分析王安憶小說審美特征的階段性變化

郭桐

摘要：王安憶是現代中國作家群中照破山河萬朵的一顆明珠，是現代女性主義作家的代表。她是一個多產的作家，迄今為止王安憶已結集出書70多部，累計達數百萬字。同時，她又是一個多變的作家，“因其創作風格的多樣，敘述方式的多變，涉獵題材的多角，價值體系的多元，使評論家很難對她的作品進行歸納與總結”（1）但事實上，其小說是以傳統現實主義為立足點，在不斷的探索和嘗試中一步步形成發展起來的。以審美特征的階段性劃分的方式呈現其創作的變化軌跡，有利于使讀者更明晰地把握王安憶小說的思想藝術價值。

關鍵詞：王安憶;自我表現式的純凈明麗;理性剖析式的凝重幽深;回歸沉潛式的柔和平淡

本文從王安憶小說創作的語言特色、人物塑造、文本形式的變化出發，在大體上，用三個時間段概括其小說審美特征變化的三個階段：第一階段是70年代末至80年代中后期，第二階段是80年代中后期至90年代中期，第三階段是90年代中期至今。與三個時間段相對應的審美特征分別是自我表現式的純凈明麗、理性剖析式的凝重幽深、回歸沉潛式的溫和平淡。

一、70年代末至80年代中后期：自我表現式的純凈明麗

“無論是哪一種類型的文學再現，作者的生活經驗都是文學與現實之間的一個不可或缺的中介”（2）。因而，小說的創作和作者自身經驗是不可分割的。王安憶也不例外，在她創作初期，王安憶熱衷于表現自我，即傾訴她想要傾訴的情感，寫下她自己的人生軌跡。而語言是自我表達最重要的工具，所以王安憶的語言在這一時期呈現出偏向具體化的自我傾訴的特征。且這時的王安憶尚處在一帆風順的青年時代，所以其小說語言的風格展現出了與她自身生命狀況相契合的單純美好。如在《69屆初中生》中，15歲的雯雯與男友在電話里道別后的一段描寫：

她想象著，他一個人靜靜地坐在火車靠窗的位子上，托著腮，在沉思。火車在他的沉思中啟動了，開了。雯雯心里涌上一陣淡淡的憂傷，這傷感有一種甜蜜，叫她覺得幸福，牽牛花沙啦啦地在晚風中搖曳，一朵紫色的花伸進了窗戶。（3）

這段文字，溫柔而又細膩地寫出了處于戀愛中的少女繾綣悱惻的心思，不能到火車站送男友，只得坐在窗戶前癡癡地想著他，離別的傷感和等待重逢的甜蜜交織在一起。

從文本形式的角度看，王安憶早期小說創作的大多數文本，都呈現出故事情節淡化的文本形式特征。她致力于以日常的瑣碎小事為材料，以自我表現的手段，搭建起一個純凈明麗的審美空間，如《69屆初中生》寫的是初中生雯雯從幼年到成年生活經歷的變化，《運河邊上》寫的是下鄉女青年小方在運河邊上一個小村莊的生活片段等等。這些小說與王安憶自身經歷相結合，大多是以一個中心人物，一個固定視角，一條主要線索展開的，小說的情節并沒有特別大的起伏波折，甚至漸漸隱退到故事之后，呈現出情節淡化的特征。正是文本形式的簡單化，使王安憶的小說顯示出自我表現式的純凈明麗的美學特征。

除以上兩點之外，王安憶早期小說自我表現式的純凈明麗的美學特征也與小說塑造的中心人物形象有關。在這一時期，她創造的一系列小說中心人物多為心思敏感細膩、單純明凈的少女。像《69屆初中生》中的雯雯，《黃河故道人》中的陶歡等等，她們涉世未深，對平凡的生活有著豐富而別樣的感受，對未來和愛情滿懷著憧憬和期待。正是王安憶對這些美麗少女細致入微的、詩意盎然的刻畫，使她的早期小說呈現出純凈明麗的美學特征。而其美學特征的自我表達是通過其對這些少女心理和情緒的把控體現出來的。這里的心理和情緒的把控是以情景交融為手段來實現的。作家都是“通過凝聚在作品意象意境中的情感激流來沖擊讀者的靈魂，喚起或激起相應的情感震蕩或共鳴使之在情感態度上認同與接受作品的感性意象。感性化與感情化的審美意象意境是文字審美價值的‘寓所”（4）。王安憶將自身的主觀融入到對意象的描述中，進而有助于讀者在欣賞和接受的過程中體味自我表現式的純凈明麗的美學特征。

二、80年代中后期至90年代中期：理性剖析式的凝重幽深

王安憶的美學風格在這一時期與上一個時期相比有較為明顯的變化，這種變化是由作為創作主體王安憶的自身變化所致。80年代中后期至90年代中期是王安憶由青年向中年階段的過渡，世事的變遷和生活的打磨使她從一開始的自我傾訴式的描述走向冷靜而理性的敘述，呈現出理性剖析式的凝重幽深的審美特征。

從文學語言的角度看，王安憶一改之前的情感宣泄，逐步向語言意識充分自覺的階段發展，在探究摸索中形成了自己獨特的語言風格，即抽象化的、繁復曲折的語言風格，而這種語言風格是構架小說中“理性世界”的材料。王安憶在這一時期擅于將人物對話轉化成敘述性語言，她將直接引語轉化為間接引語，使立體化的人物變得模糊不清，削弱人物的主體性，給讀者留下更充分的想象空間，因而產生更加抽象的意味，加深了作品的凝重幽深之感。其次，王安憶在小說的敘事中頻繁穿插主觀議論，進而引導讀者更深入的思考小說背后蘊藏的主題意蘊，因此加深了讀者對作品的理性化思考，將作品所表現出來的普通經驗轉化為審美體驗。大量博喻的運用，即用多物喻一物，用抽象的意象喻具體的事物，增進了語言的抽象化特征，使讀者在體味這些語言蘊涵的深層意味的同時，產生偏向理性剖析的、凝重幽深的審美體驗。

從文本形式的角度看，不同于前一階段的單線發展，這一時期的文本結構呈現出多樣化的特征。如《小鮑莊》由兩個引子、兩個結尾和40個部分組成，這些部分之間相互獨立，分別向讀者展示“小鮑莊”中的某個場景，呈現出散點式的文本結構。其實這些個不同的文本結構即是創作主體王安憶的心路結構，她的思想深度和理性思考通過獨特的文本結構展現給讀者，從而凝聚成理性剖析式的凝重幽深的審美特征。

在人物形象塑造上，這一時期王安憶筆下的人物更具多面性和復雜性。如《長恨歌》中的上海“三小姐”王琦瑤，她在情場兜兜轉轉40年，始終都不忘給自己留后路，但卻在暮年遇到老克臘的時候孤注一擲，堵上了自己最后一條路。王安憶筆下多面性和多樣性的人物背后，是她對生存、生命、社會等命題的深刻思考，而這種思考能夠引領和啟發讀者深入思考，體悟其中理性剖析式的凝重幽深的審美意趣。

三、90年代中期至今：回歸沉潛式的柔和平淡

從90年代中期開始，隨著王安憶步入中年，她對生命有了更深的體悟，在小說的創作上也進行了更多的嘗試和探索。

從文學語言的角度看，這一時期王安憶的語言是平白自然而又意味深長的。首先，她重新審視口語在小說創作中的作用，注重對口語和常用語的使用。例如《上種紅菱下種藕》、《富萍》等作品，已不再是《長恨歌》那種繁華絢爛的語言盛宴，而體現出平白流暢、樸素自然的語言風格。其次，王安憶在這一時期舍棄了博喻的手法，對與主題相關性不是很強的長段主觀議論也進行了壓縮，一般只是簡短幾句，增進小說結構的嚴密性。正是少了比喻性話語和主觀性議論，小說的抽象化程度得到了削弱，而具象性和可感性增強。但這種具象性和可感性又不同于其70年代末至80年代中后期的語言風格，而是在平和自然中蘊涵著悠遠的特色。正是這種平和自然悠遠的語言風格衍生出了小說溫和平淡的美學情調。

從文本形式看，這一時期王安憶并沒有有意架構固定化的文本形式，而只是對日常生活的片段進行組合，故使文本產生畫面感的特性。如《上種紅菱下種藕》通過對沈溇鄉下的老屋、寄宿的李老師一家、華舍鎮的角角落落和形形色色的打工者等，組成一幅柔和平淡的江南生活畫卷。而溫和平淡的美學風格是王安憶從平凡瑣碎的日常生活中提煉出來的，也可以說是創作主體王安憶把自身的審美經驗借以文本的形式賦予日常生活的。王安憶的這種審美體驗，已經不是70年代末至80年代中后期時的切身感悟，也不是80年代中后期至90年代中期的理性剖析，而是以俯視的姿態、事不關己的心境，就像是一種回歸，回歸到了最原本的狀態，又像是一種沉潛，以退為進積聚力量。她以平靜的悲哀隱秘地表達著對生命意義、文明沖突等問題的深度思考，因而文本形式平淡深邃也對回歸沉潛式的溫和平淡的審美特征產生了影響。

從人物塑造看，王安憶在這一時期選取的大多是日常生活中的小人物。他們平凡、普通，卻有著極其豐富的內心情感。比如富萍，在她平凡的外表下，有著一顆堅忍而倔強的心，她一聲不吭的出走就是富萍不甘被他人安排命運，努力爭取自主的生活姿態。王安憶筆下的人物，有著返璞歸真般的自然，同時又有一種在沉潛中積聚力量的韌性。王安憶并沒有采用“典型人物塑造典型形象”的傳統創作方式，而是把目光放在蕓蕓眾生里，以柔和平靜而又隨意散漫的方式娓娓道來，使讀者與創作者之間發生共鳴和認同，進而使人物形象回歸沉潛式的溫和平淡的審美價值得以發揮。

注釋：

李泓.構筑城市日常生活的審美形式[J].中國現代、當代文學研究，2002年第5期.

南帆.文學理論（新讀本），浙江：浙江文藝出版社，2002，第24頁.

王安憶.69屆初中生[M].太原：北岳文藝出版社，1986，第202頁.

朱立元.接受美學導論[M].安徽：安徽教育出版社，2004，第327頁.

參考文獻：

[1]張華主編，王安憶小說創作研究[M].青島：中國海洋大學出版社，2008.

[2]李銳主編，69屆初中生[M].太原：北岳文藝出版社，2001.

[3]楊柳主編，紀實和虛構[M].北京：人民文學出版社，2009.

[4]龔曙光主編，富萍[M].長沙：湖南文藝出版社，2016.

[5]錢勇、劉娟主編，上種紅菱下種藕[M].昆明：云南人民出版社，2012.

[6]張懿主編，小鮑莊[M].廣州：花城出版社，2009.

[7]蕭關鴻主編，遍地梟雄[M].上海：上海文藝出版社，2005.

[8]楊柳主編，長恨歌[M].北京：人民文學出版社，2014.

[9]《文學理論》編寫組編，文學理論[C].北京：人民文學出版社，2009.