峻拔流動，就篆隸融會于行書之中，別具一格。

何紹基行書向為世人稱道，其學書涉古面廣，三四十歲就已確立了自己的風格，樸實而文氣十足;至五六十歲間或有一變，特別是六十歲全力學習漢碑以后，行書有了較大的變化，變得更為奇崛矯健，輕重燥潤的筆墨對比也愈來愈大。何紹基晚年作品體現了其縱放雄奇的情興寄托。此行書聯中，可見其將圓渾飽滿的顏書、俊爽鋒利的歐書及古樸雄渾的魏碑，自然融合于筆底，產生了出奇生妙的書法效果。

清代何紹基行書《蕉鹿莼鱸》七言聯（圖5）

何紹基的傳世之作中，行書最多，也最有特色;僅書聯就以數千計，且句無雷同，體現其不僅書藝精湛，而且語句絕妙，是其詩文才學的彰顯，猶如此行書七言聯。

這副對聯寫的是“蕉鹿夢回天地枕，莼（chún）鱸（lú）興到水云舟。”并落款“子貞何紹基”。對聯取自元朝詩人仇遠的作品。“蕉鹿”是《列子》里的一個故事，用來形容夢幻之境。而“莼鱸”出自《世說新語》，是思念故鄉之意。

清代何紹基行書《錄黃庭堅題摹燕郭尚父圖》軸（圖6）

書作中寫道：“凡書畫當觀韻。往時李伯時，為余作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳，取胡兒弓，引滿以擬追騎。觀箭鋒所直發之，人馬皆應弦也。伯時笑曰‘使俗子為之，當作中箭追騎矣。余因此深悟畫格與文章同一關紐，但難得人人神會耳。”

何紹基到了中晚年，書法可謂達到爐火純青的藝術境地。這是他的一幅談畫理的行書軸，用筆灑脫自然，挺秀雄沉，有篆籀意。以其用筆老辣，履險如夷，當為其行書中的精品。

清道光二十三年（1843）何紹基行書《武都太守耿勛碑》扇面（圖7）

扇面中行書“君敦詩說禮，家仍典軍，厭難和戎，武慮慷慨，以得奉貢上計，廷陳惠康安遏之謀。上納其謨，拜郎上黨府丞掌令，考績有成，符莢乃胙。熹平二年三月六日癸酉，郎官奉宣詔書，哀閔垂恩，猛不殘義，寬不宥奸，熹不縱慝，威不戮仁，賞恭罰否，異（闕）奧流。其於統系，寵存贈亡，篤之至也。歲在癸丑，厥運淫雨，傷害稼穡，率土普議，開倉振澹，身冒炎赫火星之熱，至屬縣巡行窮匱，陟降山谷，經營拔涉，草止露宿，扶治養餐千有馀人。出奉錢兩（闕二字）振衣賜給貧乏，發荒田耕種，賦與寡獨王佳小男楊孝等三百馀戶，減省貪吏二百八十人……”

《漢武都太守耿勛碑》，為《耿勛表》的全稱，又稱《漢武都太守耿君表》《耿勛碑》。摩崖石刻，東漢靈帝熹平三年（174）造，今存甘肅成縣西狹東段峽谷處的北側巖壁上。摩崖通高260厘米。隸額“漢武都太守耿君表”1行8字，縱90、橫12厘米，字徑約11厘米。正文縱150、橫145厘米，隸書22行，滿行22字，凡455字，字徑6厘米。

清同治三年（1864）何紹基自書詩卷《金陵雜述四十絕句》節選（圖8）

該行草詩稿《金陵雜述四十絕句》為何紹基得意之作，抄錄多份，述及南京妙相庵、文廟、秦淮河、孝陵、清涼山、孫氏祠園、鳳凰臺、玄武湖、莫愁湖等各處景致，及與多位文友的交情。

雜述絕句后有莫友芝的跋，記載了此作的原由。“尤天真超絕，脫盡書家一切蹊徑，蓋斯游極得意書矣。”概括得比較恰當。其作于同治甲子年（1864），時年六十六歲，正是何氏書法藝術的高峰時期。這些詩文體現了其豐富的學識。詩稿寫得極為隨意，無絲毫做作之習，這正是其行草書的真正風貌，真可謂獨樹一幟的書法體勢，無怪乎能在晚清書壇上冠絕一時。

●? 遺貌取神的隸書

何紹基六十歲以后沉迷于篆隸，其孫何維樸說他：“年六十，在濟南濼源書院，始專習八分書。東京諸碑，次第臨寫，自立課程。庚申歸湘，主講城南，隸課仍無間斷。”他遍臨漢碑，曾臨習張遷碑、禮器碑多達百余通。楊守敬評價說：“論者謂子貞書純以天分為事，不知其勤筆若此。”他的隸書用筆空靈，看似不經意，實為一絲不茍，最終將各種漢碑融為一體，形成了古樸優雅的書風，大氣磅礴處，非常人能望其項背。

清代何紹基隸書《駕言游好》五言聯（圖9）

何紹基晚年書法專攻篆隸。據其在咸豐八年至九年的日記記載，其幾乎無日不臨習漢碑，所摹漢碑種類繁多，有《禮器碑》《張遷碑》《衡方碑》《石門頌》《魯峻碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《孔宙碑》《史晨碑》《封龍山碑》等，在同治年間又曾臨習過《西狹頌》《武榮碑》等，且所“摹漢碑每種至數百通”。由此可見，他于漢碑用功之深。何紹基的隸書作品主要分為兩類，一為臨摹各種漢碑，一為用隸書創作的楹聯、冊頁、條幅等。他所臨摹每種漢碑都可達近百通，但所臨者“乃無一相似者”。其中他于《張遷碑》至少曾臨習過一百通，其用功之深，可見一斑。

此隸書五言聯用筆緩澀，橫筆鮮有拱勢，方起多按，幾全是《張遷碑》氣息。何氏作字，向來長于細粗對比，此副上聯末字“岳”與下聯首字“游”用提筆輕過，給此聯帶來了生動變化。

清代何紹基隸書《西狹頌》立軸節錄（圖10）

《西狹頌》全稱為《漢武都太守漢陽阿陽李翕西狹頌》，也稱《李翕頌》。其鐫立于東漢建寧四年（171），為摩崖刻石，由五瑞圖、正文、題名三部分組成。《西狹頌》刻石今在甘肅省成縣天井山，系贊頌漢武都太守李翕為謀求民利，開通西狹中道之事而刻。

《西狹頌》尤其為清代書家所青睞，多有臨摹之作存世。其中何紹基所臨《西狹頌·五瑞圖》與正文間的兩行題記：“君昔在黽池，修治崤嵌之道，德治精通，致黃龍、白鹿之瑞，圖畫其像。竹湘世講屬，何紹基”極具神采。行筆雖略有抖動的“顫筆”，但不失酣暢淋漓之意，渾厚中寓靈動，質樸中見恣肆。

清代何紹基隸書《小影珠吟館》橫幅（圖11）

該作隸書“小影珠吟館。雨臚同年屬，紹基題。”“小影珠吟館”為熊少牧（雨臚lú）的齋號。何紹基為熊雨臚題寫過多幅作品，包括“讀書延年”橫幅。兩人關系匪淺，何紹基去世后，其墓志銘出自熊少牧手撰。此隸書聯堪稱何紹基隸書的代表作，方勁高古而又典雅優美。

●? 草情篆韻的篆書

何紹基篆書出自周秦籀（zhòu）篆，《秦詔版》《石鼓文》及三代鼎銘皆為他所好，廣泛臨習。其篆書極重氣韻，不以分布為工，而以挺拔雋逸見長。他的篆書不類鄧石如、趙之謙等清人之篆的光滑秀媚，于筆畫牽引中有微妙的起伏變化，筆意蒼老，與其縱放的行書神韻一致。這一反流俗的筆法或許正是何紹基的創新之處，相比同時代的書家，其藝術觀點可謂超前。

清代何紹基篆書《紅樹黃河》七言聯（圖12）

何紹基對篆書的書法創作是比較得心應手的。在其傳世墨跡中，這類作品不僅數量多，而且品位高。體勢上，大篆小篆都寫;書寫形式上，書聯、屏條、橫幅等都具備，如此幅篆書七言聯：“紅樹雁聲當夕起，黃河詩思共秋高”。其結構謹嚴，布局沉穩，用筆揮灑自如，且富有變化，頗具韻味。

清代何紹基篆書《金鐘翠竹》七言聯（圖13）

該篆書七言聯內容為“金鐘大鏞（yōng）在東序，翠竹老梅生此堂（出自姚璉《漁梁結屋》）。蝯。” 從中可見何紹基的篆書在吸取前人書法藝術養分的基礎上，將行書的氣、隸書的勢有機地糅入。筆道上，方筆圓筆、粗筆細筆渾然一體，所呈現出的獨具一格的篆書風采，是眾所不及的。

姚璉，又名廷用，字叔器，漁梁人。元至正中任太平教授，后棄官歸隱。明太祖至歙，召姚璉等詢問平定天下計。著有《鳳池山房集》。漁梁作為地名形成的具體年代，已不可考。據明弘治《徽州府志》收錄的姚璉作《漁梁結屋》詩看，其時漁梁村落已具有一定的徽派建筑規模。

清同治六年（1867）何紹基篆書瘐信《鏡賦》節選屏（圖14）

何紹基篆書最重要的影響是其取法周秦金文，并將大篆的用筆融于小篆之中，更具高古氣韻。故在該屏篆書中，他將金文筆意融于其中，體勢卻為小篆，甚至時有漢隸之態。線條多為粗細勻一，每筆皆保持“人鋒中正”，而顯遒勁圓潤。但如“橫”“云”“年”等字，一筆之內粗細變化甚大，與勻一者交相呼應，使作品更為生動，也倍增古穆金石之氣。

該作品中將小篆體勢修長轉變為寬博圓厚，是與何紹基篆書審美取向有關的。何紹基以為秦小篆雖然雍容渾穆，但其更為欣賞的是古拙淳樸之味。他認為漢代篆書因其將秦篆流轉修長的體勢轉變為寬博方正，這樣才更接近周前樸拙的書法狀態。

●? 筆墨精煉的繪畫

作為書法大師，何紹基亦能作畫。他以書法之筆入畫，具有濃厚的書卷氣。一般而言畫作皆構圖簡括，筆墨精煉。然其繪畫多為即興之作，且限于較小的親友圈，故而傳世畫作實在太少。能夠親眼目睹到，既是幸事，也是快事。不僅可滿足大家的獵奇心理，而且能使更多的人更全面地了解何紹基。

清道光二十六年（1846）何紹基繪《羊梅圖》立軸（圖15）

何紹基出身名門，宦游多年，來往者非名流即時俊;既有經世致用的思想家，如魏源、龔自珍、林則徐，亦有著名文人、學者、大藏家，如阮元、包世臣、程恩澤、張祥和等。在他的文人生活中，友朋間互相品鑒書畫、詩文唱和，富于情趣。他作為書法家的一面廣為人知，而其作為文人，繪畫的水平、鑒畫的眼力卻鮮為人知，有如他所繪的《羊梅圖》。

此作分為上下兩部分。上部分繪“梅石圖”：圖以古拙奇特的造型繪兩拳石聳立，從上至下于拳石后有諸多枝干的梅樹，樹枝上的梅花綻蕾展瓣。其構圖簡約洗練，線條古拙方硬，并注重物象間的相互襯托與對比。下部分繪“三羊開泰圖”：在漢族民俗中“吉祥”多被寫作“吉羊”，且喜用“羊”的諧音“三陽開泰”表示大地回春、萬象更新、興旺發達、諸事順遂，并以三只羊在溫暖的陽光下吃草之圖案來象征。何紹基此作風格典雅自然，帶有文人畫筆墨的韻味，寓意吉祥。

清代何紹基繪《墨蘭》扇面（圖16）

在傳統文人畫家中，四君子題材為文人所鐘愛的原因之一，是能夠通過梅蘭竹菊來進行文人的自我比照，比如蘭花象征著正直君子的氣節和品德，竹子象征君子堅定不移的意志。古代文人士大夫在家中常會掛有幾幅四君子圖，或是用山水屏風等襯托君子的威嚴。而四君子中，最受寵愛的當屬蘭竹，因其不必著顏色的畫面，和需要盡量節制筆鋒，這也是文人畫的法度。畫家常將蘭竹等題材當作“人”來畫，即表現一種氣格。正如此幅《墨蘭》扇面，何紹基在揮寫過程中并不強調寫實的描畫，而是依靠微醺之后的胸臆，來揮灑蘭花的生態走勢。

何紹基繪絹本水墨蘭花，其右有題識“月侶秋來扇，天橫醉復參。不妨花出手，可惜太無心。子雋侄倩屬，蝯叟醉墨。” 且畫中蘭葉寫法多有連筆，似作線條游戲，注重筆墨情趣超過于模仿自然的真實。雖是何紹基酒后“無心”的“醉墨”之作，但仍寄寓了一個文人對蘭石高潔之姿的追求，同時也代表著文人墨戲筆到意成的精神狀態。

清咸豐元年（1851）何紹基繪《蘭石圖》橫披（圖17）

此紙本水墨畫洋溢著清淡高雅之氣，“于不經意處古趣橫生”。從其自題“酒后偶作細畫，季眉三兄親家見而愛之，可為一笑。時辛亥初冬，弟何紹基”來看，是酒后即興而作，贈予親家李星漁的。

畫中有三段題跋，由內容可知，在何紹基揮筆后，李星漁將畫作又示之楊季鸞，楊觀后并題道：子貞齊年，平日作畫往往于不經意處古趣橫生，此幅娟秀乃爾，殆所謂風流自賞，自求馨逸者矣。重陽后十日過倚石園，季眉三兄出此見示，因共賞之。紫卿楊季鸞。觀題之后，又有“紫卿庚兄”補筆，使畫作更具神韻。楊季鸞（1799—1856）是清代詩人，字紫卿，御賜“孝廉方正”，與李星漁同是湖南永州寧遠縣平田村人。楊季鸞與何紹基同庚，并相友善，死后何為其題墓云：“兩人足跡輕天下，千古詩懷在永州。”畫中對楊氏的補筆，何紹基又添一跋：是日雨寒甚，園中新置石峰蒼潤有色，閑以天竹冬青之屬蓋其隱秀。紫卿庚兄來此看石，忽覩此幅，謂其頗有生趣，因于酒后作細筆蕉石示之，子貞點頭受教。

展開此卷，仿佛能聽到畫家在畫紙上運筆的刷刷作響之聲，只覺心中酣暢淋漓，濕潤的筆墨似乎彌漫著雨后泥土的清新，這就是何紹基醉后無意為之而成的生趣。此幅布局以S形展開，似一“龍”形，龍首在左側，錯落蜿蜒有致。蘭葉以行草筆意寫成，濃淡隨勢生發，不加雕琢。而石塊以淡墨飛白勾成，快速的筆法體現出石體的滄桑，似充滿閱歷的老人，與濕潤的所繪之蘭形成蒼潤對比。同時，通過動與靜的對比，既在視覺上增強了畫面的變化，也像鏡子一般映射畫家的內心。

清代何紹基繪《山水圖》橫披（圖18）

此紙本水墨畫，其左有題識“季眉三兄親家世大人正，弟何紹基學畫。” “季眉”是“三兄親家”李星漁的字，是湖南“以經濟而兼文章”的三君子之一李星沅的三弟。李星漁著有《觀香室遺稿》，在清同治十三年（1874）刻本中有何紹基跋語，可見兩人除親家關系之外，還有文人之間的惺惺相惜。

何紹基的畫風，基本都是文人一路。題材一般是山水和梅、蘭、竹、菊“四君子”。且多作墨筆，少設色，風格素雅。該《山水圖》之作構圖簡括，筆墨精煉;皴擦雖少，但筆筆到位;不甚講究墨色濃淡干濕的變化，沒用色彩，卻豐富而有內涵。

縱觀以上湘博館藏何紹基書畫作品，我們可在了解何紹基書畫總體面貌的同時，亦深深地感悟到“何紹基”已不是一般意義上的人名了，而是書法藝術的代名詞，更是中國書法史上的一座豐碑！