宋代音樂史觀的發(fā)軔到自覺
——以二十世紀(jì)二十、三十年代中國音樂史著的考察為中心

（安陽學(xué)院音樂學(xué)院 455000）

關(guān)于宋代音樂史觀的概念，歷史學(xué)界一般認(rèn)為歷史觀是人們對歷史的根本看法，或指人們對歷史總體運(yùn)動(dòng)及其一般規(guī)律的理論概括。1所以，我們可以將宋代音樂史觀理解為人們對于宋代音樂歷史發(fā)展的根本看法或者宋代音樂史總體運(yùn)動(dòng)規(guī)律的理論總結(jié)。二十世紀(jì)二十、三十年代前后，中國音樂史著作，尤其是通史著作迎來了最早的寫作高潮，為我們認(rèn)識當(dāng)時(shí)學(xué)者宋代音樂史觀的變化提供了良好的學(xué)術(shù)資源。如下表所示：

著作名稱 作者 初版時(shí)間 出版社《中國音樂史》 葉伯和 1922上1929下1922，上卷，成都昌福公司出版；1929，下卷，刊登于《新四川日刊副刊》第25卷《中樂尋源》 童斐 1926 北京：商務(wù)印書館出版《中國音樂史》 鄭覲文 1929 上海山東路望平街望平印刷所出版《中國音樂小史》 許之衡 1931 北京：商務(wù)印書館出版《中國音樂史話》 繆天瑞 1933 上海良友圖書公司《中國音樂史》 王光祈 1934 北京：中華書局《中國音樂發(fā)達(dá)概況》 宋壽昌 1936 上海正中書局《中國音樂史》 田邊尚雄 1937 上海：商務(wù)印書館《舊樂沿革》 蕭友梅 1938 國立音專教材

上表列舉了部分二十世紀(jì)二十、三十年代出版的宋代音樂史相關(guān)著作2，但在近代中國音樂史學(xué)科發(fā)軔之初的階段，要對宋代音樂作出整體的認(rèn)識還有一定的難度。作者受到時(shí)代環(huán)境、教育背景、學(xué)術(shù)積累等眾多因素的影響，對宋代音樂史的認(rèn)識與把握也不盡相同，這也決定了不同作者宋代音樂史觀的差異性，宋代音樂史觀的發(fā)軔到自覺亦隱喻其中。梳理宋代音樂史觀在近代的發(fā)軔到自覺的過程，對豐富當(dāng)前宋代音樂史學(xué)史的研究具有推動(dòng)作用。

一、二十世紀(jì)初宋代音樂史觀的發(fā)軔

除上述著作外，王國維1913年完成的《宋元戲曲史》也是當(dāng)時(shí)對宋代音樂有重要論述的著作?！端卧獞蚯贰贰坝嗾摗敝袑懙溃骸八螘r(shí)滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主……于是我國始有純粹之戲曲。”3在王國維看來，戲曲的形成，吸收了民間俗樂歌舞的成分。這一點(diǎn)，王國維專設(shè)“宋之樂曲”一章進(jìn)行論述，根本目的也在于說明：“戲曲之為物，果如何發(fā)達(dá)乎？”4其間，王國維概述了賺詞、諸宮調(diào)、大曲等宋代俗樂內(nèi)容。王國維對宋代樂曲、戲曲相關(guān)論述相較其后葉伯和《中國音樂史》下冊的宋代部分，史實(shí)內(nèi)容顯然更為豐富、詳實(shí)?？梢哉f，王國維用大量筆墨撰述了宋代俗樂的內(nèi)容，但是這并不代表王國維宋代音樂史觀的發(fā)軔。

王國維在《宋元戲曲史》開篇自序中寫道：“獨(dú)元人之曲，為時(shí)既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復(fù)道?！?該段話已經(jīng)表明，王國維《宋元戲曲史》本質(zhì)上是對前代學(xué)人、學(xué)術(shù)狀況的回應(yīng)及查漏補(bǔ)缺。而音樂史觀在本質(zhì)上卻是對過往音樂歷史的回應(yīng)，正如葉伯和在其《中國音樂史》總序中提到：“五胡亂華，又把胡樂帶些來，這時(shí)候的音樂真是離亂極了。直到宋朝以后，才稍微恢復(fù)一點(diǎn)，但是宗教樂（古樂）已不能存在，歌劇樂（新樂）（俗樂）就漸漸盛了?！?又提到：“自宋以后，詞曲漸盛，元時(shí)的曲，可算是文藝的歌劇音樂?！?在近代中國音樂史著作對宋代音樂史的撰述中，葉伯和較早對宋代音樂史特征做出了概括，宋代音樂史觀的發(fā)軔也由此開始。

從葉伯和上述總序中的話語可以看出，葉對宋代音樂史有了更為全面的把握，但在涉及到宋代音樂史的具體撰述中，這樣的把握卻并不徹底。

葉伯和將中國音樂史發(fā)展概括為“發(fā)明時(shí)代（黃帝以前）、進(jìn)化時(shí)代（黃帝至周）、變遷時(shí)代（秦漢至唐）、融合時(shí)代（宋元明清），體例上顯示出了進(jìn)化史觀的特征。葉總體上按照發(fā)明、進(jìn)化、變遷、融合特征來探討音樂史的發(fā)展脈絡(luò)，直至“第五篇變遷時(shí)代”葉伯和亦保持了進(jìn)化的總體特征，如“中國音樂的輸出、雅樂的淪亡、胡樂的流傳、歌劇漸盛、樂譜的遺留”等。而“第六篇宋元至現(xiàn)代”僅僅簡略記錄了“器樂、聲樂、樂譜、樂律、樂器”等內(nèi)容，關(guān)于宋代音樂史的記錄寥寥無幾，僅存在部分關(guān)鍵詞信息。如寫到“琴派”時(shí)提到“浙派”，“琴人”提到了“郭楚望、聶從義、趙普、毛仲翁、蘇東坡等”，“昆曲唱法”一處自稱借用了《姜白石詞譜》謳曲要旨。8正文顯然沒有對序言中記錄的宋代音樂史整體概況有所呼應(yīng)，沒有體現(xiàn)出“詞曲漸盛”這一現(xiàn)象。

所以，葉伯和《中國音樂史》在分期上體現(xiàn)出了進(jìn)化史觀的特點(diǎn)，但是由于正文中宋代音樂史的缺失，葉伯和并未將自己宋代音樂史觀完善的體現(xiàn)出，僅能從總序中的只言片語了解到葉伯和對宋代音樂史有了基本的認(rèn)識。

二、鄭覲文宋代音樂史觀的自覺

1929年上海望平出版所印刷出版鄭覲文《中國音樂史》，按照中國音樂不同時(shí)期的體格特征，鄭覲文將中國音樂史分為（上古）雅樂時(shí)期，（三代）頌樂時(shí)期，（秦漢南朝）清商時(shí)期，（唐宋）燕樂時(shí)期，（金元）宮調(diào)時(shí)期，（近世）九宮時(shí)期。撰寫方式上，是采用“條目——引用材料——按語”的形式。如“乾德二年定雅樂”條目，作者引《律呂正義》：“帝嫌舊樂聲高，命和峴定雅樂”，后加有按語：“宋初之雅樂，是其雅其命而燕其實(shí)。終宋之世，廟堂大樂凡六易，除幾部樂書、幾色無益樂器外，一無成績足稱，殆徒托空言之多也?！?從撰寫體例來看，鄭覲文《中國音樂史》顯然已經(jīng)與葉伯和《中國音樂史》中采用的進(jìn)化史觀有所差異。按照鄭覲文的說法，是由于“中國學(xué)問，唯音樂最無統(tǒng)系……本編以求其統(tǒng)系為其唯一之目的?！?0

在“求其統(tǒng)系”的過程中，鄭覲文以怎樣的眼光認(rèn)識宋代音樂史？鄭覲文筆下雅樂、頌樂在春秋戰(zhàn)國時(shí)期隨著禮崩樂壞，地位也有所動(dòng)搖。秦焚書坑儒之后，漢朝“禮樂真相消滅凈盡，益無人能言其理……不過徒有禮樂之美名，作一時(shí)政治之文飾：雅其器、雅其名而無其事?！?1禮樂真相在秦焚書坑儒后無人得知，成為鄭覲文認(rèn)為宋代雅樂只?！把牌涿钡闹匾罁?jù)。以秦朝焚書坑儒作為歷史節(jié)點(diǎn)，雅樂的時(shí)間集合可以分為兩個(gè)時(shí)期，第一段時(shí)期為上古雅樂時(shí)期及先秦頌樂時(shí)期，另一段時(shí)期為“雅其名，無其實(shí)”的秦漢以降。

相較雅樂，廣義上的“燕樂”由于分類標(biāo)準(zhǔn)的多樣，中外不少學(xué)者對這一概念及范圍表述眾說紛紜。鄭覲認(rèn)為燕樂是宴會所用之樂。唐燕樂與周燕樂之名并無本質(zhì)區(qū)別，兩者相異之處在于，“唐燕樂乃合胡漢之精華”12，至唐時(shí)，“以燕樂為重心”13。前文提到，秦漢之后，雅樂之理不明，鄭也認(rèn)為唐時(shí)的“雅樂二字徒具虛名”14，雅樂流傳過程中的這一情況為宋代“燕其實(shí)”提供了客觀的條件。

鄭覲文所列條目中，“鼎樂”條目。作者寫到：“魏漢津作鼎樂，其樂器用錞、觱篥等，亦燕樂之類?！?5這點(diǎn)宋史有載：“大朝會宮架舊用十二熊羆按，金錞、簫、鼓、觱篥等與大樂合奏。今所造大樂，遠(yuǎn)稽古制，不應(yīng)雜以鄭、衛(wèi)。”16說明宋朝崇寧年間的大晟樂創(chuàng)制之初，也混雜了俗樂器。

鄭覲文在《中國音樂史》宋代部分多次表達(dá)了它對“雅其命燕其實(shí)”的認(rèn)識，如：“宋代雅樂修改六次，而仍不脫燕樂窠臼也?！薄疤埔淮魳?，以燕樂為中心。”17結(jié)合上述史實(shí)，可以發(fā)現(xiàn)，“雅其命燕其實(shí)”即是鄭覲文對宋代音樂史的基本認(rèn)識，也是鄭覲文宋代音樂史觀的集中體現(xiàn)。與葉伯和對宋代音樂史概況做出的簡略認(rèn)識不同，鄭覲文對宋代音樂史的撰述，正好回應(yīng)了其對中國音樂史三代以后“雅其名，雅其器，而無其實(shí)”的看法?？梢哉f，鄭覲文的宋代音樂史觀已經(jīng)實(shí)現(xiàn)自覺，是我國近代較早對宋代音樂史整體運(yùn)動(dòng)規(guī)律作出判斷的人。

三、傳承與革新中的宋代音樂史觀

中國二十世紀(jì)初，是屬于風(fēng)云變幻的時(shí)代。在“西樂東漸”的背景下，中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展不僅受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，對中國古代音樂的學(xué)術(shù)研究亦受到外來思想觀念的強(qiáng)烈影響。其中一方面，以古代正史典籍中樂志為代表的斷代音樂史記錄，開始向近代以章節(jié)體為代表的中國音樂通史著作轉(zhuǎn)變；另一方面，受到近代“新史學(xué)”思想的影響，類似“乾嘉學(xué)派”式的細(xì)微考證，日益不符合進(jìn)化史觀“求變、求存”的時(shí)代主題，逐漸激起了時(shí)人對中國音樂更為宏觀的思考，迎來了中國音樂通史寫作的第一次高潮。此時(shí)，每一部中國音樂史著作中宋代音樂史的撰寫，都反映出了宋代音樂史觀在傳承與革新中遞進(jìn)的過程。

如前文所言，葉伯和《中國音樂史》并未將自己宋代音樂史觀完善的體現(xiàn)出。問題即在于葉伯和“第六篇融合時(shí)代”的內(nèi)容，沒有最終實(shí)現(xiàn)其音樂史觀中進(jìn)化至融合時(shí)代的目標(biāo)。該篇更接近于對中西音樂關(guān)系的思考，故此，其中相當(dāng)內(nèi)容充滿了對中西音樂之間的機(jī)械性對比。如葉曾用鋼琴將《流水》彈與國樂家聽，又?jǐn)M將“《月光曲》大意用琴譜寫出來，彈給好琴諸君聽聽?！?8

上述以琴彈《月光曲》的嘗試，反映了葉伯和對中國音樂傳承與革新的路徑，是其進(jìn)化史觀在融合時(shí)代的終極出路。這也表明宋代音樂史觀在葉伯和《中國音樂史》著作中的局限性，其宋代音樂史部分包含了葉伯和對中國音樂出路的探索，對宋代音樂史實(shí)的記錄和思考是相對較少的。按照葉本人的說法，“因?yàn)槲乙∮玫牟牧稀蟀雽げ怀鰜?，只是尋得許多的神話和廢話，我除了這些所余就無幾了。”19

宋代音樂史觀在二十世紀(jì)二十、三十年代的傳承與革新，不得不提的當(dāng)時(shí)普遍采用的以“歷史發(fā)展一元論”為主的音樂史觀。葉伯和將中國音樂史概括為發(fā)明、進(jìn)化、變遷、融合的狀態(tài)。鄭覲文將中國音樂發(fā)展的規(guī)律概括為，上古三代雅頌之樂在不斷向后世發(fā)展過程中不斷淪亡，以至秦漢以降，終成為“雅其命燕其實(shí)”的時(shí)代，鄭覲文秉持著衰退的變易史觀的眼光來看待中國音樂史。在這種音樂史觀的影響下，宋代音樂史往往成為音樂進(jìn)化或衰退中的一環(huán)。所以受整體音樂史觀的影響，宋代音樂史的撰述往往又是偏頗。正如鄭覲文在撰述中認(rèn)可了宋代俗樂漸盛的事實(shí)，但是仍以淪亡的雅頌之樂為中心，對漸盛的戲曲說唱有所忽略。

歷史發(fā)展一元論背后反映出的正是宋代音樂史觀受“進(jìn)化史觀”深刻影響下“求變”內(nèi)涵。是對過往“帝王中心論”的否定，然而在不論是對宋代音樂史撰述或是未來中國音樂的革新過程中，對“古”的傳承仍有濃厚的印記。鄭覲文將《宋史·樂志》內(nèi)容作為宋代音樂史主要條目，葉伯和以琴意彈《月光曲》的構(gòu)想，無不昭示著葉、鄭《中國音樂史》“新瓶裝舊酒”的本質(zhì)，也反映了時(shí)人在傳承與革新中對中國音樂史探索的時(shí)代印記。

四、結(jié)語

今日宋代音樂史豐碩的研究成果，宋代音樂史觀亦更為多元。對其追本溯源可以發(fā)現(xiàn)，早在二十世紀(jì)二十、三十年代，宋代音樂史觀受進(jìn)化史觀影響，從葉伯和《中國音樂史》發(fā)軔，至鄭覲文《中國音樂史》著作中衰退的變易史觀已實(shí)現(xiàn)自覺。并且，葉伯和進(jìn)化論為基礎(chǔ)的音樂史自融合時(shí)代明顯轉(zhuǎn)向?qū)W洲中心論的對抗，文化融合背后顯示出了葉伯和強(qiáng)烈的憂患意識。不僅葉伯和，進(jìn)化史觀對當(dāng)時(shí)童斐、王光祈、許之衡等人著作均有一定影響。鄭覲文的宋代音樂史觀中認(rèn)為雅樂淪喪，失其本原，對上古雅樂的追求已多不可實(shí)現(xiàn)。而與此恰恰相反，鄭覲文在近代的音樂實(shí)踐與雅樂又息息相關(guān)，編寫《雅樂新編》，創(chuàng)制新國樂——《國民大樂》及《中和韶樂》等。從鄭覲文的《中國音樂史》及其近代音樂實(shí)踐來看，其《中國音樂史》包含著一定“托古改制”的思想。上古雅樂不可追究，歷代大樂名存實(shí)亡，為鄭覲文進(jìn)行國樂復(fù)興打開廣闊天地。

隨著學(xué)界對宋代音樂認(rèn)識的不斷加深，宋代音樂史的價(jià)值在著述中得以被不斷評估，常被棄若敝履的宋代俗樂，在許之衡《中國音樂小史》中得以好轉(zhuǎn)。許之衡將宋代樂曲特設(shè)一章，述其沿革，雖然仍是進(jìn)化論以斷代形式的表述，但是其打破了宋代音樂史在葉伯和、鄭覲文史著中的程式作用，對宋代音樂史的特殊性投以了更多目光。其歷史價(jià)值觀的轉(zhuǎn)向，也預(yù)示了宋代音樂史著發(fā)展的新的向度。

注釋：

1．賈東海，郭卿友．《史學(xué)概論》．北京：中央民族學(xué)院出版社，1992年，第20頁．

2．顧梅羹．《中國音樂史》未出版，暫不做討論。

3．王國維．《宋元戲曲史》．上海：上海古籍出版社，1998年，第127頁．

4．王國維．《宋元戲曲史》．上海：上海古籍出版社，1998年，第32頁．

5．王國維．《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，自序．

6．葉伯和．《中國音樂史》．成都，四川成都昌福公司出版，1922年，總序第6頁．

7．同上，總序第7頁．

8．此處謳曲要旨經(jīng)朱舟考證《姜白石全集》（1918年掃葉山房版），未見。但是與張炎《詞源》中“謳曲旨要”一則文字相同。詳見葉伯和：《中國音樂史》下卷，《音樂探索》，1988年，第1期，腳注16．

9．陳正生編．《鄭覲文集》．重慶，重慶出版社，2017年，第186頁．

10．陳正生編．《鄭覲文集》．重慶，重慶出版社，2017年，《中國音樂史》凡例。

11．陳正生編．《鄭覲文集》．重慶，重慶出版社，2017年，第133頁．

12．同上，第174頁．

13．同上，第174頁．

14．陳正生編．《鄭覲文集》．重慶，重慶出版社，2017年，第174頁．

15．陳正生編．《鄭覲文集》．重慶，重慶出版社，2017年，第189頁．

16．倪其心主編．《宋史》，上海，漢語大詞典出版社，2004年，卷一百二十九，志八十二，第2449頁．

17．陳正生編．《鄭覲文集》．重慶，重慶出版社，2017年，第193頁．

18．葉伯和．《中國音樂史》下卷．《音樂探索》，1988年，第1期．

19．葉伯和．《中國音樂史》下，原載于《新四川日刊副刊》，1929年，第25卷（上）；1987年由顧鴻喬發(fā)現(xiàn)發(fā)表于《音樂探索》，1988年，第1期．