看“大千荷”十八變

王一竹

張大千對荷花的鐘情喜愛，在畫里！

每當初夏來臨、荷花綻放，大千都要四處賞花、寫生。他一生中的每個居所都留下了星星點點的蓮影荷姿：亭榭婉轉花木深的蘇州網師園寧靜幽雅，白蓮田田間幾尾紅艷斑斕的錦鯉穿梭其中;玉帶橋連煙柳畔的北京頤和園富麗堂皇，藕花深處日日清晨都能聽到采蓮人吟唱的風情小調;山峰狀若城廓的四川青城山曲徑通幽，清鑠的芙蕖陪伴著上清宮里的晨鐘暮鼓;彩霞滿天清風徐的東京不忍池水波不興，滿塘荷蕖點染出“空水共澄鮮”的空靈……

他在開闊的巴西“八德園”里開塘辟荷，也在臺北局促的摩耶精舍中蓄缸養蓮。他愛荷，離不開荷，更愛在骨子里。他寫詩稱贊荷花：“人品誰如花浩蕩，文心可比藕玲瓏。”意思是說若有人其人品、人格有如荷花那么“浩蕩”，那么其文、其畫之心，定即可比蓮、藕那么錦繡玲瓏。

徐悲鴻在《張大千畫集》序中說：“大千代表山水作家，其清麗雅逸之筆，實令人神往。”張大千以擅長畫荷花著稱，素有“古今畫荷的登峰造極”之譽。被稱為“五百年來一大千”的他，一生中的荷花不斷推陳出新別具一格，形成了名震中外的“大千荷”。

明月曾呼白玉盤，

多情更照玉闌千。

香吹一夜西風滿，

水殿羅衣訝許寒。

這首小詩是張大千舊居北平頤和園避暑長廊時，望著昆明湖滿塘嬌饒的芙蕖所作。當年初到北平、尚無名氣的年輕畫家張大千，自仿石濤的冊頁讓京城老畫師陳半丁打了眼，陳半丁顏面盡失，張大千一戰成名，由此盛名日隆于畫壇。盧溝橋事變爆發后，張大千困居北平，只能裝病于昆明湖，素日吟詩作畫打發寂寥時光。回溯那時的“大千荷”的風格，張大千在《四十年回顧展自序》中說道：“予乃效八大為墨荷。”由此可知，他畫荷最初學八大山人。傅申教授在《大千與石濤》一文中更詳細地指出：“大千的墨荷……實際上是兼采八大的荷葉與石濤的荷花。從八大得氣，自石濤取韻，因此而能自成一家的。不識此秘，對大千的畫荷，終只得其皮相而已。”年輕的大千，博采眾長臨摹過陳白陽、徐青藤、陳老蓮、新羅山人等的作品，取八大的“韻”和石濤的“氣”，融合兩家法寫于一體，是年輕大千畫荷承前啟后的階段。后來，大千在教導弟子時，總是告誡他們：“中國畫重在筆墨，而荷花是用筆用墨的基本功。畫荷，最易也是最難，易者是容易入手，難者是難得神韻。畫荷主要在于畫荷葉及荷梗。”

白板小橋通碧塘，

無欄無檻鏡中央。

野香留客晚還立，

三十六鷗世界涼。

盛開于酷暑的荷花，帶給人們清涼平靜的心境，是能跳脫三十重天生死煩惱的智慧之花。這首詩是張大千對荷花的贊美，也是自己義無反顧地追求藝術涅槃的誓言。1941年3月，張大千率弟子和家人離開成都，遠赴敦煌，“去敦煌，安營扎寨住下來，搞不出名堂，不回頭！”臨走前，他信誓旦旦地留給老友熊佛西這樣一句話。

兩年零八個月的日子一晃而過，敦煌惡劣的環境無損大千對藝術孜孜不倦的鉆研。他日日對著敦煌壁畫仔細臨摹，用心揣摩畫中蓮花寶座的造型，結合自己的寫生實踐，領悟到了荷花的輪廓線和神韻之間的關系。在張大千自著的《談敦煌壁畫》中提到：“壁畫多色彩斑斕，尚須秉燈靜觀良久，才能依稀看出線條，我主要在觀摩揣測上下功夫，往往數十次觀研之后，才能下筆。”同時，他再三強調臨摹的原則，是完全要一絲一扣地描摹，絕對不能參加己意。他在八大、石濤的基礎之上，吸收了敦煌壁畫的特點，使筆下的荷花更具物理、物情、物態。鉤金荷花富麗堂皇，沒骨荷花清妍秀麗，寫意荷花水墨淋漓。這一時期張大千畫荷多在花瓣上采用復筆點綴的方法，起提神醒目的作用。他說：“畫荷需要正、草、篆、隸四種書法技巧，字寫不好，荷也畫不好。”還說：“畫荷花的千子要用篆書，葉子則是隸書，瓣子就是楷書，水草則用草書。畫荷需用正、草、篆、隸四種書法技巧。”

1943年，張大千在敦煌臨摹壁畫已近三載，臨危受命的常書鴻到新成立的敦煌藝術研究所任所長。兩人談藝論道、甘苦與共，在敦煌的相遇結下了一生的友誼。臨別敦煌前，張大千創作了一幅《荷花》贈送給了常書鴻。這幅創作于敦煌的荷花，使沉寂了千年的壁畫得以重生，凝聚的神采風韻使大千的荷花為之一變，明亮中拙樸厚重、清新中精神抖擻。三枝白荷或悄然隱于碧葉掩映，或獨立風中搖曳生姿。一枝荷頸橫倚躍至畫面左上，而大千長題置于其下，使畫面和諧平衡。畫中的花瓣雙勾，但不過多敷以赭石或墨，只在勾線處用少許淡墨，在花瓣的尖部用濃色或濃墨勾畫，花蕊用黑色，水墨相發，濃淡之際層次俱生。敦煌的莊嚴富麗在他的筆下透露出清新雅致，讓人百看不厭。后來，這幅畫隨著常書鴻輾轉遷居敦煌、蘭州、北京，卻一直懸掛于居所的客廳正中，就像那位老朋友陪伴左右，從未離去。

田田翠蓋凈無塵，

淥水玻璃一漿新。

欲唱采蓮迷遠近，

不知何處是花身。

這首詩，渾然一體的境相，就是張大千先生晚年以潑墨潑彩的抽象手法處理荷花的寫照。經過40多年對傳統繪畫的鉆研，大千的畫技已達到爐火純青之境。囿于目疾的他秉天縱之才，融敦煌重彩設色、西方抽象技法及中國傳統寫意于一爐，他破天荒地創造出潑墨潑彩藝術，這不僅為他的山水畫開辟了新紀元，也為畫荷開辟了新的境地。濃墨淡墨與石綠石青互破互融，通過不同色塊的經營畫面，用寥寥幾筆勾勒出荷花或正、倚、俯、仰，或靜、動、離、合，或大、小、殘、雅，在風、雷、雨、露中展現各種姿態，抽象與具象交織于“風吹荷葉十八變”神韻中。1961年，張大千在巴黎東方美術館舉辦了個人畫展。為了這次展覽，1960年他以“潑墨、石青、石綠并用”的潑墨之法創作巨幅《潑墨荷花通景屏》。正是因為這幅尺幅巨大的荷圖，張大千潑墨潑彩真正走向世界舞臺。巴黎東方美術館展出后轟動一時！巴西圣保羅近代藝術館聞訊，緊急邀請張大千的這幅《潑墨荷花通景屏》到巴西榮譽展出。這次展出在南北美同樣引起了轟動。隨后，美國紐約的赫希爾艾德勒畫廊也邀請大千到紐約參展，紐約的展覽同樣盛況空前。《潑墨荷花通景屏》最終被美國《讀者文摘》雜志創辦人華萊士先生以14萬美元的高價收藏，中國水墨在西方藝壇算是揚眉吐氣了一回。

誠然如傅申先生所說：“張大千的畫風，實身兼前半期極端傳統和晚期的最先進兩種極端的藝術表現，這也是中國畫史上前所未有的先例。這種幾乎是不可能、不調和的兩極型的結合，就大千一生藝事的發展而言，卻又是水到渠成，絲毫不覺沖突或勉強的。”大千先生的一生癡迷荷花，常說：“賞荷、畫荷，一輩子都不會厭倦！”他一生的畫風復雜多變，用不計其數的芙蕖清韻呈現了一條獨特的、曉古通今、兼并中西的藝術創作之路。