鋼琴與母語音樂教育

陳燁

鋼琴這件曾經只有少數人才學得起的樂器，如今早已走進千家萬戶。據不完全統計，截至2015年，我國琴童的數量已超過三千萬。不過，這個數字雖然十分龐大，但實際上有相當大一部分琴童只學到初級階段便放棄了，而在堅持學琴的琴童中，真正愛好彈琴的實屬鳳毛麟角。其中的原因可能多種多樣，但這至少反映出了一個不爭的事實，那就是我國目前的鋼琴教學體系無法激發廣大琴童的學習興趣。那么怎樣才能使琴童對學琴產生興趣呢？

清代的康熙皇帝對西方的科技和文化頗為熱衷。康熙十二年（1673年），他請來葡萄牙傳教士徐日升（Thomas Pereira，1645-1708）教他彈奏當時從西洋引進的古鋼琴。康熙四十二年（1703年），也就是師從徐日升三十年后，康熙還在古鋼琴上彈奏中國古琴曲《普庵咒》。顯然，康熙皇帝學習古鋼琴是因為他對這件樂器十分感興趣。那么他的興趣又從何而來呢？我認為，這與繪畫者用畫筆勾勒出自己熟悉的形象時能得到心靈的滿足一樣，康熙皇帝在古鋼琴上再現自己的母語音樂時能夠獲得新鮮感和成就感。也可以說，他與鋼琴在一定程度上產生了共鳴。

其實，用母語音樂來喚起琴童的共鳴，從而激發他們對學習樂器的興趣這一做法，早已普遍存在于國外的鋼琴教育體系中。無論是我們熟悉的德國作曲家費迪南德·拜厄（Ferdinand Beyer，1803-1863）的《鋼琴基本教程》，還是匈牙利作曲家貝拉·巴托克（Béla Bartòk，1881-1945）的《小宇宙》（Mikrokosmos），抑或是在俄羅斯流傳甚廣的教學體系“俄羅斯鋼琴演奏學派”，都在各自的教學進程中融入了其本土的音樂素材，讓琴童在學習鋼琴的過程中，不斷加深母語音樂文化學習，從自己能判斷、理解的形式美中尋找滿足感與興趣點。

但是，目前我國的鋼琴教育，特別是啟蒙階段所用的教學體系大多直接來自歐美，其音樂風格與我國琴童的母語音樂相去甚遠，因此許多孩子在學習音符樂譜、彈奏方法等基本技能時只是遵照老師的要求以“數理”為依據機械化地學習，而無法對與自己母語文化不相關的音樂產生共鳴，這是目前我國鋼琴教學體系無法使廣大琴童產生學習興趣的一個重要原因。要解決這一問題，最關鍵的就是要讓鋼琴教學與我國的母語音樂進行有機的結合。

鋼琴是一件外來樂器，其律制和性能原本都是為演奏歐洲音樂而設計的。因此要將這兩者結合，首先需要解決的是如何在鋼琴改編曲中保留中國民族音樂的特征，以及如何將中國民族音樂融入鋼琴教學的進程。

鋼琴的發聲原理決定了它只能發出“直音”（音一經發出，音高便無法改變），音色統一，多聲部間具有極強的融合性。而中國民族音樂中音的音高與音色經常發生變化，這種變化的音在音樂學上被稱為“腔音”。因此，用鋼琴演奏中國民族音樂的旋律，往往只能奏出它的輪廓，難免丟失了其中“腔音”原有的韻味。那么，我們能否利用鋼琴的某些有別于中國民族音樂的表現方式進行一些彌補呢？中國民族音樂的旋律發展大多以線性思維為主，音樂常呈現出單聲部的旋律織體形態。而鋼琴最具表現力的方面則是適合演奏多聲部音樂。因此，我們可以利用這一點，考慮通過色彩性的和聲式編配或補充性的復調式編配，如多調性或復節奏等具有“現代”意味的編配方式，從不同的方面塑造音樂形象，豐富音樂的內涵。

從1913年趙元任寫作《花八板與湘江浪》至今，我國的音樂家們已經在這條道路上探索了一百多年，積累了豐富的經驗，也創作出了不少優秀的作品。但是，創編具有中國民族風格的作品不等同于用中國民族音樂進行鋼琴教學，將中國民族音樂融入鋼琴教學還需要根據教學的一般規律來設計合理的教學進程。合理的鋼琴教學進程需要遵循由淺入深漸進的原則，并在這個基礎上展開識譜、手指運動、音樂織體等各方面的技術教學，將民族音樂的改編曲做符合教學進程的設計，選擇合適的民族音樂素材進行合理的編配，來循序漸進地教授鋼琴演奏技術的各個方面。

中華文化“海納百川，有容乃大”，擁有強大的包容性與開放性。事實上，琵琶、嗩吶、揚琴、二胡等都并非我國本土樂器，但我們將許多由這些樂器演奏的中國音樂作品奉為代表中國民族文化的經典，這表明了中國有著寬廣的胸襟和強大的文化自信。今天，我們的國家正昂首闊步地走向世界舞臺，以文化大國的姿態屹立于世界民族之林，綜合國力的提升讓我們有了對話世界的勇氣與自信，我們開始從優秀的傳統文化中去重新認識自我，尋找對話世界的內容。

自我國的音樂家開始創作具有中國民族風格的鋼琴作品開始，在讓鋼琴開口說“中國話”的道路上，我們已經走過了整整一個世紀。在新形勢下，如果我們能繼續從母語音樂的角度改革我國的鋼琴教育體系，其意義將遠不止讓學生更有效地學會彈鋼琴那么簡單。或許在將來的某一天，鋼琴也會像琵琶、二胡那樣成為中國音樂文化的代表，成為我們與世界溝通交流的橋梁。