論吳冠中繪畫空間的構(gòu)成形式

陶昌平

【摘要】吳冠中繪畫空間的構(gòu)成形式是對東西方不同繪畫空間構(gòu)成形式的傳承與創(chuàng)新，具有多元一體的美學(xué)特征。畫家把中國傳統(tǒng)繪畫空間構(gòu)成形式中的虛實空間構(gòu)成、意象空間構(gòu)成、意境空間構(gòu)成與西方繪畫空間構(gòu)成形式中的邏輯秩序空間構(gòu)成、具象空間構(gòu)成進行有機融合，創(chuàng)新出一種極具時代審美與畫家獨特風(fēng)格的繪畫空間構(gòu)成形式。

【關(guān)鍵詞】繪畫；空間；構(gòu)成；形式

不同的繪畫空間構(gòu)成形式反映出不同的藝術(shù)理念與審美態(tài)度。東西方傳統(tǒng)繪畫空間形式存在不同差異，宗白華認為“中國畫中的空間意識，是基于中國的特有藝術(shù)書法的空間表現(xiàn)力。它具有形線之美，有情感與人格的表現(xiàn)，具有音樂、舞蹈的節(jié)律，追求空靈、律動的空間意境。西方傳統(tǒng)繪畫空間意識源于雕塑與建筑，追求空間表現(xiàn)的渾圓與再現(xiàn)”①。事實上，不同的繪畫空間構(gòu)成以其特有的形式構(gòu)成來反映自身民族特有的哲學(xué)理念。中國傳統(tǒng)繪畫空間構(gòu)成形式中的虛實空間構(gòu)成、意象空間構(gòu)成、意境空間構(gòu)成，本質(zhì)上與我國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“道”“氣”“天人合一”等哲學(xué)觀念有著內(nèi)在的聯(lián)系。西方繪畫空間構(gòu)成中的邏輯秩序空間構(gòu)成，具象再現(xiàn)空間構(gòu)成，本質(zhì)上與西方哲學(xué)本體“邏各斯”有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。吳冠中倡導(dǎo)繪畫的東西兼容，強調(diào)以“聯(lián)姻”的藝術(shù)方式進行繪畫創(chuàng)新，其繪畫空間構(gòu)成形式，把我國傳統(tǒng)繪畫虛實相生的道體空間，主客交融的意象空間，隱喻本體的意境空間與西方強調(diào)客觀再現(xiàn)的具象空間、追求邏輯秩序的形式空間相互交融創(chuàng)新，形成其特有的繪畫空間構(gòu)成形式。

一、虛實相生的道體空間構(gòu)成形式

在中國傳統(tǒng)哲學(xué)中，道的存在，是虛與實，有與無，陰與陽的相互交融共生。老子說：“知其白，守其黑，為天下式。”“埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”“萬物負陰抱陽，沖氣以為和。”萬物的存在普遍以虛實共生，陰陽相交的狀態(tài)存在。中國傳統(tǒng)繪畫的空間構(gòu)成關(guān)系同樣如此，畫家極為重視繪畫虛實空間的共生共存，中國畫的虛實空間構(gòu)成關(guān)系，本質(zhì)上所反映的是道體存在的哲學(xué)關(guān)系。吳冠中的繪畫空間構(gòu)成傳承了這一美學(xué)理念，其極為重視繪畫空間構(gòu)成中虛實空間的關(guān)系構(gòu)成。在吳冠中繪畫作品中虛實空間有著同等重要的價值意義，其繪畫空間構(gòu)成虛實相生，有無相成，圖地相交，虛實空間渾然一體。如其作品《墨之花》《母子豹》《高空譜曲》《憶江南》《水田》便是如此，在空間構(gòu)成上注重實像空間與虛像空間的相輔相成，圖地共用，圖即是地，地即是圖，正空間與負空間渾然一體，實體空間中蘊含著虛空間，虛空間中蘊含著實體空間，虛實空間相互交織，共同作用。吳冠中畫作中的虛空間，并不代表真正的虛無，而是通過以虛帶實，無中生有的方式來顯示對象的存在。其畫作中的留空、留白本身就是形象，畫中的白墻、水田、天空大多以無中生有的留白形式來表現(xiàn)。吳冠中繪畫空間關(guān)系的虛實構(gòu)成不僅體現(xiàn)為有與無的虛實空間構(gòu)成，畫家還通過黑與白、大與小、多與少、曲與直、方與圓、顯與蘊的空間構(gòu)成關(guān)系來形成虛實對比，賦予其繪畫空間生命節(jié)奏與形式美感。吳冠中繪畫空間構(gòu)成中的虛實關(guān)系構(gòu)成，不只是畫面空間關(guān)系的局部構(gòu)成，其繪畫空間的整體構(gòu)成都強調(diào)以虛實關(guān)系來進行構(gòu)建。虛實相生的空間構(gòu)成關(guān)系在吳冠中繪畫空間構(gòu)成中普遍存在，是其繪畫空間構(gòu)成的基本構(gòu)成形式。

吳冠中繪畫的虛實空間構(gòu)成，并不是虛實空間的對半開，也不是簡單形式主義的虛實處理。其繪畫空間的虛實構(gòu)成形式，根據(jù)繪畫意境不同而采用不同的構(gòu)成形式進行表現(xiàn)。吳冠中繪畫作品較常見的虛實空間構(gòu)成形式主要有兩種趨向，一是以表現(xiàn)實體空間為主，實體空間在畫面中占據(jù)主導(dǎo)地位，畫面中留空、留白較少，大多筆墨濃密，通過筆墨本身來表現(xiàn)形象。如《竹林春筍》《風(fēng)》《春風(fēng)拂面》《根》等作品都通過濃密的筆墨來營造意境，強調(diào)實體空間的顯現(xiàn)，在空間布局上讓圖形空間盡量地布滿整個畫面，滿幅構(gòu)圖，猶如漢畫，大氣、端莊，充實飽滿。二是以虛空間為主導(dǎo)的繪畫空間構(gòu)成，畫面中惜墨如金，以減法的形式來營造空間意境，強調(diào)以虛顯實，以無當有，以少勝多的空間表達，如《醬園》《高空譜曲》《照壁》等作品便是如此。“寥寥數(shù)筆，便是一個江南”是這類作品空間虛實構(gòu)成的真實寫照，其畫面中虛化、留白的空間大于筆墨實像的空間，畫家以極為概括抽象的筆墨來完成繪畫空間的構(gòu)建。在吳冠中繪畫空間關(guān)系的虛實構(gòu)成中，不管是密不透風(fēng)的實體空間構(gòu)成形式，還是疏可跑馬的虛化空間表現(xiàn)形式，都強調(diào)虛實空間的相輔相成，與相互統(tǒng)一。在其繪畫作品中虛空間與實空間的存在是同一事物的兩個面，是事物存在的普遍形式，也是其繪畫空間構(gòu)成的普遍規(guī)律。

二、邏輯秩序的形式空間構(gòu)成形式

吳冠中的繪畫空間構(gòu)成具有極強的邏輯性與秩序性，其空間構(gòu)成關(guān)系遵循一定的形式美學(xué)法則，按照一定的形式美學(xué)規(guī)律來構(gòu)建繪畫空間。吳冠中繪畫空間的邏輯秩序構(gòu)成與其強調(diào)繪畫形式美有關(guān)，吳冠中認為形式美是繪畫的母體。而對吳冠中產(chǎn)生影響的西方形式美學(xué)的形成，受西方以“邏各斯”為哲學(xué)原點的傳統(tǒng)美學(xué)觀念影響，強調(diào)美建立在邏輯理性的構(gòu)成形式中，所以吳冠中繪畫空間構(gòu)成形式具有邏輯秩序的形式美學(xué)特征。

建立在邏輯理性基礎(chǔ)之上的西方現(xiàn)代形式美學(xué)認為，美的產(chǎn)生主要源于藝術(shù)語言形態(tài)間相互關(guān)系構(gòu)成所形成的重復(fù)、漸變、對稱、均衡、韻律、特異、疏密等諸多形式美學(xué)法則。吳冠中繪畫在形式表現(xiàn)上融入了西方現(xiàn)代形式美學(xué)法則，以西方現(xiàn)代構(gòu)成形式美學(xué)法則來構(gòu)建繪畫空間。其繪畫作品大多注重語言形態(tài)與空間構(gòu)成的對稱、重復(fù)、漸變、韻律、對比等諸多形式美學(xué)法則的運用。如作品《江南居》《江南水鄉(xiāng)》《四合院》的空間構(gòu)成具有對稱性，作品《天色》《播》《流泉》《根》《竹林春筍》注重空間形態(tài)的重復(fù)構(gòu)成，作品《大宅》《水鄉(xiāng)》《墻上秋色》《武夷山村》《長江山城》強調(diào)空間形態(tài)的對比構(gòu)成，作品《春如線》《小鳥天堂》《林間》《滄桑之變》《墻上姻親》強調(diào)韻律、節(jié)奏在空間構(gòu)成中的形式表現(xiàn)。吳冠中繪畫的形式美學(xué)構(gòu)成，賦予其繪畫空間邏輯理性與秩序美感。

吳冠中繪畫空間構(gòu)成的邏輯理性，還體現(xiàn)在其幾何化的空間構(gòu)成上，其繪畫空間構(gòu)成具有幾何化的美學(xué)特征。吳冠中作品幾何化的空間構(gòu)成，與其繪畫語言形態(tài)的幾何化抽象表現(xiàn)有內(nèi)在聯(lián)系。吳冠中認為抽象美是形式美的核心，強調(diào)以抽象的語言形態(tài)及其美學(xué)關(guān)系來構(gòu)建畫面，萬物都可以被抽象為基本的幾何形態(tài)，同時美也可以通過幾何形態(tài)的抽象數(shù)比關(guān)系來產(chǎn)生。吳冠中的《窗里窗外》《照壁》《四合院》《新城》《憶江南》《都市之網(wǎng)》等諸多作品以不同的幾何形態(tài)來對畫面進行分割與構(gòu)建，使其繪畫作品在空間構(gòu)成上形成一種幾何化的形式美感與抽象邏輯的數(shù)比關(guān)系。在通過幾何化的語言形態(tài)來構(gòu)建繪畫空間方面，吳冠中與西方近現(xiàn)代一些畫家頗為相似，西方近現(xiàn)代畫家康定斯基、蒙德里安、克里姆特等藝術(shù)家的繪畫語言形態(tài)與空間構(gòu)成都有幾何化的趨向，繪畫語言形態(tài)及其空間構(gòu)成的幾何化表現(xiàn)是現(xiàn)代繪畫的重要特征。但吳冠中繪畫空間的幾何化構(gòu)成與西方畫家的幾何化構(gòu)成有所不同，吳冠中繪畫空間的幾何化構(gòu)成更多地融入了民族性的美學(xué)理念與藝術(shù)精神，使其繪畫作品同時具有民族性與世界性的美學(xué)特征。

三、主客交融的意象空間構(gòu)成形式

吳冠中的繪畫空間不是對自然空間的寫實再現(xiàn)，也不是完全脫離自然存在的純粹抽象表達。其繪畫空間構(gòu)成是抽象平面空間與具象深度空間，情感空間與自然空間的交融存在，本質(zhì)上具有意象空間的美學(xué)特質(zhì)。

吳冠中繪畫作品的空間構(gòu)成具有二維平面化與三維深度化的共同美學(xué)特質(zhì)，其繪畫空間同時以二維平面與三維深度的空間形式進行構(gòu)建，是一種意象的空間表現(xiàn)形式。一方面吳冠中以平面抽象的語言形式對物象進行平面、概括的空間處理。畫家拋棄對物象光影細節(jié)的表現(xiàn)，沒有刻意地把物象的光影體積作為繪畫表現(xiàn)的目的，也沒有完全遵循西方傳統(tǒng)繪畫的焦點透視來進行客觀的物象表現(xiàn)，其繪畫空間構(gòu)成具有二維平面空間的美學(xué)特質(zhì)。同時吳冠中在平面抽象的繪畫空間表現(xiàn)形式中融入了三維深度空間的表現(xiàn)形式，在其平面抽象的語言形態(tài)與空間構(gòu)建中，同樣能感知到三位深度空間在畫面中存在。畫家以不同的空間透視形式來表現(xiàn)繪畫空間的三維深度，如《高空譜曲》《水田》《天色》等作品采用焦點透視的方式來構(gòu)建深度空間，而如《山花》《林鳥》《墨之花》《小鳥天堂》《春如線》《花花世界》等作品，畫家則通過繪畫語言形態(tài)的大小對比、濃淡虛實、重疊交錯等不同的形式來獲得深度空間的效果，在二維平面空間中表現(xiàn)出三維空間深度的存在。由此可見，吳冠中繪畫的空間構(gòu)成是二維平面與三維深度的交融共鳴，其空間構(gòu)成形式是介于抽象與具象之間的意象空間表現(xiàn)形式。

吳冠中繪畫的空間構(gòu)成是在感受自然的基礎(chǔ)上，按照自我的藝術(shù)審美來營造的意象空間，是主觀心靈空間與客觀自然空間的交融共鳴，是“外師造化，中得心源”的結(jié)果。吳冠中一方面強調(diào)寫生自然，以“搜盡奇峰打草稿”的創(chuàng)作方式進行藝術(shù)創(chuàng)作。但他并非照搬自然，而是在感受自然的基礎(chǔ)上，對繪畫諸多要素進行主觀構(gòu)建，以“移花接木”的方式對繪畫物象及其空間進行意象重構(gòu)。其在西藏寫生途中感悟到：“我恍然大悟，是速度改變了空間，不同方位和地點的雪山、飛瀑、高樹、野花等等被速度搬動，在我的錯覺中構(gòu)成異常的景象。從此，我經(jīng)常運用這移花接木與移山倒海的組織法創(chuàng)作畫面。”②吳冠中談自己創(chuàng)作《樂山大佛》時說：“我畫樂山大佛，因為太大我無法寫生，我過了江在沙灘的巖石上看，當然這也很冒險，水很急，到了沙灘看得全了，但又太小了。最后，我又回來，像燕子飛行一樣。所以我有時上面組合一個下面組合一個，在是腦子里把它綜合起來，古人也正是這樣畫，這樣來表達內(nèi)心的。”③由此可見，吳冠中繪畫空間大多不是客觀自然的再現(xiàn)，而是主觀心靈的意象創(chuàng)造，不是簡單地發(fā)現(xiàn)美，而是在發(fā)現(xiàn)美的基礎(chǔ)上創(chuàng)造美。其繪畫所表現(xiàn)的空間景象并非完全的眼見所得，而是客觀自然空間與主觀心靈空間的內(nèi)在統(tǒng)一，是意象的空間構(gòu)成表現(xiàn)形式。

四、隱喻本體的意境空間構(gòu)成形式

吳冠中的繪畫空間不僅具有意象空間的美學(xué)特征，更具有意境空間的內(nèi)在特質(zhì)，以意境空間的美學(xué)形式來隱喻宇宙生命的內(nèi)在本真。吳冠中的繪畫意象形式不是一般的意象表達，而是通過繪畫意象的多重組合，最終形成繪畫意境。意境是情景的交融，不同的繪畫意境采用不同的空間構(gòu)成形式進行營造，并以不同的繪畫空間形式來隱喻不同的生命情感。吳冠中說：“所要者魂，魂，也就是作品的意境吧。”④意境是其繪畫空間構(gòu)成的主旨，繪畫空間構(gòu)成形式服務(wù)于繪畫意境的表達。如其畫作《糾葛》，以繁密有序，交織糾葛的空間構(gòu)成形式來表現(xiàn)畫家對糾葛生命情感的體驗。他說：“我畫不盡紫藤，畫不盡藤之情結(jié)。絲瓜、葫蘆、紫藤都早已退向遠處，屢屢突現(xiàn)在眼前的纏綿的情結(jié)，是情之糾葛。”⑤糾葛的情結(jié)是抽象的，但可以通過可視的繪畫空間來隱喻。畫作《四合院》在空間構(gòu)成形式上則以幾何封閉的空間進行構(gòu)建，營造出一種神秘、凝重的繪畫意境，“我住了幾十年大雜院里的四合院，絕不敢恭維這種封閉式的構(gòu)建，落后的傳統(tǒng)。今揮毫，俯視這魔窟似的四合院，黑白塊面之結(jié)構(gòu)甚美，氣氛沉郁具神秘感，可贊美為古跡、遺址、文物，若作為住宅，我說聲告別”⑥。畫作《瓜藤》強調(diào)以飽滿充實的畫面空間形式來表現(xiàn)畫家對瓜藤強盛生命力的情感體驗，注重空間構(gòu)成上的以小見大。“瓜藤茂盛，闊葉飄搖，藤線如舞，黃花怒放，并蒂連理。進入瓜園，那是繪畫的海洋，只取一瓢飲”⑦。由此可見，吳冠中繪畫的空間構(gòu)成形式與繪畫意境形成同構(gòu)，不同的繪畫意境以不同的繪畫空間形式來進行構(gòu)建。意境不同，繪畫空間構(gòu)成形式也便不同，繪畫空間構(gòu)成形式可以充實、飽滿，也可以空寂、疏寥，關(guān)鍵看畫家繪畫所要表達的意境。吳冠中繪畫空間的構(gòu)成，本質(zhì)上是意境空間的構(gòu)成，以意境空間的形式來隱喻畫家對萬物生命情態(tài)的不同感悟。

結(jié)語

吳冠中繪畫空間構(gòu)成形式具有多元一體的美學(xué)特征，融合東西方多種繪畫空間構(gòu)成形式為一體，采眾家之長，又自成體系。其繪畫空間構(gòu)成形式既注重傳承，也講求創(chuàng)新。吳冠中繪畫空間構(gòu)成形式一方面?zhèn)鞒辛藗鹘y(tǒng)的繪畫空間構(gòu)成形式，同時把東西方傳統(tǒng)繪畫空間構(gòu)成形式進行創(chuàng)新性融合，形成新的繪畫空間構(gòu)成形式。吳冠中的繪畫空間構(gòu)成形式及其繪畫理念，反映了在新的時代變遷下，繪畫藝術(shù)形式的交融創(chuàng)新與更替發(fā)展，其繪畫思想及其繪畫形式與時代發(fā)展相契合，其繪畫藝術(shù)思想具有歷史開創(chuàng)性。

注釋：

①宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981，第136頁。

②吳冠中：《在海南、西藏寫生》，文匯報，2004。

③吳冠中、許江：《存持美的靈魂—吳冠中、許江談話錄》，《美術(shù)觀察》2006年第10期，第98頁。④吳冠中：《吳冠中文集》，文匯出版社，1998，第53頁。

⑤吳冠中：《文心畫眼》，山西人民出版社，2016，第36頁。

⑥同上，第65頁。

⑦同上，第83頁。