宏觀變遷下的城市公共空間形制考察

楊帆

摘要：傳統(tǒng)意義上，人們對廢墟的理解一般都象征著毀滅，詞典上廢墟指的是城市、村莊遭受破壞或?yàn)?zāi)害后變成的荒涼的地方，似乎見證廢墟的悲愴，但也正是廢墟本身所帶有的獨(dú)特的“荒涼感”，讓人們從內(nèi)心深處涌起一股無法言表的認(rèn)同感。與荒涼做伴的廢墟本身就如同一座被時(shí)代遺忘的藝術(shù)品，悲愴又美妙。廢墟自身涵蓋的面十分廣泛，無論是戰(zhàn)爭廢墟、生活廢墟還是建筑廢墟都統(tǒng)籌歸為廢墟一類，每一類廢墟之間都有著千絲萬縷的聯(lián)系，而本文主要側(cè)重點(diǎn)展示的即是城市工業(yè)廢墟之美。工業(yè)作為時(shí)代的見證者，展示了一個(gè)時(shí)代的輝煌，給人們留下了厚重的時(shí)代記憶。本課題主要從微觀的角度出發(fā)，以小見大，將利用綜合工藝的運(yùn)用，通過對城市工廠美學(xué)變換的梳理，描繪、設(shè)計(jì)、制作工廠景象，來探索宏觀歷史變遷下城市工廠記憶的改變，讓其煥發(fā)新的生命力。

關(guān)鍵詞：廢墟;城市工業(yè)廢墟;城市工廠美學(xué);城市工廠記憶

一、西方的廢墟美學(xué)發(fā)展

中西方的廢墟因?yàn)闅v史進(jìn)程的不同與文化的差異性，代表了不同的歷史蘊(yùn)意與審美文化。

在西方傳統(tǒng)文化，“廢墟”一向都是和垃圾并列的否定詞。一直到15世紀(jì)，人們偶然從廢墟中挖掘發(fā)現(xiàn)古希臘、古羅馬時(shí)期的雕塑和壁畫，廢墟這個(gè)詞才被西方人重新定義。人們從這些歷史的遺骸中深刻體會(huì)到廢墟所蘊(yùn)含的巨大的價(jià)值，產(chǎn)生了心靈的震撼。這些栩栩如生的藝術(shù)品精妙絕倫，和中世紀(jì)的創(chuàng)作風(fēng)格形成了強(qiáng)烈的反差，令人肅然起敬，不僅引起了人們強(qiáng)烈的思古情懷，更是激發(fā)了人們對廢墟藝術(shù)的前所未有的創(chuàng)作熱情。恰逢匠人輩出、充滿藝術(shù)朝氣的文藝復(fù)興時(shí)期，“廢墟”意義被重新定義，廢墟的美學(xué)的概念更是在人們心中生根發(fā)芽。

到了18、19世紀(jì)，工業(yè)革命的歷程使人們感到厭倦與疲憊，以盧梭為代表的浪漫主義開始興起。藝術(shù)家們開始追求“回歸自然”，創(chuàng)作偏向遠(yuǎn)古題材。這時(shí)候廢墟美學(xué)泛濫，人人都在以廢墟為題材進(jìn)行創(chuàng)作，廢墟美學(xué)的文化價(jià)值滲透到每個(gè)領(lǐng)域到達(dá)了前所未有的高度。而1820年雕塑“斷臂維納斯”的發(fā)現(xiàn)，讓殘缺美這個(gè)詞對廢墟美學(xué)進(jìn)行了新的定義與解釋。

二、國內(nèi)的廢墟美學(xué)發(fā)展與體現(xiàn)

不同于西方文化，中國在商周時(shí)期就開始對廢墟有了審美意識(shí)。《史記·宋微子世家》中箕子作的《麥秀》感嘆了殷墟的毀壞。還有后世如杜甫的《春望》、馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》等無數(shù)詩詞，而從這些詩詞中不難看出，面對廢墟，中國人心中情不自禁地就會(huì)縈繞著一種歷史的悲愴感和認(rèn)同感。這油然而生的文化意蘊(yùn)不僅僅是因?yàn)橹袊伺c生俱來的憂患意識(shí)，更是來源于道家文化和禪宗文化的影響。

道家主張道法自然，提出道生法、剛?cè)岵?jì)，老子認(rèn)為大智若愚、大巧若拙、大成若缺，莊子更是認(rèn)為“無用之用”。《莊子》中身體不健全但品格高貴的子輿、佝僂等人，更是莊子忘卻殘的不足的深刻體現(xiàn)。而中國禪宗文化，融匯了老莊思想的道家佛學(xué)，主張無念為宗、無相為體、無住為本，對中國文化史有著深遠(yuǎn)的影響。它給藝術(shù)帶來的蕭條寂寞感，融合廢墟本身所帶有的荒涼感，推動(dòng)了廢墟美學(xué)的發(fā)展。

中國早期對于廢墟美學(xué)的記憶不僅來源于詩詞歌賦主要還有山水畫和園林建筑。山水畫受道家文化和禪宗文化的影響，繪畫特征有著它特有的空間表達(dá)方法。表面看好像是隨意潑墨點(diǎn)染，實(shí)際正是這蕭瑟的空白，使畫面呈現(xiàn)出廢墟特有的蕭條感。而園林建筑中的或是一座孤寂的斷橋，或是一條幽靜的小徑，都在追求藝術(shù)性的同時(shí)體現(xiàn)了其自然性，是無聲的廢墟藝術(shù)的體現(xiàn)。

三、工業(yè)廢墟的出現(xiàn)

工業(yè)作為國民經(jīng)濟(jì)的主導(dǎo)，是重中之重。中國一直把發(fā)展工業(yè)放在前面。

從清末的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)開始，我國建立了一些工廠，如江南制造總局福州船政局等，但這些工廠的機(jī)器都是從國外引進(jìn)的。中國工業(yè)技術(shù)直到新中國成立后的50年代在蘇聯(lián)的幫助下才有了個(gè)別的起步。到70年代初，中國打破了西方的經(jīng)濟(jì)封鎖，基本形成了中國自主工業(yè)體系。在改革開放的30年間，中國的工業(yè)化進(jìn)程在快速增長的同時(shí)也帶來了工業(yè)廢墟。許多大型的重工業(yè)地區(qū)因?yàn)榉N種原因逐漸從輝煌走向沒落，有些消失在人們的視線中。但是也有一部分的剩下的工業(yè)遺跡被完整地保留下來，一些藝術(shù)家將這些遺留的廠房設(shè)備進(jìn)行了藝術(shù)化的加工和改造，將其作為進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)的藝術(shù)社區(qū)。

工業(yè)廢墟的藝術(shù)化改造使這些廢棄的工廠得到了藝術(shù)的再生，工業(yè)廢墟美學(xué)中對于廢棄工廠的再利用完美的和藝術(shù)市場進(jìn)行融合，創(chuàng)造出了全新的工業(yè)藝術(shù)品。

四、廢墟美學(xué)的表現(xiàn)

（一）藝術(shù)作品中的廢墟美學(xué)

在城市改革的影響下，90年代出現(xiàn)了一大批以城市廢墟為創(chuàng)作主題的藝術(shù)家。

著名導(dǎo)演賈樟柯作為來自中國基層的民間導(dǎo)演，一直追求用鏡頭語言描繪普通人在巨大的社會(huì)轉(zhuǎn)型期間所要承受的代價(jià)和命運(yùn)的轉(zhuǎn)變。他的鏡頭中傳達(dá)出他對日常化的懷舊風(fēng)格，如他的紀(jì)錄片《東》，從畫家劉小東的角度側(cè)面反映出對三峽地區(qū)的古城因?yàn)槿龒{工程的建設(shè)而即將消逝的慨嘆，對底層拆遷勞動(dòng)人民即將從這里離去，去往新的需要?jiǎng)诠さ漠惖氐母袊@。同時(shí)期的作品《三峽好人》，寄情廢墟，在廢墟中尋找情感的認(rèn)同與皈依。

其實(shí)王兵導(dǎo)演早在賈樟柯之前，就拍攝了紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》，這部影片分為《工廠》《艷粉街》《鐵路》三部，王兵僅用一臺(tái)單薄的DV來記錄龐大的鐵西區(qū)，直白地反映了老工業(yè)地區(qū)變遷下沈陽鐵西區(qū)重工業(yè)的破敗和生活在其中的工人的彷徨和無奈。

不同于鐵西區(qū)直白冰冷的現(xiàn)實(shí)生活的展示，張猛導(dǎo)演的《鋼的琴》則帶有一定的浪漫主義色彩，父親為了圓女兒的鋼琴夢默默付出，辛苦努力，想用工廠廢料造一架鋼琴，體現(xiàn)了邊緣小人物在改革的浪潮中展露的親情。

（二）廢墟的美學(xué)改造

對于現(xiàn)如今隨著歷史的變遷，淹沒在歷史長河中的廢墟，人們對于其有著不同的處理方式。

其一是任由它繼續(xù)發(fā)展它自己的故事。如被稱為柬埔寨國寶的吳哥窟，作為世界上最大的廟宇，可以說是鬼斧神工之作，它占地面積龐大，但除了為更好地保護(hù)而進(jìn)行的普通的維修外，連十分之一的重建項(xiàng)目也沒有，保留了它原有的廢墟美學(xué)。不光是吳哥窟，世界上像這樣的遺址還有很多，而對于像這樣的歷史的廢墟，有一部分人是想要重現(xiàn)它昔日的輝煌的。就拿中國圓明園來講，可以說，它是每個(gè)國人心中的痛。被稱為“萬園之園”圓明園在英法聯(lián)軍的焚毀下現(xiàn)今只剩下一些斷垣殘壁。在這些年間，有關(guān)部門一直在對其進(jìn)行修繕，希望能重現(xiàn)它的風(fēng)采，但其實(shí)對于這樣重量級(jí)的歷史遺留物來說，讓它靜靜的留在那里才應(yīng)該是最好的歸宿，它的廢墟面貌上留下歷史深刻的印記，讓人們更加震撼于它的悲劇美。

近年來，對于一部分廢墟進(jìn)行藝術(shù)化的改造，將其作為藝術(shù)活動(dòng)區(qū)逐漸流行。如現(xiàn)今已稱為中外藝術(shù)交流平臺(tái)的北京798藝術(shù)區(qū)，原本是國家重要的電子工業(yè)企業(yè)，國內(nèi)還有南京的1912街區(qū)、上海的莫干山M50藝術(shù)區(qū)等;國外有美國紐約著名的蘇荷街區(qū)、東京立川公共藝術(shù)區(qū)等，這些藝術(shù)區(qū)將歷史、現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)完美融合，給藝術(shù)家們創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)藝術(shù)天堂。

五、工業(yè)廢墟美學(xué)的微觀表現(xiàn)

微景觀起源于日本。日式庭院大多注重營造，在日本，人們將青苔與植物花草巧妙融合，來達(dá)到日本人所追求的寧靜，取材自然高于自然的追求，體現(xiàn)禪意與枯山水的主題。

日本的神級(jí)微景觀模型制作大師松葉俊一。他可以用生活中常見的建筑物、火車、水桶和扶手等小零件制作150分之一的微縮模型。如果沒有對比，就無法區(qū)分真品和微縮品，其精巧程度令人驚嘆。臺(tái)灣靜態(tài)模型大師鄭鴻展自行摸索，第一次參賽就憑借微景觀作品“謝謝你的照顧”贏得雙料冠軍。敘利亞藝術(shù)家Mohamad Hafez最知名的系列作品《手提箱》，以敘利亞難民的逃難經(jīng)歷為原型創(chuàng)作，將這幾年發(fā)生在中東地區(qū)戰(zhàn)亂后的廢墟以微縮模型的形式呈現(xiàn)出來，體現(xiàn)戰(zhàn)亂給人們帶來的傷害。

本課題主要從微觀的角度出發(fā)，以小見大，利用綜合工藝的運(yùn)用，通過對城市工廠美學(xué)變換的梳理，描繪、設(shè)計(jì)、制作改革浪潮下經(jīng)典工廠景象變換，以達(dá)到探索宏觀歷史變遷下城市工廠記憶的改變。

六、結(jié)論

作為當(dāng)代大學(xué)生我們應(yīng)該了解一些廢墟美學(xué)的概念，喚起人們對埋藏在記憶深處的舊時(shí)城市記憶的思考與懷念。工業(yè)作為國民經(jīng)濟(jì)的主導(dǎo)，是重中之重。從產(chǎn)生的工業(yè)廢墟中產(chǎn)生的工業(yè)廢墟美學(xué)更應(yīng)該引起人們的注意。

微縮景觀的最大的優(yōu)點(diǎn)就在于能夠讓人們更全面更整體地觀察到某個(gè)景觀或者某個(gè)建筑的樣貌，從而發(fā)現(xiàn)其不一樣的美。從微觀的角度去發(fā)現(xiàn)廢墟的美，將其進(jìn)行藝術(shù)化的處理，不僅能改變?nèi)藗儗τ趶U墟的審美認(rèn)知，更能讓觀者產(chǎn)生歷史的認(rèn)同感。

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