寫生就是創(chuàng)作

我認(rèn)為寫生在傳統(tǒng)繪畫進(jìn)程中呈現(xiàn)出的是一種研究性的創(chuàng)作狀態(tài)。寫生是求其理，盡精微，傳其神，得氣韻的完整創(chuàng)作過程。荊浩常攜筆摹寫山中古松，在《筆法記》中記錄有“明日，攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”。黃子久亦皮袋置筆流連于富春江，在《寫山水訣》記錄有“或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)摹寫記之，分外有發(fā)生之意”。惲南田更是以花傳神，重視形象寫生，他在《甌香館記》中記有“每畫一花，必折是花插之瓶中，極力摹寫，必得其生香活色而后已”。寫生的過程是探尋、確立、完善和構(gòu)建自身造型語(yǔ)言和筆墨語(yǔ)言本體的方法論，是能夠?qū)Ⅴr活的感受不斷注入和提升自身創(chuàng)作的最佳路徑。關(guān)于“寫生”這個(gè)概念，畫論畫評(píng)明確出現(xiàn)文字記載的是“趙昌寫生”，并非西方專利，當(dāng)然趙昌本人也是踐行了寫生這一創(chuàng)作方式，并由此完成了自身繪畫語(yǔ)言構(gòu)建的個(gè)案。然而，翻閱歷代畫論和畫評(píng)，其中關(guān)于人物寫生卻沒有過多的贅述，作品更是蹤跡難尋，這也是古人留給今人的公案，值得我們深究。

解讀“寫生”二字，我有如下字解和體悟：

其一，對(duì)于“寫”這個(gè)字，特別是在文人群體介入繪事以后，提升了繪畫語(yǔ)言的技術(shù)難度，突破了造型語(yǔ)言的表現(xiàn)障礙，拓展了筆墨語(yǔ)言的審美范疇，使得繪畫本體語(yǔ)言的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)有了新的坐標(biāo)。由此，寫生過程中技法語(yǔ)言落腳點(diǎn)必須進(jìn)“寫”的情境，入“寫”的格局，“寫”是一個(gè)“高大上”的氣質(zhì)，“主要看氣質(zhì)”取決于“寫”的品質(zhì)，筆法第一千古不易，無(wú)筆亦無(wú)寫，“無(wú)形處以筆造型，有形處以型造筆”。寫生是師法自然中參悟和尋得筆法的重要源泉，寫生是破解書法入畫的中轉(zhuǎn)站。西畫中亦有用筆可言，然此筆非彼筆，不可相提并論。于己不可自愧，與外亦不可自大，更不可盲從。

其二，“寫”的過程中對(duì)于形的處理應(yīng)該強(qiáng)化寫的造型意識(shí)，造型得入寫的骨髓。在“寫”的過程中形的處理需要提煉，不可照搬照抄，需發(fā)揮自己的捕捉能力，取寫所需之形，取寫所需之物，取寫所需之態(tài)，取寫所需之韻，刪繁就簡(jiǎn)，“寫”實(shí)在能夠讓我們安靜下來(lái)好好享受推敲造型的好方法。素描的養(yǎng)分有利于傳統(tǒng)缺陷的補(bǔ)充，在摹寫中于形的處理需遠(yuǎn)離“準(zhǔn)確”“像”這類語(yǔ)境范疇，“中得心源”方為造型之本。

其三，“生”字卻道出了“寫”之后的美學(xué)精神所指，審美品質(zhì)：鮮活、靈動(dòng)、生力。荊浩的摹寫更多的是傾向于研究一種研究客觀物態(tài)的寫生；黃公望的摹寫則更多的是立足于摹寫記錄感受氣韻的寫生；惲壽平的摹寫卻是求得物體本身極盡生香活色的寫生。寫生的立足點(diǎn)可以豐富多彩，因人而異，但是對(duì)于造型、筆墨的語(yǔ)言研究則是寫生的重心，二者之間相互傳遞出一種“外師造化”的美學(xué)追求。

“寫生”是擺脫室內(nèi)創(chuàng)作形成程式化慣性的良藥，“寫”的追求可以推進(jìn)我們理解經(jīng)典藝術(shù)語(yǔ)言本體的精度，“生”的感覺可以調(diào)節(jié)我們的創(chuàng)作慣性，提升筆墨語(yǔ)言的品質(zhì)，探究造型語(yǔ)言的法理，滋養(yǎng)和完善我們的創(chuàng)作深度。寫是一種造型，寫是一種筆勢(shì)，寫是一種氣韻，寫是一種法度，寫更是一種品質(zhì)，無(wú)寫不生。“寫”是我在寫生的路徑中找尋自身語(yǔ)言的法度，由《雙喜圖》到《活潑潑地》再到《雜花圖卷》，最后到《秋花危石圖》的繪畫本體語(yǔ)言跨度亦是我想要通過的軌跡。周京新先生說(shuō)：“寫生就是創(chuàng)作。”亦是我的追求。

梁雨

江蘇銅山人。

藝術(shù)學(xué)博士（中國(guó)畫藝術(shù)研究方向），師從周京新教授。

現(xiàn)為徐州書畫院專職畫師、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)工筆畫學(xué)會(huì)會(huì)員。