“卡拉揚之聲”，何以成為傳奇

張可駒

今年是奧地利指揮家卡拉揚逝世30周年。這位歷史上知名度最高的指揮家用獨特的指揮理念締造了“卡拉揚之聲”。

30年后再聽卡拉揚，“指揮帝王”的神話色彩漸漸消失，他締造的傳奇卻終將不朽。

非典型德奧學(xué)派

在大眾的視野中，卡拉揚是“德奧指揮家”的代名詞，但無論相對于其前輩富特文格勒、克列姆佩勒等人，還是其同輩或后輩，卡拉揚都不是一位典型的德奧指揮家。

德奧指揮學(xué)派的本質(zhì)在于一種精神和理念：在奔放自如的速度變化中，呈現(xiàn)豐厚、立體、色彩樸素的音響。貝多芬被視為德奧指揮學(xué)派的守護神，作曲家同時也是大指揮家，門德爾松、瓦格納、馬勒都是德奧指揮學(xué)派最核心的成員。

19世紀與20世紀之交，以意大利指揮家托斯卡尼尼為代表的現(xiàn)代派風格漸漸取得了巨大的影響。與德奧學(xué)派不同的是，這一類指揮家追求更徹底地研究作曲家的原譜，以更為“客觀”的視角、更為節(jié)制的情感表達詮釋音樂。

20世紀30年代中期，卡拉揚作為出色的新銳指揮家在世人面前亮相時，傳統(tǒng)德奧指揮學(xué)派正發(fā)展到巔峰期。卡拉揚卻不愿在前輩們鋪就的道路上繼續(xù)前進，他的理想是結(jié)合富特文格勒的自由與托斯卡尼尼的精確。

卡拉揚的新風格鮮明地體現(xiàn)在以下四個方面：

一是對節(jié)奏感的判斷。傳統(tǒng)德奧學(xué)派指揮家們的演繹風格往往具有超強的個性，但在某個大方向上，又會讓人感到一種共通的“語境”。這主要體現(xiàn)在節(jié)奏感的表現(xiàn)上。

二是自由速度的構(gòu)思。自由速度類似于人們在說話時語調(diào)輕重緩急的變化。盡管一部作品會有一個整體的速度，但在細節(jié)中，指揮仍會不斷有速度的變化。整體的節(jié)奏及細節(jié)中的速度變化往往最直接地決定了音樂的性格和氣質(zhì)。

三是對于樂隊聲音的塑造。傳統(tǒng)德奧學(xué)派的指揮家追求一種豐厚、立體的音響，色彩往往傾向于樸素。而在卡拉揚手中，樂隊的聲音迸發(fā)出空前的瑰麗光彩與細膩色調(diào)。

四是演奏曲目的拓展。傳統(tǒng)德奧學(xué)派的指揮家們也能精彩地表現(xiàn)法國音樂或意大利歌劇，但他們的核心曲目還是圍繞著德奧古典與浪漫派的杰作。卡拉揚將他核心曲目的范圍大大拓展，在更為寬闊的維度上展現(xiàn)他全新的德奧學(xué)派的風貌。

標準的“技術(shù)控”

1954年接掌柏林愛樂樂團之后，卡拉揚基本被視為德國樂壇的“王位繼承人”。如果說他建立了一座自己的音樂帝國，那么與柏林愛樂樂團的組合則是帝國的核心。核心之外，他還與維也納愛樂樂團進行了大量演出，同時擔任維也納國家歌劇院的音樂總監(jiān)，并掌控薩爾茨堡音樂節(jié)。卡拉揚還創(chuàng)立了自己的音樂節(jié)——薩爾茨堡復(fù)活節(jié)音樂節(jié)。同時，他也是米蘭斯卡拉歌劇院最重要的指揮家之一，并一度帶領(lǐng)過巴黎管弦樂團。

用現(xiàn)在的話說，卡拉揚還是一個標準的“技術(shù)控”，他對于各種技術(shù)性的東西都感興趣。他的駕駛技術(shù)非常高超，無論跑車、游艇、摩托還是私人飛機，都駕馭從容。CD唱片問世時，卡拉揚的事業(yè)已進入最后階段，他依然熱情地擁抱了這種新技術(shù)，其首套CD錄音是1980年灌錄的莫扎特歌劇《魔笛》。卡拉揚對于錄音技術(shù)的高度關(guān)注，使他無愧為古典音樂領(lǐng)域中最適合代表“二戰(zhàn)”后錄音工業(yè)大發(fā)展的一位巨匠。

1982年，卡拉揚還成立了一家公司，專門拍攝自己的演出過程。他對于拍攝手法的考量非常細致，演出的一部分音頻成了日后人們喜聞樂見的“金色卡拉揚”系列唱片的內(nèi)容。他的這些做法在當時無疑是超前的，但更重要的是，這是唯有“指揮帝王”才能擁有的配置。他與柏林愛樂樂團不僅留下了無數(shù)唱片，還通過這些唱片標定了一種全新的樂隊演奏的技巧和美學(xué)。“卡拉揚之聲”成為傳奇，使得人們對于樂隊音響之華美、細膩有了全新的認識。有種說法是，卡拉揚時代的柏林愛樂之中，坐在后排的小提琴家到了別的樂隊都可以擔任首席。

專制的“指揮帝王”

同高度技術(shù)性的要求相伴的是卡拉揚“專制”的工作風格。他的后輩同行古斯塔夫·庫恩將其形容為“應(yīng)當消失”的指揮類型中的最后一員。卡拉揚的前輩瓦爾特、富特文格勒從來不會如此和樂隊相處，在他們手中，樂隊往往流露出更多的自發(fā)性。而據(jù)指揮家小澤征爾的回憶，卡拉揚只要他想要的聲音，完全不在意樂隊的想法。直到他的控制力貫徹于一切細節(jié)之后，卡拉揚才會讓樂隊有自己的發(fā)揮。而為了取得心目中理想的成果，他可以驅(qū)策原本已經(jīng)是超級樂隊的柏林愛樂樂團不計時間地排練。

卡拉揚對于歌手的選擇也很“特別”。他會在一些非常吃重的歌劇譬如瓦格納的作品中，選擇一些聲音型號相對輕一些的歌手。這樣的安排往往有奇效。卡拉揚指揮柏林愛樂灌錄的瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》是最典型的體現(xiàn)。然而這對歌唱家們的嗓音并沒有好處。因此，有人將卡拉揚選擇歌唱家的思路調(diào)侃為“毀人不倦”。

盡管卡拉揚的工作方式在業(yè)界始終有爭議，但不可否認的是他和他的音樂帝國成就了現(xiàn)代音樂的神話。如今，當人們更為客觀地看待卡拉揚的藝術(shù)，將其置于20世紀的指揮史及德奧指揮學(xué)派的發(fā)展史中觀察時，神話色彩漸漸消失，但大師締造的傳奇卻終將不朽。

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卡拉揚的經(jīng)典唱片

1969年，指揮柏林愛樂演出舒伯特的《第九交響曲》。這是德奧學(xué)派名家?guī)缀醣劁浀那浚ɡ瓝P重整柏林愛樂后所呈現(xiàn)的超級強大、嚴整的風格在此錄音中一覽無遺。

20世紀60年代，指揮柏林愛樂演出瓦格納的《指環(huán)》。這張唱片是卡拉揚最獨特的歌劇美學(xué)、聲音美學(xué)與瓦格納美學(xué)的體現(xiàn)之一。

1969年，指揮柏林愛樂演出德沃夏克的《大提琴協(xié)奏曲》，獨奏是羅斯特洛波維奇。卡拉揚一生都在選擇他中意的獨奏家，這款德沃夏克協(xié)奏曲成為劃時代的經(jīng)典，也是一次真正交響化的演繹。

20世紀60年代末至70年代初，指揮柏林愛樂灌錄理查·施特勞斯的《變形》《最后四首歌》等。卡拉揚與雅諾維茲的合作是晚期浪漫派最美麗的落日余暉。

1972年，指揮柏林愛樂演出貝多芬的《第六交響曲》現(xiàn)場錄音。卡拉揚的現(xiàn)場錄音常常帶給人驚喜。在這場演出中，他已非常接近自己結(jié)合托斯卡尼尼與富特文格勒的宏愿。

1985年，指揮維也納愛樂演出柴可夫斯基的《第五交響曲》。當指揮藝術(shù)進入最后階段，他對于最通俗的曲目也并未停止自己的思考。

1986年，指揮柏林愛樂演出莫扎特的歌劇《唐璜》。他以超凡的精美與洞察力演繹了莫扎特最富戲劇靈感之作。

1989年，指揮維也納愛樂演出的布魯克納《第七交響曲》。這是大師最后的商業(yè)錄音，完成時距離他去世只有三個月時光。卡拉揚所呈現(xiàn)的揮灑自如是前所未有的，由此成就了該作品登峰造極的演繹之一。