《史記》中“歌”的音樂表達與樂器配合

林琬婷

摘要：《史記》開篇便以“詩言意，歌長言”（1）表明詩與歌的配合關系，一為內心情緒抒發，一為輔以音律，借吟唱加深表意效果。《史記》中的“歌”，在音樂表達上具有豐富內涵，或著重于昂揚志氣、臨終慟惋、憤懣不平等情感抒發;或以百姓所言體現社會環境;或平鋪直敘闡明觀點。樂器配合中，既有琴、筑的獨吟，亦有簫韶大樂的齊發，兼有“彈劍而歌”的特殊選擇。在與實地實情實景相輔相成的同時，對后世樂曲的氣氛營造、情感注入產生了深遠影響。

關鍵詞：史記;音樂;樂器

《史記》有所“歌”者共23篇，本文側重于“歌”在敘事性傳記中的具體應用，因而以十二本紀、三十世家、七十列傳為統計對象，分類如表1（2）：

一、《史記》中“歌”的音樂表達

（一）情至而“歌”，所述即所感，強化抒情色彩

喜怒哀樂的情緒由事生發，而事件本身具有特定的產生空間。“歌”在簡單文字表達的同時，借音樂的互補加強了場景與心境的配合。《呂太后本紀》中，趙王不愿娶呂氏之女，因而被誣告幽禁，斷其膳食供給，饑餓所迫下歌曰：“諸呂用事兮劉氏危，迫脅王侯兮彊授我妃。我妃既妒兮誣我以惡，讒女亂國兮上曾不寤。我無忠臣兮何故棄國？自決中野兮蒼天舉直！于嗟不可悔兮寧蚤自財。為王而餓死兮誰者憐之！呂氏絕理兮讬天報仇。”[1]趙王以“歌”痛訴呂后亂朝，劉氏天下危殆的政治現實，雖有藩王之尊、忠臣在側，亦難逃受迫害的悲劇命運，強壓之下只好寄托于上天可以明辨曲直。這首“歌”在情緒上充滿了憤慨憂懼，一方面他自知死期將近，后悔沒有早入黃泉，免受無謂的侮辱，另一方面對家國正統加以維護，且歌且嘆，且悲且吟，幽閉空間與亡命悲音相映相和，而他難以消解的憤懣也成為了被“以民禮葬之長安民冢”[1]的導火索。

“歌”中的情緒表達，常著力于表現人物在時勢更迭中的悲悼，《宋微子世家》中，箕子以上天安民之理獲得了不為周臣的身份，在途經殷墟故地時，已是滿目破敗，禾苗叢生，心頭的積郁無法通過哭泣宣泄，便付之以“歌”，借《國風·鄭風·狡童》，用狡僮比紂王，以所見觸所感，悼念故國不再的同時，難以對紂王不納諫，不明德，稚童般任性妄為的亡國之舉釋懷，表現出前朝遺民在物是人非中難以掙脫的精神枷鎖;《伯夷列傳》中的伯夷叔齊，不滿于武王父喪未畢便急于征伐的失仁失孝，以不食周粟的抗爭表露對政治局勢的不滿。賢臣良主盡失，無有托身之所的悲哀將他們推入絕境，“于嗟徂兮，命之衰矣”[2]，作歌明志落腳于對命途衰頹的認知，由個人命數推及國家大運，隱晦闡發暴主統治下難以長久的必然結果。

除負面情緒外，《高祖本紀》中的“歌”是少有的意氣風發之作，但也最終滑入對家國未來的深切憂慮。劉邦戎馬半生，從沛縣亭長到一國之君，暮年終回歸故里，一首大風歌，既有慷慨雄壯的英雄豪氣，亦有因戰亂頻發、守業艱難而生的慨嘆，此時的他垂垂老矣，“歌”中的豪邁與“歌”后的“泣數行下”[3]，將一個功業已成、胸懷天下的帝王形象躍然于紙上。

《史記》中的“歌”，直抒胸臆，因事即情，敘事筆法說明緣由的同時，用“于”“兮”等助詞加長音節，輸出主觀的感情色彩。作歌敘情、借歌表志的舉動與實地實景相配合，表現出人物鮮明的個性特征，渲染出特定的情緒氛圍。

（二）以民間歌謠反映社會背景，展現輿論導向

《史記》在敘寫人物故事的同時，以民間歌謠為窗口，引入下層百姓對其人其事的看法，提供觀照歷史真實的新視角。《外戚世家》中，因衛子夫為后，兄弟親族乃至襁褓小兒皆被封侯，天下因而歌之：“生男無喜，生女無怒，獨不見衛子夫霸天下！”[4]除了從側面展現衛子夫一人得道雞犬升天的傳奇外，一個“霸”字也可見其外戚權重、過度恩眷下的危機四伏。《曹相國世家》一篇中，通過百姓“民以寧一”[5]的評價，佐證曹參繼承蕭何法度后民眾的安居樂業，以此說明曹參并非無所作為的閑相，而是全盤把握政局后，有策略的清靜無為。

與此同時，民間歌謠也承擔著諷刺時弊的社會功用。《田敬仲完世家》中齊王建聽信奸臣之策，放棄合縱，不戰而降，直接導致齊國的覆滅，齊人怨而歌之：“松耶柏耶？住建共者客耶？”[6]共城處于偏遠之地，少有人煙，遍布松柏，齊王建被遷居至此，齊人所“歌”意為不是松柏促其遠遷，而是被賓客所誤，痛恨君主在謀臣選用時不加審察，以致亡國之殃。

除了反映歷史真實外，民間歌謠受其視野所限，在內容上也會偏頗失誤。如《淮南橫山列傳》中，百姓為淮南厲王的遭際作歌：“一尺布，尚可縫;一斗粟，尚可舂。兄弟二人不能相容”[7]，認為孝文帝出于自身利益，迫害兄弟，致其絕食而死，他們忽略淮南厲王謀反犯上之舉，將臣子罪責厲王的諫言變更為孝文帝的自我態度，體現出百姓對皇家骨肉親情的不信任以及只能看到現象，難以觸及本質的局限性。

《史記》“歌”中的民間歌謠，用詞粗淺，朗朗上口，是故事脈絡的見證者和說明人，反映出司馬遷關注底層社會、多角度摹畫史實的寫作態度。

（三）注重“歌”的內容，輔助敘事

抒情之外，《史記》中的“歌”通過平鋪直敘，進行觀點的闡述，以歌功頌德、勸諫說理。頌德者尤以《夏本紀》夔行樂一節為代表，起首由舜帝作歌，“陟天之命，維時維幾”[8]，直接點明自己奉行天命施行德政、臣可盡忠官可發達的政治作為，之后皋陶以“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉”和“元首叢脞哉，股肱惰哉，萬事墮哉”[9]為對比，表達對帝王盡職履責、謹慎執法的期許，祈愿天下興旺。舜帝與皋陶在一唱一和間，以敘事性語言明示治國思想、君主德行，為天下宗禹的民心所向打下了良好基礎。而在《孔子世家》中，楚國狂人接輿路遇孔子，先揚后抑，初以鳳鳥比孔子，贊其德行高潔，之后又話鋒急轉，說其品德衰敗，去者難更，但來者可改，勸諫孔子不要再以從政為念。接輿在前后矛盾的陳詞中既有對孔子結交南子的不齒與懷疑，又表露出對國家政治的不滿，借“歌”的內容發表自己隱逸遁世的宣言。

《史記》中敘事說理型“歌”少有助詞，大多是將文辭直接斷句，并不以吟唱為主要目的，缺少樂器的配合，“歌”在其時其地的出現更多是為了場景語言的豐富性，并以形式的曲折沖淡觀點的沖擊，更易于被接受。

（四）《詩經》直接引用，體現歷史傳統

《史記》“歌”中對《詩經》的直接引用集中出現于《匈奴列傳》一篇，用以佐證匈奴與中原的歷史關系，其中的“戎狄是應”、“薄伐獫狁，至于大原”、“出輿彭彭”、“城彼朔方”[10]分取自《魯頌·閟宮》、《小雅·出車》、《小雅·六月》三篇，均是對周朝與獫狁，即匈奴間交戰情形的描述，突出展現中原將士的英勇善戰。在陳述客觀事實的同時，不免帶有對少數民族地域的偏見，如以反犬旁為部首、在部族名中直接以“奴”喚之、言敗不言勝等，具有歷史局限性。

除了對《詩經》句子的直接使用，亦有以標題指代全篇的做法，如《秦本紀》中，“秦人哀之，為作歌黃鳥之詩”[11]，黃鳥之詩即《秦風·黃鳥》，全篇以其鳴聲之哀起興，講述秦穆公以生人陪葬的暴行，集中表達對其中三位賢者之死的惋惜悲痛，“彼蒼者天，殲我良人”的呼告是底層民眾的憤慨哀辭。《史記》以此詩為底本，對內容加以闡發，認為秦穆公未留下典章制度卻帶走賢臣良民，德行的缺失使他縱然稱霸天下，亦不被承認為諸侯盟主，將秦國東征艱難歸結于統治者的殘暴不仁。

對《詩經》的直接引用體現出《史記》的歷史傳承性，所“歌”者本身即帶有情感取向，并富于音樂美。一方面使《史記》所述有了實時史實為例證，另一方面將詩樂傳統于文字間應用，著意拓展了選材的豐富性。

二、《史記》中“歌”的樂器配合

《史記》中的“歌”，有樂器配合者6篇，根據樂器的種類和使用方式，可以分為三類：

首先是多種樂器齊發，為大型慶典所用，即《夏本紀》舜為大禹功成而慶一節，其中“《簫韶》九成”[8]，即是中國古代傳統樂舞《大韶》，由樂師夔所作，盛行于舜帝統治時期，《尚書·益稷》（3）有載：“下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以間，鳥獸蹌蹌”，其中的鼗為有柄小鼓，柷為方匣子狀打擊樂器，鏞為大鐘，眾樂器齊聲而作，極盡富貴雍容，是盛世之音，亦是禮樂文明的重要組成。

其次是單種樂器的獨立演奏，與“歌”的內容密切呼應，便于氛圍的營造。如《刺客列傳》中擊筑而歌，筑是弦樂器，演奏時以竹尺擊弦發出音節，起源于楚地，聲音悲亢激越。此處荊軻即將遠赴秦國，抱定必死之心，初為變徵之聲，凄婉哀傷，蘊藏著終無歸期的悲慟，“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”[12]的慷慨陳詞之后，音高陡然升為羽調，將決心已定、不問歸程的堅定心性借樂器表達。蒼茫水天間，寥寥樂聲，幾抹孤影，極具畫面感和音樂美，使舍身成仁的志士風骨躍然紙上;《張釋之馮唐列傳》中，漢文帝倚瑟而歌，瑟同樣是弦樂器，多由女性演奏，聲音悲怨，其弦粗于琴，因而其音在彈奏中更為渾厚深沉。漢文帝行至霸陵，遙指慎夫人之鄉，觸及內心的故地憂思，瑟之哀音進一步渲染出凄慘悲涼的氛圍，與人物心境相互照應。

最后是特殊樂器的配合，如“彈劍而歌”，出自《孟嘗君列傳》，馮驩初時以下等門客之身寄居于孟嘗君門下，并未受到足夠重視，于是撥動劍身，使其發出錚錚之聲，且彈且吟，表達內心的不滿，孟嘗君對其所求一一滿足，馮驩深受觸動自此盡心輔佐。馮驩通過“彈劍而歌”的舉止，以不同尋常的方式，對孟嘗君的待士態度加以考量，并為自己贏得了應有的尊重。

三、《史記》“歌”的后世影響——以琵琶曲《十面埋伏》《霸王卸甲》為例

《史記》中的“歌”不僅在文本中起到了內容補充、氣氛渲染的功用，其中的音樂內涵更是在后世的樂器演繹中被不斷深化，并在場景塑造中銘刻了史家特色。

琵琶曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》同時對垓下之圍進行音樂表達，前者以戰勝方劉邦為切入點，音樂雄渾壯闊，分為戰前、交戰、戰后三個部分。《高祖本紀》載，劉邦與諸侯共擊楚軍，人員構成繁復，因而在樂曲戰前部分，忽快忽慢，節奏靈活變化，并以長音模仿號角，構建出人影紛亂，各自列陣，卻又志氣昂揚、勢如破竹的精神面貌;而交戰之時，撥弦速度不斷加快，樂曲的緊迫感不斷加重，大量的掃弦對戰場的風雷四起加以描畫，由埋伏時屏息以待的緊張變為各方出擊的戰鼓擂擂，迫人心弦;項羽烏江敗走，樂曲進入戰后，樂調突降，弾撥速度突慢，在短暫惋惜英雄末路后，再度提速，重回劉邦視角，表現勝利歸來的喜悅。整體上氣勢恢宏，情緒表達酣暢淋漓。

《霸王卸甲》雖然在結構上與《十面埋伏》相重合，卻由項羽所經所感為出發點，對《項羽本紀》中的悲歌：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可柰何，虞兮虞兮柰若何”[13]進行了音樂性重現。戰前節奏趨于平穩，雖然此時項羽兵少食盡，但依舊從容以對，表現出西楚霸王不可一世的英雄形象，大敵當前而面不改，志氣蓋世不受外物所侵;交戰部分樂曲未多加贅述，直引入“楚歌”“別姬”一節，揉弦的長音與弾撥的短音相互應和，短音壯闊，長音哀婉，形成了對話式結構，模擬霸王別姬的敘說經過，兩種音色此消彼長，也映射著項羽內心的掙扎反復，國已失、戰已敗，何去何從的悲涼層層加深;最終戰后的“鼓角甲聲”已無戰前的井然有序，節奏零亂、急緩不定，刻畫出兵士的四散奔逃，暗示項羽已自刎于烏江，前后比照下，既有霸王的剛中帶柔，亦有沉痛的歷史悲劇感。

后世在對《史記》“歌”的音樂創作中，常對其中的情節加以發展，使其敘事內容更加完整，但在情感取向上始終與原作保持一致。音樂成為了將文字具象化的載體，使聞著得其意、繪其景、和其歌，二者相輔相成，使《史記》煥發出勃然的生命力。

四、總結

《史記》中的“歌”，從音樂表達上看，兼具敘事性和抒情性，并以民間歌謠和《詩經》的加入凸顯其社會背景和歷史傳承;在樂器配合中，既有雅樂的恢弘，亦有獨奏的哀婉，兼具性情表達的功用，恰到好處地與所“歌”內容交匯一體。在流傳于當世的同時，后代通過改寫，創新性地將其中的音樂段落演化為現實可聽的樂曲集合，拓寬了文字的表意空間，提供了場景想象的新方式。

注釋：

（漢）司馬遷.史記.北京：中華書局，1982，39。

數據統計以（漢）司馬遷.史記.中華書局，1982年版為底本。

王世舜，王翠葉譯注.尚書.北京：中華書局，2012。

參考文獻：

[1]-[13]（漢）司馬遷.史記.北京：中華書局，1982，403-404、2123、389、1983、2031、1902-1903、3080、81-82、194-195、2534、333.

[14]王世舜，王翠葉譯注.尚書[M].北京：中華書局，2012.

[15]王婧如.談談《十面埋伏》與《霸王卸甲》的審美價值[J].四川戲劇，2013（06）：133-135.