淺析中國古典美學(xué)范疇“逸”的演變

孫宜婧

摘要：“逸”作為審美范疇由唐代提出，但真正將其發(fā)揮到極致的，是歷史上的宋元時(shí)期。“逸”在宋代的“神逸之爭”中因文人畫的出現(xiàn)而獲得了更高的地位，元代四大家又將高揚(yáng)主體情志之“逸”的內(nèi)涵發(fā)展到了極致，可見宋元美學(xué)對“逸”的推崇。“逸”的升騰標(biāo)志著主體意識(shí)的逐漸覺醒。本文通過對古典美學(xué)范疇“逸”的發(fā)展過程梳理，淺析“逸”的美學(xué)意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：審美范疇;逸品;文人畫

“逸”是中國古代美學(xué)中一個(gè)獨(dú)特的且蘊(yùn)含深厚的審美范疇，“逸”是古代美學(xué)范疇整體結(jié)構(gòu)中基本屬于道家美學(xué)思想體系、以破例脫俗為主要特征的一個(gè)相對獨(dú)立的支系統(tǒng)，其形式、類型和含義均極豐富多樣和深厚，在不同發(fā)展時(shí)期各有不同的時(shí)代與個(gè)性內(nèi)容和特征。本文主要從美學(xué)領(lǐng)域來闡述“逸”在古代的產(chǎn)生萌芽、發(fā)展到成熟的演變歷程，并探討其在歷史上的美學(xué)價(jià)值。

一、魏晉時(shí)期——“逸”的萌芽

魏晉時(shí)期是中國古代歷史上混亂黑暗的年代，社會(huì)動(dòng)蕩不安，分裂爭斗不停，破壞了當(dāng)時(shí)的社會(huì)秩序，導(dǎo)致封建制度的崩潰，士人們的思想受到極大沖擊，開始追求一種自由的精神境界，這也是個(gè)人意識(shí)覺醒的時(shí)代，隨之而來的是藝術(shù)的自覺和審美范疇之“逸”的興起。

魏晉時(shí)期，“逸”作為品鑒術(shù)語，常常用在人物品藻中，尤其是評論那些落落不凡之人，在劉義慶的《世說新語》中就記載了很多用自然景物來形容人物內(nèi)在品質(zhì)和外在樣貌的，如：“軒如朝霞”“朝霞”“春月柳”“孤松”“瑤林瓊樹”“云中白鶴”等，人物品藻中運(yùn)用自然景物表現(xiàn)一種玄遠(yuǎn)拔俗之人格風(fēng)采，這也是“逸”者生活狀態(tài)在文學(xué)中的呈現(xiàn)。

在書畫品評領(lǐng)域中，“逸”主要指放逸無拘和富有創(chuàng)新性。王羲之提出“望之唯逸，發(fā)之唯靜”，指的是在內(nèi)心較為平靜的情況下，才能創(chuàng)造較好的“逸”的作品;張懷瑾在《書斷》中評王獻(xiàn)之的書法有“縱逸不羈”的特點(diǎn)。在中國畫論史上影響較深的是謝赫的《古畫品錄》，“逸”在此書中大量出現(xiàn)，這表明“逸”開始走進(jìn)繪畫領(lǐng)域，最初它的含義是創(chuàng)作者不守常法，突破規(guī)矩，但又合乎情理，有自己獨(dú)到的理解，作品富于新意。謝赫在此書中，寫張則橫逸，筆端流露新奇之義;毛惠遠(yuǎn)縱橫逸筆，創(chuàng)作中有宏達(dá)飛逸的大氣象;評價(jià)姚曇度“畫有逸方”，靈巧有活力。以上這些論述的“逸”大多指的是放逸、縱逸，還有飄逸、飛逸，用這些“逸”來形容文學(xué)、繪畫、書法作品的大氣象大境界。

二、隋唐時(shí)期——“逸”作為審美范疇提出

“逸”繼魏晉后繼續(xù)發(fā)展，并作為審美范疇是在唐代提出的，呈現(xiàn)繁榮的態(tài)勢。“逸”逐漸滲透到藝術(shù)上的很多方面，在各個(gè)門類藝術(shù)領(lǐng)域中有豐富的表現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期的“逸”在書畫領(lǐng)域有兩種意思：一是不拘常法，獨(dú)出心裁，狂放不羈;二是超塵脫俗，飄逸灑脫。唐代在繪畫創(chuàng)作實(shí)踐中出現(xiàn)了當(dāng)時(shí)被稱為“逸品”的水墨畫。唐代的“逸”是“不拘常法”的“雄逸”。此時(shí)的“雄逸”表現(xiàn)出一種雄壯、豪放之氣。

唐代著名的理論家張懷瑾在《書斷》《畫斷》中，以神、妙、能三品評書論畫，并未提到 “逸品”，但是他明確提出，要“逸氣彌于宇內(nèi)”，才可能達(dá)到書法之至妙之處，此處“逸氣”是超凡出塵、飄逸的氣質(zhì)風(fēng)度，是文人的一種品德和修養(yǎng)。創(chuàng)作者胸懷“逸氣”，神氣飄然至煙霄之上，新奇巧妙，變化無窮，藝術(shù)作品能達(dá)到出神入化的境界。唐人朱景玄在《唐朝名畫錄》中以“神、妙、能、逸”四品品評諸家。其《唐朝名畫錄》序云：“以張懷瑾《畫品斷》神、妙、能三品，定其等格上中下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也。”朱景玄在這里說的“逸”品不是“神、妙、能”之下的一品，而是三品之外，“不拘常法”者，“非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也，故書之。”其中“畫格不拘常法”的三位畫家王墨、李靈省、張志被列入逸品。嚴(yán)格意義上第一個(gè)把握“逸品”繪畫美學(xué)內(nèi)涵的是張彥遠(yuǎn)，他在《歷代名畫記》中提出品評作品的五個(gè)等級(jí)：自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)，而他最為推崇的是“自然”，并在《歷代名畫記》中說：“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)”，“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中”，這里的“自然”是指表現(xiàn)一種超脫凡俗的生活態(tài)度和精神境界，他推崇自然放逸為上品，充分推崇逸的重要性。

三、宋元時(shí)期——“逸”的成熟

“逸”作為審美范疇在宋代逐漸成熟，宋代的“逸”是“筆簡形具”之“淡逸”。宋人的審美理想，以士人庭院為核心組織，在思想上是禪宗的“由圣入凡，非圣非凡”的哲理，在審美榜樣上，是從王羲之到陶淵明的“高風(fēng)絕塵”，唐代朱景玄提出神、妙、能、逸四畫品，逸品居后，到宋代卻作了根本性調(diào)整。王維的“水墨為上”和張彥遠(yuǎn)的理論，在黃休復(fù)“逸品第一”和文人的理論中達(dá)到了光輝的頂點(diǎn)。黃休復(fù)在《益州名畫錄》中以能、妙、神、逸四格品畫，把逸品置于首位，宋代文人畫，為了高揚(yáng)主體情志，不僅要超越形似，而且要通過簡化、變形等藝術(shù)手段，使畫中的形象與所畫的事物產(chǎn)生很大的間離感、陌生化，從而突出主體的情志。因此，黃休復(fù)把朱景玄的“不拘常法”技法層面提升到了“筆簡形具，得之自然”的意境層面，對“逸品”的評品也由繪畫技法范圍深化到了精神實(shí)質(zhì)中了。唐中期以來疏放自由、大氣磅礴的“雄逸”就逐漸變成了宋元“平淡天真”“逸筆草草”的“淡逸”了。

“逸”作為美學(xué)范疇到了元代已經(jīng)完全成熟。元代的“逸”是“逸筆草草”之“高逸”。惲格曾說：“高逸一種，蓋脫盡縱橫習(xí)氣，淡然天真，所謂無意為文乃佳;故以逸品置神品之上。”在元代，文人畫是一個(gè)高峰，從藝術(shù)水準(zhǔn)上看，元四大家，黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙代表了元代文人畫，也是整個(gè)元代繪畫的最高成就。從藝術(shù)符號(hào)來說，他們創(chuàng)造的山水畫境既體現(xiàn)了元人對心靈節(jié)操的執(zhí)守，又顯出了山水畫在元代的意義變遷，還呈現(xiàn)了文人畫中一種獨(dú)特的山水景觀。四大家中最高代表是倪瓚，他的畫尤簡、尤淡，被稱為“無人間煙火氣”。倪瓚的畫論“逸氣說”是元代繪畫美學(xué)中最具精神意義的內(nèi)容。他說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳 （《答張仲藻書》）”。在倪瓚看來，作畫絕非為了摹寫物象，“逸筆草草”是為了“寫胸中逸氣”。所謂“胸中逸氣”是脫略凡庸、高遠(yuǎn)淡泊的情懷，是一種蕭散野逸，不滿于現(xiàn)實(shí)的在野情緒。倪瓚認(rèn)為形似與否并不重要，關(guān)鍵是要突出主體的精神境界，通過對物象的變形來突出主體的情志。徐復(fù)觀先生做了一個(gè)極為精到的結(jié)論：“真正的大匠，便很少以豪放為逸;而逸乃多見于從容雅淡之中。并且倪瓚可以說是以簡為逸;而黃子久、王蒙能以密為逸;吳鎮(zhèn)卻能以重筆為逸;這可以說，都是由能、妙、神而上升的逸，是逸的正宗，也盡了逸的情態(tài)。”這一結(jié)論完好地概括了元代“逸”的特征，宋元文人將“逸”作為自由超脫的人生理想，內(nèi)化為一種精神品質(zhì)，統(tǒng)治者尊隱尊逸，對社會(huì)秩序的安定和社會(huì)風(fēng)氣的凈化有很大幫助。

四、明清時(shí)期——“逸”的深化

中國封建社會(huì)進(jìn)入明清時(shí)期，出現(xiàn)了資本主義萌芽，隨著市民階層的壯大，沖破理學(xué)束縛成為文人的心聲，明代王陽明在繼承前人思想的基礎(chǔ)上，提倡“心外無物”，講求“自然”“安閑”“率直”等。士階層反對傳統(tǒng)的慎行、溫柔敦厚的觀念，提倡個(gè)性解放和價(jià)值的自我實(shí)現(xiàn)，這和西方浪漫主義思潮有相似之處。在這種思想潮流的影響下，“逸”得到了進(jìn)一步發(fā)展，其理論得到深化，這主要體現(xiàn)在文人畫對“逸”的改造和逸品筆墨理論的探討，元代以后的文人畫在對“逸”的多樣理解中，在“逸”的基礎(chǔ)上發(fā)展了各種風(fēng)格，沿著“逸”的軌道向前行進(jìn)。

明代后期和清代前期，出現(xiàn)了徐渭、朱耷、石濤、鄭板橋等大寫意畫家。但是隨著時(shí)代的不同，徐渭、朱耷等人的寫意，已經(jīng)從寫“胸中逸氣”，發(fā)展到了人們稱之為“狂”“怪”的大寫意，筆墨里透露出“血淚斑斑”。明清時(shí)期社會(huì)的黑暗和自身經(jīng)歷的曲折使得文人畫家的“胸中逸氣”壓抑成了“郁郁不平之氣”。于是在山水畫因?yàn)槟」哦コ雎返臅r(shí)候，這些胸中充滿怨氣的畫家便將元代高揚(yáng)的“胸中之氣”舒展到了極端化的狀態(tài)，通過一些怪誕反叛的大寫意花鳥畫來表露他們對世俗的不滿。在明末徐渭開創(chuàng)了一反傳統(tǒng)的大寫意之后，清初的八大山人把這種“縱橫放肆，出于法度之外”的畫風(fēng)發(fā)揮到了一種極致。八大山人筆下的那些狂放、乖戾、空靈、飄逸的繪畫無不反映出他們內(nèi)心的癲狂與孤高。他們塑造的花、鳥、魚、蟲等形象無不鬼氣十足，翻著白眼，冷峻孤僻，尖刻悲涼，帶有濃重的詭譎色彩。

清代中葉的“揚(yáng)州八怪”更是步古賢的后塵，他們蔑視功名，超然于塵世之外，用一種玩世不恭的態(tài)度對傳統(tǒng)進(jìn)行著肆無忌憚的批判。傳統(tǒng)文人畫到了近代，中國畫壇的山水畫、花鳥畫皆表現(xiàn)出一股“濃墨重彩”的狂放之逸，這一時(shí)期的繪畫不能用“筆簡形具，得之自然”的傳統(tǒng)逸品來衡量，但卻與唐代“不拘常法”大氣磅礴的畫風(fēng)多有相似。他們雄肆自由、放逸天成的氣勢，把傳統(tǒng)文人的高蹈絕俗、雅逸超然的貴族化氣息推向了一個(gè)極端。

五、結(jié)語

“逸”不僅作為一種美學(xué)范疇，更是古代文人追求的生活方式和生活態(tài)度，同樣也是一種生命美學(xué)，審美主體尊重個(gè)體的自由、精神的追求。“逸”的人生追求與“道”的精神有相通之處，表現(xiàn)為一種不與流俗為伍、淡泊名利、與世無爭的品格，在紛擾的世界中生存，在大自然中擁抱自己的性靈，在平淡的生活中達(dá)到內(nèi)心的安寧。這種對平和閑適的生活方式和灑脫曠達(dá)生活態(tài)度的喜愛，也是士大夫追求的生命境界，他們將這種生命體驗(yàn)灌注到藝術(shù)創(chuàng)作上，將精神追求寄托于詩文書法繪畫等各個(gè)藝術(shù)門類中，也對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作有著深刻的美學(xué)價(jià)值。

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