探析崔世光《劉天華即興曲三首》裝飾音的表現手法

（宜春幼兒師范高等專科學校 300800）

一、創作理念的不謀而合

1.聽眾性

在劉天華主編的《音樂雜志》一卷二號《“除夜小唱”、“月夜”說明》中：“我希望提倡音樂的先生們，不要盡唱高調，要顧及一般的民眾，否則以音樂為貴族們的玩具，豈是藝術家的初愿。”1崔世光說：“音樂家的創作觀念當然可以無限超前，但是，我個人認為，自己的音樂還是與聽眾接近些為好。雖然音樂創作是十分個人的事，但是，能夠做到在藝術上不與聽眾產生隔閡，畢竟也不是一件容易的事”。2筆者認為，這句話的意義傳達出既要創作觀念大膽創新又要不脫離群眾的耳朵，既要表達個人的思想又要與群眾產生共鳴。

可以說兩人在創作理念上都存在著追求音樂的可聽性和群眾性。由于時代背景的不同，劉天華的創作更貼近于大眾都能聽懂的音樂，其創作在情感上追求樸質、自然，在音樂結構上追求短小精悍，在音樂題材上，追求反應社會普通階級生活。而崔世光所追求的聽眾性就不僅僅是走向平民了，而更多的是走向世界。音樂在這個時候就不僅需要群眾性，更是需要世界的聆聽，要創作出屬于中國鋼琴自己的語言，打造出走向世界的中國鋼琴道路。

2.強烈的個人情感色彩

《空山鳥語》《良宵》《光明行》這三首原作是劉天華的二胡獨奏樂曲。因此，劉天華對這三首的情感更多的是單首樂曲創作時的情感注入不是連接的。而崔世光將這三首創編成了一個作品，使其三首形成了一個整體。這三首在情感表達上有著密切聯系與發展，層層遞進的情感是整部作品更為豐富和飽滿。

其中《光明行》，劉天華通過創作以及在二胡上的演奏賦予了樂曲頑強拼搏，為了追求光明與解放，吶喊出自己弱小的聲音的音樂形象。而崔世光的《光明行》在1998年定稿之后，在2000年還進行了一次修訂。筆者認為崔世光的《光明行》在繼承了劉天華對這首樂曲的創作理念的同時，利用鋼琴的寬廣音域以及其和聲進行，將對光明的追求上升至巔峰，使只在遠處的光明變的觸手可及。利用鋼琴織體的創作將追求《光明行》中的“行”表達的更為鏗將有力，從容不迫。這體現了現在中國的強勢實力與文化自信。

二、裝飾音在中國作品中的運用以及特點概述

由氣韻而外化，體現為裝飾方式與西方鋼琴音樂不同。3中國民族音樂大多以單聲部音樂為主，因此和聲，復調等創作手法都不能照搬匯入中國民族音樂中，而由于裝飾音的隨意性，靈活性以及裝飾性，便成為了中國作曲家們較好拿捏以及發揮的表現手段之一。因此裝飾音在中國鋼琴作品中，不僅僅起到的是裝飾作用，更多的是起到對意境的營造，對神韻的勾勒以及對氣韻的延展。

三、《劉天華即興曲三首》中裝飾音的形態

崔世光對裝飾音的運用，賦予了中國的夢幻色彩，他的裝飾音不僅僅是以記譜的形態出現，更在音響形態上做出了意料之外，情理之中的特色效果。裝飾的不只是一個音符，而是整條旋律線條，使整首樂曲似真似幻，讓人游走在夢與現實，流連忘返，沉醉不已。

從上圖可以看到，作品《劉天華即興曲三首》中，譜面上的裝飾音有倚音，復倚音，顫音，短波音，以及重疊裝飾音。其中，倚音在樂曲《空山鳥語》中使用的最多，出現了44次，在《良宵》中出現了3次，復倚音在《光明行》中使用的最多，出現了22次，《空山鳥語》中出現3次，顫音只有在《空山鳥語》中使用，出現了6次，短波音也只有在《良宵》中使用，出現了8次，重疊裝飾音則在《空山鳥語》中出現了6次。由此可以得出，崔世光對裝飾音的使用是既單一又多樣的，既有《空山鳥語》的多樣化又有《光明行》的單一性。下面，我們就來揭曉崔世光對裝飾音的捕捉與運用。

1.倚音

這部作品中倚音的使用是最多和最廣的，作品中的三首樂曲都出現倚音，這些倚音的裝飾位置包括：頭飾，中飾，尾飾，各個位置的倚音在作品中都有著其不同的作用及意義。

首先，《空山鳥語》中的倚音，在頭飾，中飾和尾飾的位置上都有出現。（1）頭飾位置：在樂曲中出現了兩次，倚音之后緊接的是一串音階的上行音階的進行，沒有主要的旋律以及節奏變化，倚音起到拉弓式的推力和二胡強調音頭弓法的推拉音效的模仿。（2）中飾位置：中飾位置的倚音，利用倚音彈奏手法的自帶而上和音響效果的輕巧靈動，使裝飾音既跳躍有彈性又模仿二胡的跳弓的演奏手法。（3）尾飾位置：倚音在尾飾位置時，所表現的不是強有力的結束，而是給人柔和婉轉的收尾。

其次，《良宵》中的倚音在頭飾出現一次，在中飾出現兩次，而由于《良宵》是一首安慰的小行板（Andantino consolante），因此這里對同樣的倚音是有著不一樣的定義與演繹，頭飾和中飾上的倚音更多的是模仿二胡的滑音音效，并且由于樂曲的緩慢，裝飾音的演繹可以慢觸鍵并得到更多的重視。

由此得出，裝飾音不僅在不同的位置會賦予不同的特性，另外也會在不同的樂曲風格中，展現不同的效果，演奏手法也要隨之進行改變。崔世光模仿具有二胡彈奏特色的滑指和墊指。使鋼琴作品具有二胡的神韻與色彩。

2.復倚音

在《光明行》中復倚音由兩個音或三個音構成，呈上行或下行進行裝飾作用，并在頭飾、中飾、尾飾各個位置都有出現。與《空山鳥語》中復倚音的不同是，在這里的復倚音是短促、有力、富有節奏性并且連續使用，給人一種打破幻想，直擊現實的聽覺沖擊。如第12小節，兩個復倚音的連續使用，并且分別以上行，下行兩個相反方向進行，使音樂像“拔河”一樣，富有張力和斗爭性，既符合樂曲《光明行》的主題，又彰顯出樂曲抓心奪魄，扣人心弦的震撼力量。

3.顫音

在《空山鳥語》中，顫音總共使用了六次，并且都是在Lento（慢板）部分中出現。顫音似“鳥叫”聲音的模仿，傳達一種空曠悠然，鳥聲不絕于耳的自然意境。這段中顫音在6、7之間進行，在自然音階中，7是導音，6是下中音，7應該是傾向解決在1的主音上，但崔世光卻在6、7之間做長達4拍的顫音并沒有給予其解決，營造出了鳥聲不不絕于耳的意象聽覺。

4.短波音

在《良宵》中，都是在中飾位置上出現，并且分別處于弱拍和弱起的位置上。（1）在弱拍上，加強了所裝飾音的不穩定性，模糊了弱拍音的本身，給人一種在意境中的恍惚。（2）在弱起拍上，短波音加強了弱音本身的次要性，強調出裝飾性，造成了對后面強拍音的傾向性，營造出一種推動感和傾向力。

5.重疊裝飾音

在這部作品中，作者使用了兩種裝飾手法來裝飾一個音，筆者在這里將這種表現手法叫做“重疊裝飾音”。在《空山鳥語》中的Lento（慢板）部分，“重疊裝飾音”出現了6次，它是由倚音和顫音所構成的。其中倚音的兩個音是分別由左手和右手進行彈奏，并且由于左右手的交替彈奏會加強兩音之間的張力，使兩個倚音之間的力量得到更好的伸張，也為后面預備好更強的推動力。相比之下，長達4拍的顫音，更像是前面倚音的延留，顯得不夠重視卻獨具“模仿鳥聲”的意境。可以得出，這里的倚音和顫音既有裝飾性又有獨立性，倚音對顫音具有推動力的同時自己也富有伸張力，顫音既有對前面倚音的延留作用又有著對“鳥聲”模仿的獨特意義。

其實這種裝飾手法并不是第一次在中國音樂作品中出現，甚至西方音樂的很多作品也有。但其區別就在于，兩個裝飾音都在有各自的獨立意義的同時又互為裝飾，這是崔世光在裝飾音表現手法上的一種創新，也是詮釋樂曲對裝飾音呈現形式的驅動。倚音的推動性和顫音的延留性，兩者的結合加大了音樂的表現力，把音樂的力量發揮的更加極致。同時，兩者又互相獨立，富有自己的獨特性，使得音樂呈現多樣化并且對立統一。

四、總結

從以上的分析中可以得出，在《劉天華即興曲三首》中，裝飾音的使用已經不僅僅是局限在記譜形式上，更多的在打破傳統的束縛，使裝飾音的特點和特性發揮的更為寬廣和充滿想象，賦予了裝飾音更多的表現以及創新的可能。體現了中國鋼琴音樂對傳統的延伸，同時又敢于打破傳統，從“中國”兩個字從發又著眼于“世界”的民族氣韻和文化自信。

注釋：

1．馮長春． 20世紀上半葉中國音樂思潮研究[D]．中國藝術研究院，2005．

2．引自卞萌《向盛世奉獻音樂之光》——為“崔世光鋼琴作品選集”的出版與作曲家訪談錄，鋼琴藝術，2000年第03期．

3．趙曉生． 中國鋼琴語境（連載文章）[J]． 鋼琴藝術，2003，02：34-35．