對“演而優(yōu)則導”泛濫現象的反思

葛錦

摘要：“演而優(yōu)則導”的現象起源于戲劇和戲曲，在影視行業(yè)如今這個現象也成為了常態(tài)。一個演藝人員實現了從演員到導演的身份轉變時，曾經的演員經歷和經驗，可能使他對于導演的工作更具優(yōu)勢，但是卻也可能存在一定的弊端。

關鍵詞：演員;導演;影視

演員的本質是體悟所扮演角色的形象、情緒等去創(chuàng)造角色。而“漢語中的‘導演一詞有兩重意思：一指戲劇電影排演活動的指導者，名詞;二指戲劇電影排演過程中的指揮調度工作，動詞。”[1]158可見，演員與導演在工作性質和角色上具有本質的差異。然而，“演而優(yōu)則導”的現象并不罕見，這對于真正繁榮我國的影視文化事業(yè)有負面效果，需要反思。

一、“演而優(yōu)則導”的起源與泛濫

“演而優(yōu)則導”現象的歷史淵源可以追溯到早期的西方戲劇，比如為人所熟知的莎士比亞、斯坦尼斯拉夫斯基等戲劇藝術大師在劇團的生涯中，就曾經有過從戲劇演員到戲劇排演活動指導者的身份轉型的經歷。西方的戲劇和影視進入中國之后，導演在中國的出現是相當晚近的事情，最早大概可以追溯到1913年鄭正秋編劇并參與導演了中國第一部短故事片《難夫難妻》，又或者是1916年張彭春在南開新劇團導演《醒》和《一念差》諸劇。在中國，導演地位真正的確立是在1923年洪深為上海戲劇協社導演《少奶奶的扇子》和《潑婦》的時候，可以說是洪深建立了中國真正的導演制。而洪深本人也是從編戲和演戲的工作做起，后來逐漸轉型為導演的。當然，如果僅從“導演”是“指導者”的意義上來說，“導演”的概念就不是西方的舶來品，在中國傳統戲曲當中也有演員和導演，而且也可以窺見“演而優(yōu)則導”的現象。晚清以來，雅部（昆曲）萎縮而花部（地方戲）勃興，花部以演員為核心，劇目和表演皆為師徒相授，優(yōu)秀的演員成為“師傅”，收下徒弟教授徒弟表演技藝并且指導徒弟的登臺表演，故而“師傅”其實在一定意義上也就成為了我們現在所言的“導演”。

相較于戲劇和戲曲，在當下電影電視成為了大眾更普遍的傳媒和娛樂的形式。與戲劇和戲曲表演類似，演員和導演都是影視作品創(chuàng)作的重要組成部分，同樣的，“演而優(yōu)則導”的現象在影視圈也相當常見，這一點國內和國外都是如此。國外影視行業(yè)“演而優(yōu)則導”的現象最早是出現于喬治.梅里愛，他被譽為“戲劇電影之父”，從小他就顯露出了在表演方面的巨大才華，梅里愛長大后成了一名魔術師和木偶戲演員，后來出于對電影的興趣和熱愛，梅里愛走上了導演影片和創(chuàng)造電影拍攝技術的道路。我們所熟知的好萊塢的著名演員奧遜.威爾斯、史泰龍、湯姆.漢克斯等人都曾嘗試過從演員到導演的跨度轉變。國內“演而優(yōu)則導”的例子也不勝枚舉，早年有張藝謀、姜文、周星馳、張艾嘉、徐靜蕾等，近些年也有徐崢、陳思誠、吳京等。事實上很大程度來說，如今影視圈的很多演員都把轉型成為導演作為自己的事業(yè)目標。這種轉型動機不一而足，也許是出于對影視創(chuàng)作的藝術追求，也許是因為對影視商業(yè)運作過程中產生的巨大經濟收益感到心動，又或者是因為渴望感受導演在一個影視創(chuàng)作團隊里作為領導者的超然地位，[2]總而言之，有相當數量的影視演員在取得了口碑與名聲之后摩拳擦掌、四處籌備，嘗試從演員跨越到導演的專業(yè)轉型。

二、“演而優(yōu)則導”泛濫的批判

“演而優(yōu)則導”中的“則”字在漢語里的解釋是表示因果關系，即“就”、“便”的意思，影視行業(yè)演員轉型為導演的現象確實存在且較為普遍，但是我們從演員和導演的職責和專業(yè)來分析，這句話的因果關系顯然是錯誤的，我們不能說一個演員在自己表演的專業(yè)領域做到了優(yōu)秀的程度，那么他就可以成為導演、他便成為了導演。這種因果關系是毫無邏輯性可言的，我們也不可以用“演而優(yōu)則導”這句話來概括影視行業(yè)演員轉型為導演的現象，不可以以此來衡量一個演員是否具有成為導演的資歷。某種程度上說，“演而優(yōu)則導”這句話是社會大眾對行業(yè)內優(yōu)秀演員大量轉型為導演現象的戲謔和嘲諷，因為“演而優(yōu)則導”背后深層次的邏輯是“演而優(yōu)”則“導而優(yōu)”，但這實際上是件非常困難的事情。一個優(yōu)秀的演員能否成功轉型為導演主要取決于他是否具備了導演的思維和能力，而并不是看他在演員時期的業(yè)績優(yōu)秀與否，這一點在戲劇和影視兩個領域同樣適用。盡管作為演員時的表演和演出經歷，在進行導演工作時確實會帶來一定優(yōu)勢和幫助。優(yōu)秀的演員對于如何塑造好角色形象和表現角色內心情感必然有見地和章法，當他們作為導演時這些表演的寶貴經驗可以幫助他們更加貼切地與劇組演員溝通，指導劇組演員們表達出理想的效果，但是，演員思維和導演思維在本質上屬于完全不同的兩套思維。優(yōu)秀的演員善于以體驗為基礎的表現，即善于“在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣去思想、希望、企求和動作”。[3]而優(yōu)秀的導演是善于擬出整部電影或戲劇的總綱、安排全體演職人員的任務、做好社會需求預測的管理者。概而言之，演員與導演角色，一個是感性思維，一個是理性思維;一個關注微觀，一個關注宏觀，“演而優(yōu)”不構成“則導”的任何邏輯基礎。

三、結論

盡管“演而優(yōu)則導”是普遍現象，卻并不見得是一件值得推崇的事情。從本質上看，演員在戲劇影視的創(chuàng)作中需要關注的僅僅是表演和角色塑造的方面，而導演則要著眼于整個場面的調度，需要掌控好整個劇場或劇組，曾經作為演員的經歷素養(yǎng)可能成為導演工作的助力，但是卻絕對取代不了成為一個導演所必須具有的創(chuàng)作構思和場面調度的能力。在劇組里，導演的地位顯赫，同樣也責任重大。“他不僅要對演出的藝術質量負責，還得考慮社會影響及經濟效益”[1]163很多演員只看到了導演頭銜帶來的風光和地位，看到了影視商業(yè)運作帶來的可觀利益，卻忽視了導演應該具備的能力和肩負的責任，沒有經過沉淀期的急切轉型帶來的不僅是演員個人名譽上的損失，也會導致影視行業(yè)風氣的敗壞。

參考文獻：

[1]董健，馬俊山.戲劇藝術十五講[M].北京：北京大學出版社，2006.

[2]李楊.華語電影“演而優(yōu)則導”現象生發(fā)的時代背景研究[J].科技創(chuàng)新導報，2013（2）.

[3][俄]斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng)[C].轉引自：董健，馬俊山.戲劇藝術十五講[M].北京：北京大學出版社，2006：144.