跨性別視域下淺析身份的建構與認同

賀天潤 王景陽

【摘 要】跨性別（Transgender）通常是指一個人在心理上無法認同自己從出生起就伴隨著自己的生理性別。在醫療技術飛速發展的現代社會，跨性別成了一個無法回避的話題，跨性別群體也受到越來越多的關注。本文將聯系權力話語、榮格的原型理論之中“人格面具”和“阿尼瑪和阿尼姆斯”以及拉康的鏡像理論，淺析跨性別者如何在男權主導的社會中破除權力的規訓、如何在內心的阿尼瑪摘下人格面具后，實現自我身份的認同。

【關鍵詞】跨性別;權力話語;原型理論;鏡像理論

中圖分類號：J905 ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）25-0086-02

一、華麗抗爭：沖破男權規訓界限

影片《丹麥女孩》改編自大衛·艾伯肖夫的同名小說，取材于二十世紀二十年代的真人真事，講述了世界上有記錄的首位變性人士——丹麥畫家艾納·韋格納在成為妻子格爾達·韋格納的女裝模特后，其性別認同逐漸發生改變，后在妻子的理解和鼓勵下，通過接受變性手術，改變生理性別成為女人莉莉·艾爾比的故事。

影片開頭，有這樣一個片段，當女畫家格爾達神氣滿滿地站著畫正襟危坐的男模特時，面對男模特表現出的不自在，她別有深意地說：“男人讓女人盯著看，著實不容易。當然女人都習慣了，但是男人任憑女人端詳，著實讓人不安。不過我相信還是能找到樂趣的，只要你屈服于女人的凝視。”彼時，在被絕對男權統治下的丹麥，格爾達逆轉了傳統意義上的“女人被男人看”的這種看與被看的關系。一句看似玩笑的話，卻足以給人以震懾，它似乎向我們道明了男權社會中深深暗含的權力關系——男性有絕對權力觀看女性，女性不得不被放置于被動的地位被看，被男性權力壓制得難以翻身。但格爾達的畫家職業以及她為男性畫像的行為讓她得以跳脫出男權控制。畫畫，不僅代表了她的藝術追求，更能代表她對確認女性作為主體權力的追尋。

在福柯看來，話語即權力。與古典刑罰中的酷刑不同，規訓表明一種新的控制人的權力機制的出現，實質上是一種社會控制，權力則通過話語進行規訓。在權力話語之中，性別規訓意味著一種界限，在這種規訓界限以外，如跨性別者、同性戀者，在男權所主導的社會中，這類群體的存在不受權力話語的支持，他們被強制性地規訓接受自己的生理性別，甚至作為“異類”被排擠。

艾納小時候穿著圍裙被兒時伙伴漢斯當成漂亮的女孩子親吻，艾納對漢斯的愛戀便由此開始萌芽。但艾納的父親生氣地打了漢斯，看在眼里的艾納此時處于父權之下，被父親的拳頭告知，自己是男兒身，而不應該作為一個女孩子對異性產生好感。艾納的這一經歷，表明其女性人格早在兒童時期就已出現，只不過被父親以嚴厲粗暴的方式壓制了。但后期艾納的女性人格越來越明顯，期間多次看過心理醫生，曾被診斷為內分泌問題、對于性別的不認同和不育癥，甚至被認為是瘋子。由于當時的心理學還沒有對性別認同有廣泛而專門的研究，連醫生都對其側目，反映了跨性別在當時的社會是完全不被理解接納的。

陳染說：“我們決不標榜任何‘女權主義或女性主義的招牌，我們追求真正的性別平等，超性別意識，渴望打破源遠流長的純粹由男人為這個世界構建起來的一統天下的生活、文化以及藝術的規范和準則。”[1]因此，艾納想要通過手術改變自己的性別，并獲得格爾達的支持與鼓勵，以及最終實現自我身份的蛻變，可以說是兩人破除男權社會強加的性別規范、在男性權力主導社會中的一次華麗抗爭。

二、靈肉合一：摘下人格面具

“人格面具”最早用于戲劇中，是演員為了扮演某一特殊角色需要戴的面具，而榮格心理學中的人格面具，指的是一個人為了得到社會認同而向社會公開展示的一面，是一種意識，這種意識具有偽裝性。“雌雄同體”（androgyny）一詞由古希臘語中表示男性的“andro”和表示女性的“gyn”這兩個詞根組成，原指植物界雌雄同株這一現象，后來被引申并運用至諸如心理學、文學等領域及女性主義運動中。在心理學中，“雌雄同體”這一概念更多作用于文化層面。瑞士心理學家榮格提出了“阿尼瑪和阿尼姆斯（anima，animus）”理論，“阿尼瑪”指男性心理中潛在的女性氣質;“阿尼姆斯”則指女性心理內在的男性氣質，這兩種氣質分別存在于男性與女性的無意識之中。榮格認為，每個人都是雌雄同體的，這種“同體”既是生理的，也是心理的。“通過千百年的共同生活和相互交往，男人和女人都獲得了異性的特征。這種特征保證了兩性之間的協調和理解。”[2]

在榮格看來，人格面具與阿尼瑪之間一旦產生不平衡，便極易激發阿尼瑪的反抗和報復，即無法平衡自身阿尼瑪與人格面具的人會產生極端化的思想或行動。艾納從小被父權壓制了心中的阿尼瑪，只是由于當時他無力與父權的壓制抗衡，只能隱忍。艾納曾向妻子坦白，漢斯是唯一能讓他安心畫畫的存在，而且他的畫作多以家鄉的樹與河為主要創作內容，這些是他的靈感來源，在某種程度上也可以說正是由于艾納心中的阿尼瑪出現，才使得他的職業生涯始終受到兒時愛戀對象漢斯的影響。

多年后，當第一次以“莉莉”的身份作為妻子的模特時，艾納穿上絲襪和高跟鞋，把裙子搭在自己身上，翹起蘭花指，中指輕撫裙紗，呼吸開始變得急促，失約的模特到來時被嚇了一跳。至此，在心底潛藏多年的阿尼瑪終于爆發，最終一發不可收。艾納終于完全喚醒了內心的阿尼瑪——喜愛女性裝扮，不自覺模仿女士的神情、手勢、走姿等，會對男性桑德拉產生好感，渴望戀愛、結婚、生子，享受作為女性最正常的生活;也會在格爾達索愛時，阻止對方親吻自己的男性特征器官。然而，兒時父親的壓制源于整個社會的壓力，在這種重壓下，人格面具和阿尼瑪產生了嚴重的沖突和不平衡。因此，向過去的那個自己——戴著男性人格面具的艾納告別，也是痛苦的，這不僅意味著要與整個社會世俗的眼光抗衡，更意味著要傷害深深愛著自己的格爾達。在經歷了種種掙扎之后，艾納最終摘下了人格面具，徹底解放了內心的阿尼瑪，通過接受性別改造手術這一“極端化”的行為，終于變成了自己想成為的靈肉合一的女人莉莉。

三、自我認同：形象與感覺合一

鏡子在本片中是一個很重要的意指符號，在莉莉一步步完成自我認同的過程中起到關鍵性作用。在拉康的鏡像理論中，主體的自我認同首先是通過鏡像構建起來的。6-18個月大的嬰兒在凝視鏡子中的自己這一過程中，逐漸可以確認一個事實，即鏡子里的自己就是其本人，從而完成自我認同，他也便進入了“一次同化”的“鏡像階段”。而鏡像階段只是一種“想象界”，主體在觸摸鏡中的像時發現它并不存在，而僅僅是一種想象的投射，即鏡中的主體與現實中的主體并非同一的，鏡中的像僅僅作為一種“不在場”的他者而存在，而外化表現于現實的這個主體本身。艾納喜歡透過鏡子看妻子化妝，喜歡撫摸妻子的曼妙胴體，在妻子第一次為他化妝時會感到莫名的興奮。到這里，艾納完成了對于“莉莉”這一身份的第一次認同，這次認同是在妻子的幫助下完成的。

但卸妝后的“莉莉”很快回到現實中，變為艾納的男性身份。拉康將這種現實與鏡中自我的不同一稱為“自我的異化”。經過了鏡像階段的同化與異化，達到了自我的在場，便進入了下一個層面——象征界，在這個秩序層面，主體具有了社會性，自我喪失了主體性，每個人都成為了“他者”。艾納——一位男畫家、一個女人的丈夫——除了是鏡像階段他在鏡子中看到的男性形象，這些身份更是他的社會屬性。在扮演莉莉的“游戲”開始之前，除了兒時的那段埋在內心深處的記憶，艾納作為一名優秀的男畫家，擁有卓越的事業、美麗的妻子和幸福美滿的家庭，也是一個忠于愛侶的好丈夫，對待妻子體貼入微并無條件支持她的事業。直到妻子的女模特失約，艾納親自為妻子當模特，將紗裙披蓋在身上，他心中的女性意識才逐漸覺醒。

當自我意識與象征界發生斷裂，這時就進入了第三個層面——實在界，在這個層面，主體發現自己正在作為“他者”被凝視，意識到其實自己也是客體，便會產生焦慮感。性別若不能與身份同時發生轉變，則必然導致扭曲。“只有當視覺形象與自我感覺合為一個結構時，才能形成個體對自我的存在的認證。”[3]莉莉提著自己全部的女裝行頭獨自一人偷跑出家，她對著鏡子粗暴地脫下厭惡的男裝，輕柔地把女裝貼在自己身上，滿眼柔波地欣賞自己的身體。當以艾納的身份回到家中后，剩下的只有空洞的眼神，他開始與格爾達爭吵，想要尋求更多的作為莉莉的時間，以致后來莉莉想要完全送走艾納，希望他永遠不要回來。只有在鏡子前穿上女裝，并以女士的語調、手勢和走姿生活時，莉莉才活成了一個有生命的完整的人。同時，在情感方面，作為男性的艾納愛的是妻子格爾達，而作為女性的莉莉愛戀的卻是桑德拉。這樣的二元對立的矛盾使莉莉完全異化了自我，她必須要在這混沌之中找尋一條自己想要的出路。所以，當得知桑德拉是男同性戀后，莉莉僅與其保持精神伴侶的關系，便也表明莉莉完成了對自己的心理性別認同，以及標明了自己異性戀的性取向與情感立場。

四、結語

綜合權力話語、榮格的原型理論之中“人格面具”和“阿尼瑪和阿尼姆斯”以及拉康的鏡像理論，莉莉的一生是一次沖破權力話語束縛、不斷探尋自我獲得自我性別認同，最終實現重生的旅程。她傳奇的一生，靠的不僅僅是她在自我認同過程中的探索與抗爭，還有，不論是作為艾納妻子還是莉莉靈魂伴侶的格爾達對她的理解鼓勵與緊緊相隨。

跨性別通常是指一個人在心理上無法認同自己從出生起就伴隨著自己的生理性別。在醫療技術飛速發展的現代社會，跨性別成了一個無法回避的話題，跨性別群體也受到越來越多的關注。跨性別者雖然在整個社會中只是一個很小的邊緣群體，但他們并不是這個社會的異類，只是無法認同自己已有的生理身份罷了。這種不認同，就像我們認同自己本來的生理性別一樣自然。每個社會個體的存在都值得尊重、理解、包容和平等相待，邊緣文化也是如此。希望這個多元的社會對邊緣文化再多一些尊重和包容，而不是歧視和排擠。只有這樣，人類社會才能向著一個更加開放包容的方向更加穩健地運轉。

參考文獻：

[1]陳染.陳染文集（2）[M].南京：江蘇文藝出版社，1997，67.

[2]C.S.霍爾.榮格心理學入門[M].馮川譯.北京：三聯書店，1987，53.

[3]方生.后結構主義文論[M].濟南：山東教育出版社，1999，23.