西方名畫中的“詭異”謀殺案(下)

孫曉聽

/沙爾丹納帕拉之死/ 德拉克洛瓦

美術(shù)史上，一些畫家常常用大面積的紅色渲染謀殺現(xiàn)場(chǎng)的血腥與恐怖。19世紀(jì)法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的《沙爾丹納帕拉之死》即是如此。這幅畫描繪了國王沙爾丹納帕拉被敵軍圍困，在生死存亡的最后一刻，為了防止財(cái)產(chǎn)落入敵人之手，他命令手下屠殺他的寵妾和愛馬。整個(gè)畫面呈螺旋上升的三角形構(gòu)圖，被刺殺的姬妾和寶馬以及凌亂不堪的珍寶構(gòu)成了三角形的底邊，暴君沙爾丹納帕拉處于三角形的最頂端，他坐在床上，一只手支撐著頭部，冷眼看著眼前的這場(chǎng)謀殺。沙爾丹納帕拉血紅色的床單以及紅色的地面混合著空氣中彌漫的血腥味撲面而來，暴君的冷漠與激烈的謀殺場(chǎng)面形成了鮮明對(duì)比。俄國畫家列賓也有一幅表現(xiàn)暴君兇殺場(chǎng)景的作品——《伊凡雷帝殺子》。列賓是巡回畫派代表畫家，他因作品《伏爾加河上的纖夫》而廣為人知。伊凡四世是俄國歷史上第一任沙皇，他生性殘暴，被稱為“伊凡雷帝”（意即“恐怖的伊凡”），在某次爭(zhēng)吵當(dāng)中失手殺死了兒子。列賓的作品刻畫了驚恐的伊凡雷帝抱著垂死的兒子，他瘦削的臉龐讓圓睜的雙眼更加突出，這雙眼睛流露出驚恐與悔恨。列賓用暗紅色色調(diào)渲染了恐怖的氣氛。這幅作品也命運(yùn)多舛，在短短的100多年中先后經(jīng)歷過兩次人為損毀，第一次發(fā)生在1913年，畫家本人耗時(shí)12年才將其修復(fù);第二次損毀發(fā)生在2018年，一名無業(yè)男子砸爛玻璃展柜，使畫作多處受損。

/ 受威脅的兇手 / 雷恩·馬格利特

/ 伊凡雷帝殺子 / 列賓

20世紀(jì)的超現(xiàn)實(shí)主義畫家是制造詭異現(xiàn)場(chǎng)的高手，不過作為一個(gè)藝術(shù)流派，超現(xiàn)實(shí)主義與兩個(gè)作家有關(guān)——1924年布雷東發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，1928年又發(fā)表了論文《超現(xiàn)實(shí)主義與繪畫》;另外一個(gè)作家阿波利奈爾于1917年為埃里克·薩蒂的芭蕾舞劇《游行》撰寫劇目介紹時(shí)，最早使用了“超現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)名詞。在布雷東的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中，超現(xiàn)實(shí)主義的定義是：“超現(xiàn)實(shí)主義，名詞。純粹的精神自動(dòng)主義，主張通過這種方式，口頭的、書面的或以任何其他形式表達(dá)思想的實(shí)實(shí)在在的活動(dòng)。”簡(jiǎn)言之，超現(xiàn)實(shí)主義追求無理性的精神自由。超現(xiàn)實(shí)主義與弗洛伊德的精神分析學(xué)有著密切關(guān)系。西格蒙德·弗洛伊德是奧地利的一個(gè)精神科醫(yī)生，他于1895年提出精神分析的概念，4年后出版《夢(mèng)的解析》。弗洛伊德認(rèn)為人的心理包括意識(shí)和無意識(shí)現(xiàn)象，無意識(shí)又可分為前意識(shí)和潛意識(shí)。潛意識(shí)不能被直接認(rèn)知，但可以通過夢(mèng)境表達(dá)出來。超現(xiàn)實(shí)主義者們希望通過夢(mèng)境表現(xiàn)人類的潛意識(shí)，從而批判資產(chǎn)階級(jí)的虛偽與專政，并且與執(zhí)著于無意義的達(dá)達(dá)主義相區(qū)別。

/ 雷卡梅爾夫人 / 達(dá)維特

/ 雷卡梅爾夫人/ 雷恩·馬格利特

比利時(shí)畫家雷恩·馬格利特的早期作品《受威脅的兇手》就以可辨識(shí)的形象組合成了一個(gè)詭異的兇殺現(xiàn)場(chǎng)：受害者赤身裸體躺在床上，兇手并未急于逃離現(xiàn)場(chǎng)，而是全神貫注地聽著留聲機(jī)，門外手持大棒和漁網(wǎng)的人可能是聞?dòng)嵍鴣淼膫商剑巴獠⑴耪局齻€(gè)人，也許是兇殺案的目擊證人。整個(gè)畫面看似合理，卻處處有著超平常識(shí)的詭異之處，喪命的女人像是無生命的塑料模特，但口鼻處卻有大量鮮血涌出，兇手、偵探以及目擊者有著相似的面部特征。《受威脅的兇手》中真實(shí)的日常生活空間與荒誕的情節(jié)交織在一起，既像是一場(chǎng)夢(mèng)魘，又像是一出荒誕劇，有人認(rèn)為畫中的場(chǎng)景來自馬格利特少年時(shí)代母親自殺身亡帶給他的心理陰影。《知其不可而為之》是馬格利特于1928年完成的自畫像，畫家正在完成學(xué)院派藝術(shù)的人體寫生，卻用畫筆塑造了一個(gè)真實(shí)的模特。超現(xiàn)實(shí)主義者們肯定記得希臘神話中皮格馬利翁的故事：塞浦路斯的雕塑家皮格馬利翁用象牙雕刻出一位絕世美女，他向愛神維納斯祈求賦予象牙少女生命。最終，象牙少女獲得生命并且成為皮格馬利翁的妻子。馬格利特如皮格馬利翁一樣執(zhí)著于藝術(shù)，只是他不需要向愛神獻(xiàn)祭祈禱——藝術(shù)家本人就能夠賦予作品生命。馬格利特認(rèn)為物體、物體的形象以及物體的名稱之間都不存在不可轉(zhuǎn)移的聯(lián)系。馬格利特甚至用超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法揶揄了新古典主義畫家達(dá)維特。達(dá)維特的《雷卡梅爾夫人》描繪的是19世紀(jì)的銀行家妻子、雷卡梅爾夫人身著白色長(zhǎng)裙坐在羅馬式臥榻上的情景。臥榻旁邊只有一盞古代銅燈，整個(gè)畫面簡(jiǎn)潔典雅，是典型的新古典主義肖像畫。馬格利特的同名作品卻保留了臥榻、銅燈，而將雷卡梅爾夫人替換成了一具棺材。

馬格利特與很多熱衷于制造新聞的超現(xiàn)實(shí)主義畫家不同，他沒有性丑聞，也從不搞噱頭，且終生與一個(gè)女人保持婚姻關(guān)系，他的生活平淡到無法為現(xiàn)代藝術(shù)家的八卦新聞添加任何佐料。但馬格利特憑借著豐富的想象力成為20世紀(jì)最優(yōu)秀的藝術(shù)家之一。馬格利特的作品《圖像的背叛》只畫了一只煙斗，下面有一句醒目的標(biāo)語：“這不是一只煙斗。”這意味著藝術(shù)作品不是“復(fù)制自然”的工具，它只是一幅畫，或者是一個(gè)觸發(fā)記憶的載體而已，《圖像的背叛》也是20世紀(jì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)最經(jīng)典的注腳。