論藝術創造中的自我

萬里馳

摘 要：藝術創作作為一種特殊的精神勞動，是需要藝術家必須投入情感、融入自己的意念。這種意念包括客觀目的性和主觀自我性，客觀目的性是所有工作的目的和前提。對其他行業來說，目的和結果是一致的，但藝術卻是模糊的，因此對藝術家來說主觀自我性卻更重要，這也是藝術容易打動人產生共鳴的原因。

關鍵詞：藝術創作 自我

第一章 藝術創作與自我

要闡述藝術創作與自我的關系，首先我們得明白什么是“藝術創作”，什么是“自我”。

自我包括“本我”和“認知的我”。“本我”是一種本能的、原始的、潛意識中的我;“認知的我”是理性的、被后天告知的、隨著自身成長而成長的“我”。所以，“自我”是既發自內心又理性地對世界的認識和看法，也是人們對于自身的把握和認識。對藝術家來說，自我是模糊的，總是在“本我”和“認知的我”之間左右搖擺，很多時侯“本我”要大于“認知的我”。

藝術作品與藝術家本人到底存在一種什么樣的關系，那藝術創作的核心又將是什么？最主要的是，藝術家的自我在哪里？如何體現？

第二章 自我在藝術創作中的體現

一件優秀的藝術作品，它不僅能帶給我們美感和思考，同時我們也能通過作品來推斷藝術家的個性和思想等。比如凡高畫的鞋與其它鞋并沒有什么不同 ，但當你面對他的畫時，就會被他的激情和狂熱所感動，猶如他本人站在你面前。但你面對的是一雙現實中的鞋時，就不會有這種感覺。同樣是人生產出來的，為什么會這么大的差別呢？

藝術創作中的自我到底和什么有著必然的聯系呢？我們可從藝術發展史的視角來闡述藝術家是如何在藝術創作中呈現自我的。

一、傳承與自我

傳統是相對于現代來說的，任何藝術都是對過去藝術的傳承或批判。藝術家作為藝術創作的主體，是如何在傳承與創造之間表現自我的？

早期宗教美術程式化，以傳統形象和固定圖式來表現基督教的精神和內涵。那時的創作者對創作還沒有完全形成獨立的自我意識。

從文藝復興開始，藝術家的自我意識才逐漸覺醒。不同時期藝術家自我體現也不盡相同。在十九世紀以前，藝術家受制于委托人，題材是不可以自由選擇的。藝術家的自我主要是利用繪畫語言和風格通過對傳統的傳承和批判來體現的。

比如“多納泰羅（Donatello，1386—1466）通過運用古希臘的‘對應構圖方式，向人們展現一位比例和結構都十分準確的少年大衛形象”[1]。表面上多納泰羅是為了復古了古希臘時期的傳統裸體雕像，實際上這有悖于基督教所強調的人的肉體是為了靈魂的贖罪。將神擬人化， 是為頌揚人文主義思想，也是對當時的基督教的批判。

同樣的題材，米開朗琪羅（Michelangelo Buonar-roti，1475-1564）傳承了多納泰羅所崇尚的整體美和內在的力量，但他把少年大衛按照自己的要求塑造成一位發育成熟、體魄健美的青年男子（圖1）。

貝尼尼（Gianlorenzo Bernini，1598—1680）同樣具有純熟的雕塑技巧，擅長制造生動強烈的戲劇性效果。

把他們的名作《大衛》（圖2）比較一下，就會發現： “大衛”的年齡越來越大;動作的幅度也越來越大，更具攻擊性，這說明藝術家的創作自由度也越來越大。雖然他們創作的時間跨度近兩百年，但都是對前代藝術家的傳承和批判。多納泰羅追求的是古希臘的精神，向往自然中的美，有反基督教的一面。米開朗基羅把大衛作為保衛城市共和國的一名青年戰士典型來塑造，就是想樹立新時期心目中的英雄形象。而貝尼尼用強烈的動態構圖則是為了表現他純熟的雕塑技巧和對雕塑的控制力。

二、內省與自我

藝術家在藝術創作時，所面對對象，都是物，藝術家是主體，物是客體，藝術家在所有要表現的對象中，面對鏡中的自己也許是最不同的，它既是客體同時又是主體。當客體和主體相一致時， 作為內省的重要表現形式，自畫像是表現藝術家創作主題最真實、最自由的，技法和理想也是最放松、最自然的，也最能體現藝術家的自我。

歷史上，歐洲眾多藝術家通過自畫像的形式，向我們展示了他們內心變化莫測、煎熬與敏感的藝術情懷。比如：我們從十七世紀荷蘭畫家倫勃朗倫勃朗（Rembrandt ，1606——1669）大量的自畫像（圖3）中就可以看到他的堅毅和自信，也可以從十九世紀荷蘭畫家凡·高（Vincent van Gogh，1850—1890）的自畫像（圖4）中讀到他的痛苦、恐懼、自我懷疑、精神折磨以及他生活中偶爾的快樂。雖同為荷蘭人，但是完全不同的表現。可以說，每一幅自畫像的背后都有一個鮮為人知的故事。以自畫像為題材，我們從中能領閱不同時期藝術家最真實的一面，藝術家的內省與自我完成了回歸與統一。

三、存在與自我

德國哲學家薩特說：“一個人首先存在，然后遇到自己，此后只有這樣才能定義自己。”[2]在藝術方面，把薩特的這種尋找存在與自我闡釋得最好的是瑞士超現實主義藝術家賈克梅蒂（Alberto Giacometti，1901-1966）和美國抽象表現主義藝術家波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）。

賈克梅蒂非理性但特別真實地記錄了他作畫中每一個瞬間的感受，作畫過程就是不斷展示自我的過程。比如其纖細的人體作品《城市廣場》（圖5），就被他縮小成近似于非存在的，然后又拉長成空間中的一條細線人物，以概括這些脆弱人體的狀況以及自己的心境狀況。

幾乎同一時期的美國抽象表現主義藝術家波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）作畫的過程是展現他每個瞬間動作的過程，繪畫的現實不依賴于任何對現象世界的指涉而是依賴于無意識的真實。他的繪畫已經完全替代了創作的本身，是一種近似表演藝術的創作形式，是完全非理性的。比如他的《第五號 1948》（圖6）就是他把繪畫本身的行為轉化為一種實現自我的探險。

波洛克和賈克梅蒂都在完全拋棄理性的表現形式，以求用無意識的狀態去表現每一個瞬間的內心情感，所以，每件作品都是他們藝術創作時最真實的自我。

四、無我與自我

在西方哲學里，強調以自我為中心，當人的思想不斷地得到解放并且回歸內心時，這種被無限放大的、大到無邊和小到無的自我，到最后卻發現找不到原點。

特別二戰對西方世界所產生的影響，促使西方有意識地去關注東方哲學。在東方哲學里有關佛教思想和老莊哲學里，看到了無我。

“無我”并不是真的無我，而是完全超越人本身的自我。這種無我的自我就是藝術家在藝術創作中所渴望的精神和思想自由：充分的、無拘無束的，不被任何其他事物甚至是藝術家本身所操控的，即藝術家把自己分離出來，或是說逃離自我的束縛。只有這樣，藝術家才可以徹底從名利地位中解脫出來，才能真正成為自己的主人。[3]

圖7，《泉》（1917年）

作者：杜尚

材料與尺寸：陶瓷現成品，63×46×36cm

米蘭施瓦茨美術館藏

重新審視杜尚（Marcel Duehamp，1887—1968）時，你會發現他幾乎顛覆了整個西方藝術史。在他所有作品里，你會發現那都是杜尚的一個非常臨時性的自我，比如他最著名的作品《泉》（圖7），并不代表著構成他的主要部份，而是這個人在他應付一種需要時拿來用的一個東西，所以你很難拿任何一樣東西來定義這個人，能夠定義這個人的是他的那種善于分離“本我”和“認知的我”的能力。

因為你在他的作品里根本看不到“我”，我們看見的是一個與他似乎沒有任何關系的東西。

第三章 結語

我們從波洛克的無限大想到賈克梅蒂的無限小。從完全隱藏作品背后的杜尚，你根本就不知道他想要干什么想到德國藝術家約瑟夫·波依斯，他把社會一切事物皆稱為藝術，甚至直接把自己的生活經歷算成藝術，名曰“社會雕塑”。更積極參與社會的是保加利亞大地藝術家克里斯托夫婦，他們會花幾年甚至幾十年時間爭取做成一件作品。把大量藝術之外的媒體、政治、環境等等社會因素卷入其中，使整個過程就像一個節日，然而作為作品本身卻只存在很短的時間。也許整個事件才是一件作品，或者這根本就不是藝術。

縱觀這些藝術家的創作歷程，發現他們不被理解或不能按自己的內心情感去創造，有時還是非常痛苦的。雖然他們是在參與自己的命運，參與歷史的進程，是為擺脫對人的思想上的束縛，只是采用不同的手段和方法從不同的角度闡述而已。藝術本是由人來創造的，追求藝術的過程其實是對自身的解析，或者說藝術創作就是一種表達。

注 釋

[1] 參見歐陽英主編：《外國美術史》，中國美術學院出版社出版，1997年版，第77頁。

[2] 參見薩特：《存在與虛無》，陳宣良 等譯，生活、讀書、新知三聯書店出版，2005年版，第143頁。

[3] 參見（日）鈴木大拙 （美）佛洛姆：《禪與心理分析》，孟祥森譯 ，中國明間文藝出版社，1986年版，第39頁。