亦幻亦真，亦虛亦實(shí)

在中國(guó)秦漢時(shí)期的墓室壁畫(huà)、帛畫(huà)中，那些生動(dòng)形象、詭異奇形的繪畫(huà)藝術(shù)，皆源于古代圖騰崇拜、陰陽(yáng)五行以及天人合一的思想觀念。《人物御龍圖》中的升天圖景，T型帛畫(huà)中的三界物象，無(wú)不蘊(yùn)藏著中國(guó)先民對(duì)天地自然，對(duì)社會(huì)生活的深刻認(rèn)知，表達(dá)了他們對(duì)生命世界的永恒追求，展現(xiàn)了中國(guó)神秘文化的博大精深。而這種融合現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的文化精神，始終貫穿于中國(guó)古代美術(shù)史的不斷演進(jìn)之中。

我們既要以歷史的視角，以崇敬的態(tài)度去審視那些教科書(shū)式的傳統(tǒng)，更要以當(dāng)代的視野和感知力去重讀那些經(jīng)典。《洛神賦》是對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的圖像闡釋，而其中所呈現(xiàn)出的神話與現(xiàn)實(shí)的交匯，從當(dāng)代的視野來(lái)看，實(shí)際上帶有明顯的超現(xiàn)實(shí)主義色彩。而《瑞鶴圖》雖然表面上看是一群仙鶴在城樓上盤(pán)旋飛舞的祥瑞景象，但實(shí)則在不自覺(jué)中透露出一位末代帝王掙扎于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想的心聲。這種現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的結(jié)合，蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓，可以說(shuō)是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典范本。《骷髏幻戲圖》則是中國(guó)古代繪畫(huà)史上最詭異神秘的超現(xiàn)實(shí)主義作品，其所展現(xiàn)出的飄移在現(xiàn)實(shí)世界和另一世界的陰陽(yáng)之境，具有十足的后現(xiàn)代意味。中國(guó)古代繪畫(huà)中的超現(xiàn)實(shí)情境，與其說(shuō)是一種幻象，不如說(shuō)是一種對(duì)天地、自然的超越，既來(lái)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)生命世界的認(rèn)知，又升華為一種心與物、情與境的獨(dú)特關(guān)聯(lián)方式。而這種方式始終統(tǒng)攝在中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的統(tǒng)攝之下，與西方現(xiàn)代藝術(shù)中的超現(xiàn)實(shí)主義有著根本的不同。以當(dāng)代的視野重新審視這些藝術(shù)經(jīng)典，可以探尋到一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方的契合點(diǎn)，從而使中國(guó)工筆畫(huà)能夠在強(qiáng)調(diào)多元與個(gè)性的當(dāng)代文化語(yǔ)境下，挖掘出直面全球化的可能性。特別當(dāng)傳統(tǒng)繪畫(huà)中那些以文人理想為中心的情感體驗(yàn)，已無(wú)法滿足現(xiàn)代人內(nèi)心中的情感訴求時(shí)，此類繪畫(huà)情境恰成為當(dāng)代畫(huà)家尋求價(jià)值體現(xiàn)和秩序重建的突破口。

而我在作品中即通過(guò)某種幻象的呈現(xiàn)，試圖將觀者帶入一個(gè)游離于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的奇異空間。畫(huà)作中的人物多為包裹著透明雨衣的少女，或戲蟾，或逐鳥(niǎo)，或在雨中蹣跚前行，或在夢(mèng)境中逍遙游走。作品《逍遙游》中的人物形象安詳自在地暢游于虛幻的空間，或持笛，或拈花，或舞動(dòng)飄帶，其動(dòng)態(tài)主要借鑒了敦煌壁畫(huà)中的飛天圖式，不過(guò)在表現(xiàn)形式上卻部分舍棄了經(jīng)典飛天圖像中的線條韻律，取而代之以具有現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)的空間分割和色彩對(duì)比，既把握了傳統(tǒng)飛天形象的飄逸之韻和空靈之境，又呈現(xiàn)出一種具有當(dāng)代審美性的精神內(nèi)涵，從而形成了全新的藝術(shù)面貌。作品《戲蟾》借用中國(guó)古代繪畫(huà)中的經(jīng)典題材《劉海戲蟾》，以少女與金蟾的互動(dòng)表現(xiàn)人與自然、人與動(dòng)物和諧共處的主題，并展現(xiàn)一種現(xiàn)代青年群體所特有的浪漫主義情懷。首先在人物形象的動(dòng)作上部分參考了古代繪畫(huà)中劉海的形象，亦即人物將一條腿抬起，作行走狀或彈跳狀，表現(xiàn)主體人物的靈動(dòng)活潑之感，并以一串金幣與金蟾形成互動(dòng)關(guān)系，而金蟾則位于人物的腳下，與人物形成一種互動(dòng)姿態(tài)。再者，人物形象被籠罩在紅色雨衣之下，從形式上與中國(guó)古代服飾相類似，其目的在于將現(xiàn)代人物形象與傳統(tǒng)圖式之間形成連接，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代得到較好的融合。而我在作品《失衡》《逐鳥(niǎo)記》中，則試圖通過(guò)陽(yáng)光和雨衣這兩個(gè)看似矛盾的元素，展現(xiàn)一種夢(mèng)幻、游離、捉摸不定的精神狀態(tài)。既是一種幻象，亦是一種真實(shí)，充滿著童真般的歡樂(lè)與神秘。

雨衣如同一張覆于臉頰的面具，讓人獲得逃離現(xiàn)實(shí)的片刻寧?kù)o，游走于真實(shí)與虛幻之間，幾分景象，幾分想象。與時(shí)裝的那種靚麗多彩相比，其單純明凈的透明質(zhì)感沒(méi)有喧囂的外表，卻帶著絲縷通透的涼意，使人進(jìn)入到一個(gè)寧?kù)o詩(shī)意的迷幻空間，亦虛亦實(shí)，亦幻亦真。“雨衣”系列繪畫(huà)中的元素，或許來(lái)源于童年時(shí)期的“模仿秀”。少年時(shí)代的我，總是喜歡模仿影視劇中那些自由逍遙、武功高強(qiáng)的俠客，一件破舊的床單、一根歪斜的木棍就可以讓人進(jìn)入到一個(gè)獨(dú)屬于自己的快活世界。尤其喜歡在雨雪天氣中穿上雨衣跑進(jìn)雨中，聽(tīng)著水滴落在雨衣上的聲音，欣賞著在水灘中激起的浪花，并透過(guò)雨衣的縫隙看著外面那個(gè)熟悉而又陌生的世界，仿佛自己就是那個(gè)行走于亂世的俠客。我慶幸能夠始終保持著童真，以一顆好奇的目光感知周?chē)氖澜纾谄椒矡o(wú)奇的事物中發(fā)掘驚喜。

我的作品始終堅(jiān)持著傳統(tǒng)的繪畫(huà)方式，在保持中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)精神氣質(zhì)的基礎(chǔ)上，尋求當(dāng)代與傳統(tǒng)的完美契合。工筆畫(huà)依靠色彩層層渲染的方式塑造形象，形成一種內(nèi)斂含蓄的視覺(jué)效果，并具有深邃、迷幻等特征的語(yǔ)言質(zhì)地，與畫(huà)面中隱喻、象征的語(yǔ)義目標(biāo)極為吻合。當(dāng)代工筆畫(huà)的發(fā)展是多元與個(gè)性的。畫(huà)家們不愿讓自己的作品成為古典藝術(shù)的吊唁和重復(fù)，試圖重勘當(dāng)代工筆畫(huà)的邊界，努力尋找屬于自己的個(gè)性表現(xiàn)。不過(guò)在這過(guò)程中仍需保留傳統(tǒng)工筆畫(huà)最基本的勾線渲染方法，這種繪畫(huà)傳統(tǒng)并非一種陳舊的模式化標(biāo)準(zhǔn)，它在當(dāng)代文化視野中具有很強(qiáng)的延續(xù)性和包容性，更是當(dāng)代中國(guó)工筆畫(huà)保持傳統(tǒng)文化精神的底線所在。我們既需要激活傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的無(wú)限可能，煥發(fā)出新的藝術(shù)活力，更要堅(jiān)守住傳統(tǒng)文化精神的底線，捍衛(wèi)傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)立品格，從而在文化全球化的背景下重新找回中國(guó)藝術(shù)的文化自信。