繼往開來 積極探索

劉沛軒

摘要：在如今求新求變的社會氛圍下，河北籍作曲家本著民族的認同感、自豪感，始終堅持著創作的民族性，使它成為了音樂創作的靈感來源與創作內核。同時河北籍作曲家們并不守舊，他們在吸收西方作曲技術的同時積極探索著各種技法的可能性。故，本文以對西方傳統結構觀念的突破為切入點進行論述。

關鍵詞：河北籍作曲家 ? 音樂創作 ? 結構突破

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）17-0008-03

河北省地處華北平原，東臨渤海、內環京津，西為太行山，北為燕山。早在5000多年前，中華民族的三大始祖黃帝、炎帝和蚩尤就是在河北地區由征戰到融合，開創了中華文明史。因而河北地區有著豐富文化底蘊與悠久文化內涵。由于其南靠北京、地處中原的優越地理位置，故，經濟繁榮、教育水平較高，音樂文化交流也十分頻繁;因此產生了一大批優秀的音樂家。如：張寒輝、曹火星、羅宗賢、田光、李群、生茂、施萬春、鮑元愷、王偉華、劉禮民、杜濱、劉文金、劉德海、樊薇、吉煒、王穎、周東朝等。他們作為從河北地區走出去的優秀兒女，必然受到河北音樂文化的浸染，并體現在創作或演奏之中。本文以作曲家為切入點，因作曲家相同的地源關系屬性——來自河北，故稱為河北籍作曲家。河北籍作曲家是一批生在河北、長在河北，深受河北地域音樂文化影響，創作中體現著河北音樂文化元素的作曲家。他們不但繼承優秀的民族音樂文化，還在吸收西方傳統作曲技法的基礎上探索著音樂表達的多種可能性。這種積極探索的精神便顯露在他們對西方傳統音樂結構的突破當中。

一、人物背景

尹鐵良，河北武強人，首都師范大學音樂學院作曲系教授、博士生導師，作曲家，享受國務院特殊津貼專家。曾任中國音樂家協會第五屆理事會理事及河北省音樂家協會副主席，創作有管弦樂《冀風》《虞姬》《鄉思》;交響聲樂套曲《新太陽》《南水北調》;舞劇音樂《軒轅黃帝》、大型跨界融合舞臺劇《尋夢威海》等百余部作品。

張躍進，河北省深州人，河北師范大學教授、碩士生導師。他先后創作了笙獨奏曲《山鄉》、笙協奏曲《母親》等30多首作品，部分作品在省內獲獎，《山鄉》《放風箏》被中國音樂家音像出版社出版的《中國著名笙演奏家藝術精品系列》收錄。

李建林，河北省邯鄲人，河北省音樂家協會手風琴專業委員會會長、河北師范大學音樂學院教授，多次獲得國家級、省級優秀手風琴指導教師的稱號。其一直致力于手風琴民族化的研究與創作，創有《豫劇印象》《長鼓舞》《回娘家》等數十首手風琴作品。

梁云江，河北人，作曲家、二胡演奏家、四川音樂學院教授、弦樂教研室主任。曾獲河北省石家莊市文藝教育系統首屆器樂演奏比賽特別優秀獎、奧地利第八屆世界音樂節室內樂演奏比賽專業組金獎等。不但在二胡演奏這個領域成績斐然，音樂創作方面也是佳作頻出創作有《江河云夢》《汨羅江》《川江》《原野小曲》等五十余首音樂作品。

自學堂樂歌以來，西方音樂文化逐漸涌入我國。新文化運動以來，因“新文化”意識的日益高漲以及音樂界“西為中用”思想的日益壯大，讓西方作曲技術的學習成為了研習音樂的必經之路。進入21世紀后，隨著社會的發展，人們的創新意識體現在社會發展的方方面面。河北籍作曲家也不例外，他們在繼承傳統作曲技法的基礎上，努力探索音樂表達的多種可能性。這種積極探索的精神便顯露在他們對西方傳統音樂結構的突破當中。

二、重復手法與結構思維的結合運用

重復是音樂發展的最基本手法。其意義在于突出被重復的樂思，加深聽者對它的感受①。然而重復的方式卻是多種多樣的，常見重復形式：在兩個句子中，第二句變化重復第一句或者裁截一個樂節進行模進重復等等。通過對音樂作品的分析，筆者發現四位作曲家對于重復的運用是帶有邏輯性的結構設計。

尹鐵良作品《五更》中，a1句子便以動機擴大的重復方式體現結構邏輯的貫穿。在a句旋律聲部的音高材料：D-E-﹟F-E。而a1句的前2拍便把a句的音高材料全部陳述完畢，之后又加入一個新的音程關系——三全音，從表面上打破了a句中的大二度關系。在a1句中，bA音的節奏運動呈“疏密疏”的運動態勢。即，由原本a1句的八分均分律動變為三連音再變為16分的均分運動最后成為了二分音符的長音。說明這個bA音本身的運用帶有一定的結構性思維，具有呈示、展開、收束的三部性意義。結束音bA既是一個新出現的音高材料，同時又與舊的音高材料D音構成了三全音關系，還在各種節奏上進行強調，仿佛要在樂句結束時反復確認一種新的音程結構的關系。而實際上，三全音為兩個大二度疊加而來。因此，在音程關系上體現了結構思維的一致性，同時由于三全音的出現也更加明確了作曲家要用全音階進行創作的意圖（譜例1）。

張躍進笙作品《慶豐年》中，也用到了重復手法——在分解和弦的思維下進行的旋律重復（譜例2）。在重復過程中增加外音且改變音高的運動方向。D-B-A-F，D-F-A都是分解和弦，第一個分解和弦由于外音的加入弱化大三和弦明亮色彩，并且是一個下行運動，位于樂段的開始部分，具有呈示的意義;第二次同樣的材料，去掉外音A，構成一個明亮的大三和弦上行運動，處于推動高潮的位置。兩個相同材料構成的樂句在進行重復時，通過加減外音、改變旋律方向的手法，改變了旋律的色彩、方向和功能。樂句位置不同，但卻體現相同的結構思維：通過對分解和弦的重復形成樂句，且通過改變音高運動方向達到推動音樂向前發展，并走向高潮的目的。

李建林聲樂作品《酸棗刺》中（譜例3），a句中，基礎音為B音，a1句中基礎音為E、B兩個音，音樂層次得到了遞進。比照a句，a1句在保持第二、第四小節不變的基礎上，采用增加第一、三增小節的音高具體數量的手法體現重復。這體現了重復中的結構思維。

梁云江《原野小曲》在重復的過程中不改變旋律骨架音，只通過改變骨架音的順序從而做出了a句的高點（譜例4），高點所處的位置也正好是在樂節劃分的結構位置點。這體現出作曲家在運用重復手法結構音樂作品時，表現出的結構思維。

三、音樂段落中的結構組織布局的多樣性

張躍進笙作品《山鄉》，在單二部曲式的框架下進行整體的反復，應該是A、B、A1、B1②的組織方式，可其卻進行了結構上的調整，變為A、B、A1、A2、A3、B。因多次強調A段而使得結構相對不平衡，但同時也是起到了一個很好的情緒上的累積作用，把音樂推向高潮。作曲家把曾經用于樂句推高潮的手法運用到了段的思維結構當中，最后還是回歸到了B段，以它作為結束又兼顧了音樂在重復過程中的順序。

李建林聲樂作品《酸棗刺》，在這個一段曲式的構成中形成a+a1+b+c+c1的五個句子。所有的音樂材料皆是來源于a句。這種具有結構對稱性的五個樂句以b句為軸，兩邊都是類似平行樂段的構成，這體現了作曲家對音樂結構與組織方式的一種思考。

梁云江二胡作品《汾水長流》，A段也有類結構特點：a+a1+b+a2+a，可以看出這種樂句的組織方式使A段本身就具有了呈示、展開、再現的三部性原則。

綜上，河北籍作曲家的音樂作品整體的結構清晰明了，樂句劃分也十分清晰，但對于結構之間的組合而言，各自都有著不同的個性化處理，體現著他們對于結構的不同想法和組織形式。雖然表現形式各異，但他們的創作殊途同歸的體現著“逐漸弱化兩句平行樂段”這種較為典型的音樂結構方式的創作理念，而這種創作理念上的突破，正是河北籍作曲家在繼承傳統的基礎上，體現出來的對音樂結構模式的再思考。

除此之外，在直接引用民歌素材作為主題旋律進行的改編作品中，河北籍作曲家由于受到民間音調和戲曲音樂的影響，對于民歌素材的選擇方面通常選取具有群眾基礎的民歌，如：《小放牛》《放風箏》《你走山梁我走溝》等。由于體裁間的差異性，將聲樂作品改為器樂作品時，體裁的變化勢必導致結構上的改變。河北籍作曲家們都注意到這一特點。他們有的把民歌中分節歌式的寫法改為器樂曲變奏式的寫法。這既保留分節歌“重復”結構的音樂特點，又保留唱詞改變的特定，以音樂上的變奏體現歌詞的不同。有的則通過調式變化產生調式色彩的對比，以同旋律不同調式色彩，體現分節歌中，旋律相同但各樂段歌詞不同的組織方式。

四、音樂主題的“引子”化

引子作為音樂主體部分的導入，其目的是為了烘托氣氛和渲染情緒，屬于曲式結構中的附屬結構，占次要地位，是幫助音樂發展的一個小的環節。它并不能繼續參加音樂后續的發展與再現。而主題則是在音樂的核心，不只一次的出現與發展。音樂主題的引子化，可謂是2種結構思維模式的融合。

梁云江二胡作品《江河云夢》，通過查閱期刊文獻筆者發現，分析者普遍把音樂最開始的散板部分稱做引子，譜例5是這個所謂的引子最核心的部分，附點音符和三連音的運用把這個本質上是G-A-B級進形態的基本音變得有種偉岸的氣質。在一小節的散板中，把這個音調進行了發散式的展開，并且在全曲的多個地方都能很鮮明的看到這個音調（譜例6）。而引子本身的含義上看是屬于附屬、次要的結構。在音樂發展的多個環節都能看到就不屬于附屬的次要的地位。因此，這一小節的散板是一個自帶展開的由一小節構成的樂句，并不是引子。

尹鐵良的作品《五更》，（譜例7上）也會被誤認為是引子，尤其第3小節全的全休止，更是強化了引子的感覺。但是這個主題材料在全曲多次出現，圖7下所示，此為由對比材料構成的樂句，其前2小節材料為主題，后兩小節為引申。通過比對可以看出，圖7上下兩處，在材料的一致性。因此圖7（上），并不是引子而是樂句。換句話說，如果第三小節、第五小節不是整小節的休止而譜成旋律，就不會存在這種誤區。這也就更突顯出作曲家想要的似是而非的不確定性——模糊樂句與引子之間的界限。

五、結語

無論是重復中的結構思維、段落的結構多樣性亦或“主題”的“引子化”，都是河北籍作曲家們在立足傳統西方作曲技術基礎上的再學習、再突破。通過上述分析可以清晰地感受到他們試圖打破音樂常規結構、走出慣性思維、突破傳統所作的努力。這不但顯露著河北籍作曲家所具有的創新精神，也體現著一個時代對社會的要求。其代表著河北籍作曲家把自身置于時代、社會的洪流中，用音樂體現著對社會現實的反映、理解與思考。正是他們時刻保持著那一份對音樂的熱愛和為大眾創作音樂的態度，才能時刻保持住音樂的可聽性，時刻平衡傳統與創新的關系。河北籍作曲家的音樂創作也因此保持著傳統與創新的并行發展。這也正體現了河北籍作曲家創作的獨特魅力，亦為河北音樂的發展起到了積極的作用。

注釋：

①賈達群：《作曲與分析》，上海：上海音樂出版社，2016年，第72頁。

②楊儒懷：《音樂的分析與創作（上冊）》，北京：人民音樂出版社，2003年，第303頁。

參考文獻：

[1]賈達群.作曲與分析[M].上海：上海音樂出版社，2006：72.

[2]楊儒懷.音樂的分析與創作（上冊）[M].北京：人民音樂出版社，2003：303.