觀看的策略：當代藝術視域下“中國形象”的圖像轉向研究

○張嫣格

何謂當代藝術？在中國，一般把1985年發生的“85新潮美術”作為當代藝術的發端。這既是一場新的思想啟蒙運動，也是一場圖像的視覺革命。其實，早在1979年的“星星美展”，就拉開了當代藝術的序曲。這是因為：第一，“星星美展”的形式打破了政府承辦展覽的慣例；第二，這次展覽是民間自發的形式，并非學院派的展覽；第三，這次展覽的地點是在北京地壇公園內，這個開放式的展覽空間最終被迫撤銷，從而引發了畫家們的抗議，開始尋找屬于自我的視覺方式和圖像表達。這個時期的藝術關注當下的社會現狀，在圖像中呈現出多樣化和個性化的趨勢，有別于之前的藝術。

“形象是什么”成為西方討論的重要問題。早在18-19世紀的拜占庭對形象的理解定位在是否是破壞宗教的人；而17世紀的英國，形象問題則多與內戰有關。足見，形象對世界的影響是巨大的。在中國當代藝術之前，“中國形象”停留在紅、光、亮的視覺方式以及高、大、全的視覺模式，這觸及了中國人對自身環境和文化命運的關注。所以說，當代藝術的出現成為“中國形象”最直接的精神重建的媒介。這具體表現在：一是，畫家們要求個性解放，在圖像中尋找一種屬于個體的符號性語言；二是，畫家尋找一種代表中國當代的新觀念來改變圖像的陳舊模式。本文主要從圖像本身著手，分析當代藝術中的“中國形象”的視覺轉型的價值與意義。這種變化既不沉溺于對現代藝術程式的模仿與自賞，也不迷戀地追求極端主義的標新立異，在超越傳統視覺審美的基礎上，重建圖像的價值與意義。

一、“中國形象”面臨的社會問題與圖像敘事

自《馬可·波羅游記》在全球傳播以來，外界視角中的“中國形象”變化無窮，并不斷演繹出新的方向。尤其在現代性出現之后，“中國形象”在某種程度受到西方價值判斷的影響。有學者說：“西方現代性的特點是對當下的關注和個體本身的關注，西方美術史也展現為反叛傳統、反抗權威的歷史發展過程；與這種擺脫完全不同，中國的現代性恰恰是要尋找某種權威模式，并且勇于到其他文化中去尋找、吸引和進行轉化?！雹僭谖鞣剑S著工業化進程的大規模推進，機器生產逐漸取代了農耕技術。幾千年來，人們對于宗教的信仰正面臨著解體的危機。藝術家們對于工業進程中的自然世界極為不滿，例如現實主義繪畫、新古典主義繪畫的出現，他們認為繪畫走入了教條化和程式化的誤區，缺失了人的情感表達。而在中國當代藝術體系中，“中國形象”被放到了社會文化問題中去理解和思考，這也蔓延到了圖像的開放性、顛覆性表現形式，折射出視覺文化視域下圖像化的生存方式。圖像所呈現的視覺重心逐漸圍繞著社會文化、政治、經濟秩序等命題進行闡釋。

“中國形象”在圖像中呈現出各種變化，這些變化無一例外都有“他者”的關照，可以說這種“他者”的想象也是一種自我形象的呈現。相反，站在中國本土立場，畫家們更多的是通過“他者”的鏡像去確立或者還原“自我”的主體意識，從而呈現出視覺審美的主宰能力，進而樹立一種民族認同性與權威性。安德森把“民族”看作是“想象的共同體”，是社會與文化建構的產物。②在當代語境下，圖像所呈現出來的是一個多元、立體且豐滿的中國形象。這種形象由一種符號化的圖像語言轉向了帶有“中國夢”的民族力量與色彩。

在當代社會中，藝術家們試圖通過圖像的符號化表達對傳統繪畫的解構與重構，表達觀看主體的視覺經驗。他們不追求具體場景和具體事件，而是通過對日常生活的概述性和歸納性描寫，強調現代人的生存狀態。比如都市女性、時尚青年、卡通玩偶、藝術明星的出現，這都說明了當代藝術的轉型離不開社會生存現狀與文化環境的轉型。在日益都市化的消費主義時代，圖像符號與語言符號極大地改變了人們的視覺審美觀念，藝術與社會的關系也不應該簡單地理解為一種圖像符號，而是當代人的生存困境與焦慮的視覺文化顯現。畫家把當代人迷茫、消沉、困惑等復雜的狀態，以及人們的日常生活等表征呈現在圖像之中，準確地體現了當代人的文化訴求和價值觀念。因此，當代藝術的視覺方式從畫家個人內心獨白變成與大眾文化溝通的探索，藝術成為審美大眾認識世界與觀察自身生存環境的一種媒介。

諸如“新水墨畫”的提出是對20世紀以前中國傳統繪畫一次真正的“反叛”，從圖像所承載的觀看方式擺脫了傳統水墨的固有形態，轉向當代人的各種心理狀態和思想情感的表達，是對主體的自我關照和反思。這涉及到人們對政治、文化、思想等方方面面的影響。簡言之，新水墨畫描繪的“形象”從表現繪畫語言為主的水墨畫擴展為以題材為主的觀念性繪畫。畫家試圖借鑒西方的藝術，構建一種新的圖像模式，用符號化的形象表達人類對生存方式和生命價值的探索與體現。它主旨在于借助圖像的載體傳遞來反映中國當前的“社會問題”。這些“社會問題”逐漸演化成一種符號化“形象”，從而一度引發了圖像的失語狀態。

（一）大眾與精英的博弈

不言而喻，中國當代藝術大眾化傾向在某種程度上偏離了精英藝術，淡化了主流意識形態，這在深層面是基于大眾文化對傳統文化的不斷沖擊。當藝術家的視覺審美標準以大眾化為尺度去評定時，人類的一切精神活動必須放到現實社會中加以衡量，使新的文化霸權和精神控制占據了視覺的空間，從而造成精英藝術的主體缺失，易造成“形象”在視覺審美中的破壞，導致大眾視覺審美的畸形化。一旦失去了主流的意識形態，人們的視覺審美價值的衡量標準是否有所偏頗，藝術是否也失去了其社會使命感和責任感呢？

誠然，大眾文化的崛起是藝術家面對當代藝術的新契機。在一個相對自由的視覺審美空間中，藝術家應當站在審美大眾的利益上，消解自身與大眾之間的對抗，贏得藝術市場的信賴。路易·多洛在《個體文化與大眾文化》一書中，提出“文化革命”來形容20世紀的文化變遷，科技與經濟革命直接促使資本文化的勃興，文化消費性日益明顯，他認為“除了政治化、大眾化的危險之外，文化還有第三個大危險需要擺脫，那就是從知識的甚至從精神的層次降下來，而只維持單純的物質層次”③。換句話說，藝術與社會之間通過圖像關系可以建立一種更加健康的關系。

可見，自中國步入現代社會以來，大眾與精英的博弈不成悖論，在根源上具有共通性，二者可以和諧共生?？梢哉f，圖像的新形象既突出了主體意識以及深厚的藝術精神，也滿足了大眾審美需求，在兼顧通俗性和趣味性的同時，講求實用性和功利性，能適應激烈的市場競爭。所以說，“理性的情況應該是這樣的，即每一作品都能找到它的所有讀者、聽眾和觀眾，而每一讀者、聽眾和觀眾也都能得到他所感興趣的藝術作品”④。

（二）觀看主體的價值觀缺失

自20世紀以來，視覺審美的價值標準在實踐中不可避免地出現了一些問題，比如藝術市場盲目交易中，觀看主體的價值觀逐漸缺失，這促使著西方視域中的觀看方式強勢奪取了話語權。正如余丁所說：“中國當代藝術仍然只是西方的附庸，而缺乏文化上的主動性?！雹荼热?，繪畫中出現的各種文革符號、玩世主義、政治波普興盛不斷，使藝術家的觀看方式逐漸功利化甚至模仿化。他們盲目迎合西方，一切社會中的真與美、善與惡都被西方的觀看方式扭曲了，在一定程度上顛覆了觀看主體的價值取向，無法獲得真正的視覺體驗。在當代的消費社會中，視覺主導著一切，泛政治化、艷俗化、血腥化、妖魔化的“中國形象”無休止地迎合藝術市場，不斷地滲透著傳統道德觀與價值觀的反叛。正如策展人朱其談道：“符號性和形象的政治化風格更容易被西方接受，而表達中國語境的集體狀況和個人內心的復雜性則可能超出了西方的解讀能力。”⑥

因此，上述問題很容易導致藝術市場的混亂不清。在短短幾年內，本土文化的疏離、后殖民主義傾向、市場泡沫危機等等接踵而來，其根本原因是因為缺乏成熟規范的視覺審美理念。如何面對商業資本的沖擊，保持視覺審美獨醒的態度；如何立足于全球，建構和傳遞本土的視覺審美價值觀等問題，是突破當代藝術價值體系的重要瓶頸。在中國本土藝術獨立的前提下，兼容西方當下的觀看方式，使觀看主體價值觀得以自覺顯現，積極地抵御“他者”的侵蝕。

（三）視覺審美的庸俗化干擾

顯然，20世紀之后的中國藝術在視覺審美的中西碰撞與融合下，不可避免地產生庸俗化的審美問題。一切日常事物都可以歸于繪畫的名下，皆可以生成視覺審美的某種狀態。這就使觀看主體跨入了一種超現實的狀態，“我們生活的每個地方，都已經為現實的審美光環所籠罩。因為虛飾成了現實的核心，所以藝術就無處不在。所以說藝術死了，不僅是對藝術卓越超凡的批評已經消逝，而且還是因為現實本身已經完全成為一種與自己的結構無法分離的審美所浸潤，現實已經與它的影響混淆在一起。這個后現代仿真的年代，思想精英們的位置權利被顛覆了，人們寧可信任自己或者信任消費符號。失落由此產生，繼而謀求政治躍進，產生詆毀、作秀甚至喪失人格”⑦。自現代社會開始，藝術的視覺審美觀逐漸地縮小了藝術家與大眾之間的距離。這雖然培養了一種大眾化的視覺體驗，但是也消解了傳統繪畫所強調對事物的“內觀”的態度。因此，“中國形象”在演變的過程中不能只考慮審美大眾高漲的熱情，也應該正確地引領大眾的審美趣味；不能只一味地迎合市場，而忽略了對傳統文化和傳統藝術的繼承與創新；更不能媚俗化、庸俗化，而要獨創具有中國氣派的“中國形象”。

二、“中國形象”的定位與圖像再造

以上觀之，當代藝術如何在圖像中建構一種全新的“中國形象”成為社會變革的必然過程，也是主體與他者博弈的目的所在。約瑟夫·R.列文森在《儒教中國及其現代命運》指出：“近代中國思想史的大部分時期，是一個使‘天下’成為‘國家’的過程?！雹嗫梢?，“中國形象”的定位一方面涉及到觀念、文化的主體定位與形象表達；另一方面也是在世界性的交流中對“他者”的一種視覺再現。就圖像本身而言，這種視覺再現的過程也是傳遞主體思想的過程，從而需要對“中國形象”做出更準確的定位。

首先，“中國形象”需要以東方文化為視覺主導去看待西方的文化與藝術，繼續保持博大精深的文化形象，樹立傳統與當代和諧相融的文化形象。一方面，觀看主體立足本民族的傳統文化，由此建構一種適應現實社會的東方精神。另一方面，作為一種新的視覺方式，新形象的出現必然要符合當代藝術對視覺審美的經驗性表達。如何從當代藝術中尋找形象的定位，使“中國形象”走向世界并擁有獨立的話語權，可以說這是圖像轉向的一個重要原因。因此，圖像時代的來臨，新的形象所承載的視覺方式不可能停留在一個基點上，其當代性和個性化的圖像形態將會成為歷史的必然。如何使當代藝術注入文化的生命力，并重新審視文化語境中的視覺審美價值，成為圖像轉向的目的所在。

美國學者W.J.T.米歇爾把“形象”作為圖像理論的核心點。他首先肯定了形象存在的意義。他指出：“語言和形象不再是啟蒙批評家和哲學家所承諾的樣子，即完美的、透明的媒體，可以將現實表現得讓人理解。對于現代批評來說，語言和形象已經成為難以理解的事物和需要解釋的問題，以及鎖住對世界的理解的牢獄之門。事實上，現代形象研究的普遍情況是，形象必須被理解為一種語言，而不是提供一個面向世界的透明的窗戶，形象現在被認為是一種代表自然性和透明性的虛偽面紗的標志掩蓋了難懂的、歪曲的和任意的表現機制，也被認為是一個意識形態神秘性的過程。”⑨他將形象理解成一種描述圖像的語言，從而理解人與世界之間的關系。他進一步指出，形象是思想和觀點的再現，否則觀看主體就不會具有觀看“在那兒”或“不在那兒”的能力。

所以說，藝術家把自我的觀點和認知反映到形象中，可以抽象為一種視覺的圖像。這種形象的觀念可以為兩種：一是外在的、表面的形式；二是內在的、生動的內容。這兩個觀念是相互滲透，相互影響的。這就需要圖像轉向的介入。米歇爾繼承了維特根斯坦對圖像的理解，他認為圖像的出現并非對現實的復制，而是用同等的事物去代替思想和觀點，從而使形象去神秘化，用觀看的過程來代替想象的過程。他曾明確指出：“哲學家們所談論的另一次轉變正在發生，又一次關系復雜的轉變正在人文學科的其他學科、在公共領域里發生。我想把這次轉變稱作‘圖像轉向’?！雹膺@意味著圖像不僅要涉及藝術領域，更要擴展到政治、經濟、文化、自然科學等社會領域中去理解。此時的圖像成為一種形象的解讀，一種文化的象征，一種觀念的表達。這不僅超越了圖像原初的定位，更重要的是使觀看的策略發生了根本的改變。作為觀看主體，從圖像中可以解讀出形象所包含的身份、話語、權力等互動關系。

再者，中國當代藝術立足于民族與本土性的前提下尋求自身的發展，可以稱為一種“自我立法”，堅持中國自己的話語權，同時塑造切合實際的全新形象，以期在世界藝術之林大放異彩，建構一種新文人精神的視覺審美新需求是藝術家的未來使命。進入視覺文化視域之后，當代藝術在密切關注現實的同時，賦予了作品富有意象精神又風格迥異的特色。自“85新潮”之后，當代藝術界出現了一批具有代表性的畫家，如周春芽、尚揚等人，注重以意象的方式表達其人文主義精神；魏光慶、季大純等人則側重用獨特的圖像表現對歷史的反思；方力鈞、劉曉東、張曉剛、岳敏君、曾梵志等人則注重以幽默調侃的方式形成自己獨特的符號性語言。因此，藝術家們一方面從視覺方式上建立一種符號化形象，以此隱喻新時代應該具備的文人精神；另一方面將觀看的目光轉移到對人們的日常生活之中，在精英與大眾的互動中找尋出一種視覺審美的全新形象。

在當下，我們面臨的不只是“形象是什么”的問題，還應該清楚地認識到形象應該轉化為一種精神和力量的問題。米歇爾提道：“我的結論并不是說要拋棄心理或語言的表現理論，那只會和破壞偶像活動想要消除形象世界一樣毫無意義，但我們能做的是重新審視形象作為透明的圖像或特權表現這一觀念，它掌控了關于心理和語言的問題。如果我們明白了形象是如何擁有力量（power）時，我們可能會重新獲得想象?！?因此，新形象的樹立需要具有什么樣的力量，成為藝術家關注世界和周邊事物的核心理念?！靶蜗蟆笔浅橄蟮?、精神的，一方面是與有形的事物（如偶像）相關聯的形式，另一方面是心理的知覺機制。觀看主體在圖像中驗證“所見之物”是源于內心與世界的共鳴。這恰如貢布里希否定了“科學至上主義（scientism）”而提出“鎖住我們感覺”的說法如出一轍。因此，此時的形象是視覺體驗和文化傳播的產物，是觀看主體所呈現的圖像世界。

此外，“中國形象”只有立足于自身的語言本體，才能捍衛其存在的價值，它面臨著圖像與語言的互動和轉化問題，不能無限制地宣傳圖像符號，使圖像泛化，也不意味著語言中心論，片面的符號化闡釋。這一特殊性的轉變改寫了圖像的歷史。美國藝術史家阿諾德·豪塞爾談道：“（藝術）發展的內部邏輯自己不可能產生任何新的形式，每一種新奇的東西都需要來自外部的刺激，而且這種邏輯在某些時期還干脆拒絕某些成果的可能性。”?正是由于圖像呈現出內在文化取向與現實社會有機結合，才能逐漸破除繪畫與現實之間的邊界。從圖像本身來看，新形象的出現一方面融入了西方現代主義表現方法，強調形象的可視性與感知性，不再以視覺再現的模式表達出來；另一方面新形象立足于民族特有的風格，它承載和蘊涵著傳統文化的觀念與精神，實現了藝術性與思想性的完美結合。

我們不難發現，如威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展等國際展覽中，當代油畫家畫家方力鈞、張曉剛、王廣義、曾梵志等人獲得了認可與肯定，他們的作品都具有典型的符號性圖像語言。方力鈞的“光頭形象”重復出現在畫面中，如《一個打哈欠的人》《作品2號》《作品10號》，這個形象刻畫出了底層大眾對生存的無奈與麻木的各種表情：有的打哈欠、有的目光呆滯、有的彎著脊梁等各種怪相。張曉剛的“大家庭系列”則是將同一幅面孔的放在性別、年齡各不同的家庭成員中，組合成中國式的舊照片形式。他希望通過符號性的形象與家庭照這種私密性符號相結合，傳達出一種普通老百姓在特定現實中的內心感受，通過觀念性繪畫表達著普通老百姓的生存狀況，以及個體與社會之間的關系?？梢钥闯?，藝術家們熱衷于探尋從符號性形象中尋找當代人的精神共性，正如批評家魯虹所說：“中國當代藝術家的聰明之處在于：他們不僅按大眾文化的原則與趣味挪用或創造了自己需要的藝術形象；還在這樣的過程中，巧妙地賦予了作品以新的意義。”?

在水墨體裁中，田黎明、劉慶和、李津等人同樣占有舉足輕重的地位。田黎明注重從日常生活中尋找一種人文關懷，賦予圖像一種“文人趣味”，比如他的《人體系列》《高士系列》《游泳系列》，在安逸閑靜中表現出一種莫名的躁動和不安。劉慶和關注當代性的熱點話題，他認為當代人的神態、表情甚至動作都可以詮釋當下社會的現狀。他尤其喜歡描繪青春期的女性，如《屬馬》《漂》《有魚》，從那沉郁的色彩中體現出他對當下現狀的疑慮或困惑。李津專注于“食與色”的主題，如《以古為徒》《菜》《花山肉海圖》，表現的是城市中的飲食男女之間對于生存現狀的憂患意識。李孝萱為代表的一批畫家則更側重于表達都市題材的作品，如《子夜》《星辰》《暖風》《大客車》等，都在不斷探索都市人物的形象，尋找現實世界的藝術典范。另外諸如“70后”的杭春暉、徐加存、徐累等藝術家都樹立了自己獨特的筆墨觀。徐加存的作品將“墨”擺上了一個重要的位置。如“樹叢系列”“灰色的樹系列”作品，他在技法上運用大面積的墨色渲染來代替傳統的線性語言，力圖以一種新的圖示語言取代傳統的筆墨觀。從作品中那濃重的墨色可以感受到畫家噴薄而出的張力，堅定且堅韌。畫面中“樹”這一符號的運用給觀者帶來不一樣的審美體驗。這里的“樹”體現了一種直面向上的力量，蘊涵著精神的執著與奮起，更是對一切捆綁的抗爭，這種抗爭折射出無限強大的生命力。

所以說，藝術家這種對當代人的探索生成了一種全新的“中國形象”，這種形象之“新”在于它扮演了一個時代的能指。相對于傳統形象而言，“中國形象”具有深深的憂患意識和自省功能，它拋去了文化捆綁、文化權利等泡沫成分，它的演變是一種視覺去魅的過程。

三、“中國形象”的觀看策略與價值體現

與傳統中國形象不同的是，當代藝術家著眼點是現實世界，他們兼顧了東西方文化精神，其參悟之道在于對當代人生命存在價值的追問和反思。與此同時，他們賦予了當代藝術一種使命和責任：在多元化的世界格局中，如何建構中國當代藝術的文化自覺，成為圖像革新的價值與意義。藝術家們遵循中國文人畫的觀念，追求一種“道之出口，淡乎其無味”的精神訴求。“中國形象”所傳達的不再是單純客觀世界的再現，也并非主觀精神的傳達，而是在現實與虛擬之間找尋新文人精神的符號性表達。從觀看方式上看，中國當代藝術擺脫了“形似”的制約，以虛實結合的手法，主動再現陰陽和諧觀念，繼承了中國傳統文化的精髓，透過“立五行以正天時”的陰陽、五行等規律表達對人生命狀態的參悟。這不但體現了四時的變化，而且暗喻了五行相生才能孕育人生的生機和活力。觀看主體在圖像中注入了語言化的表達，因為觀看主體對圖像的觀看過程中包含了對事物本質能力的把握。這也是現象學始終堅持“視覺直觀”的重要性的原因所在。這就需要發掘圖像背后的觀看策略。

首先，圖像所承載的表達方式應該由抽象的“說教式”轉向具象的“日?；薄Ｔ谌粘Ｉ顚徝阑慕裉欤袒男蜗笳f教和灌輸，一味追逐紅、光、亮，高、大、全的藝術形象顯然難以達到文化的傳承與創新。這就需要使觀看注入當下的生活觀念和行為模式。“中國形象”不依賴圖像，而是依靠對人的生存方式圖像化的趨勢。米歇爾在《圖像想要什么》中明確地說：“我們并非生活在一個獨一無二的視覺時代，‘視覺的’或‘圖像的轉向’是將道德或政治的恐慌轉移到形象或所謂視覺媒介上的一個反復出現的比喻?！?也就是說，我們強調圖像的觀看策略最終要弄清非視覺化的事物如何圖像化，從而達到確立全新形象的價值與意義。因此，明確圖像的目的文化邏輯，就需要觀看方式的改變。在當下，“中國形象”必須有效抵制商業，消費文化的過度泛化現象，從日常審美中提取有價值的元素，賦予更多的使命感與責任感。另外，它不斷尋求藝術與現實的視覺關聯，運用個體鮮明的語言呈現給觀者，表達對社會生活的態度以及藝術家的自省，從而肩負起他們應當承擔的責任與義務。

此外，形象與語言的傳播和諧互補。形象與語言之間的“合體”不僅緩和了圖像泛化，而且也使形象與敘事聯系起來。這不是一種“文本的視覺翻譯”，而是觀看對圖像的一種再解讀，其目的是為了想象圖像背后潛在的價值與意義。米歇爾指出：“觀看（看、凝視、掃視、觀察實踐、解碼、闡釋等）可能是與閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的問題，視覺經驗或‘視覺讀寫’可能不能完全用文本的模式來解釋?！?這意味圖像通過語言建立起的“形象”需要“縫合”（sutured）的形式來實現二者的殊途同歸。那么二者如何和諧共處呢？米歇爾提出：“羅蒂決定‘把視覺的、尤其是鏡像的隱喻完全排除在我們的語言之外’，這與維特根斯坦的形象恐懼和語言哲學對視覺再現的普遍焦慮相呼應。我們想要說明的是，這種焦慮，這種要保護‘我們的言語’而抵制‘視覺’的需要，就是表明圖像轉向正在發生的一個準確無誤的信號。”?這說明形象的表達需要面臨著“如何觀看”的問題，這就呈現出“觀看與被觀看”的重要環節。顯然，形象的切入是關鍵點，觀看主體從圖像中獲得形象的敘事化表征，從而豐富形象的更廣泛的價值與意義。

總的來說，在藝術市場全球化的今天，無論一個時代的話語如何全面隱喻了其政治與文化的目的性，它都必定涉及到藝術行為過程的形象化問題。中國當代藝術是在時代變遷中形成全新的“中國形象”，這與西方的觀看方式對中國的過度介入有關，這就需要建構適應社會發展需要的觀看策略，而觀看策略的生成總是與當時的文化狀態有關。正如高居翰提到：“藝術家在選擇某個主題或某種風格時，通常都是對他所處社會的某些要求的回應?！?一個民族首先要確立自我的“身份”屬性，承載社會文化責任感和歷史使命感，才會獲得最終的“話語權”。

①潘公凱主編《自覺與中國現代性的探詢》[M]，北京：人民出版社，2010年版，第11頁。

②安德森《現象的共同體——民族主義的起源與散布》[M]，上海：上海人民出版社，1983年版。

③[法]路易·多洛《個體文化與大眾文化》[M]，孫恒譯，上海：上海人民出版社，1987年版，第104頁。

④[俄]K·拉茲洛戈夫《人與藝術》[J]，《世界電影》，1999年，第4頁。

⑤余丁《再論中國當代藝術的標準》[N]，《中國文化報》，2007年11月4日。

⑥徐佳和《沒有“中國符號”，只有個人與藝術》[N]，《東方早報》，2008年2月25日。

⑦[法]讓·波德里亞《消費社會》[M]，劉成富，全志鋼譯，南京：南京大學出版社，2000年版，第225頁。

⑧[美]約瑟夫·R.列文森《儒教中國及其現代命運》[M]，鄭大華，任菁譯，北京：中國社會科學出版社，2000年版，第87頁。

⑨?Mitchell.W.J.T.Iconology:Image,Text,Ideology[M]，Chicago:University of Chicago Press,1987,P.8.轉自杭迪《W.J.T.米歇爾的圖像理論和視覺文化理論研究》[D]，山東大學博士論文，2012年，第14頁，第22頁。

⑩[美]W.J.T.米歇爾《圖像理論》[M].陳永國，胡文征譯，北京：北京大學出版社，2006年版，第3頁。

?[美]阿諾德·豪塞爾《藝術史的哲學》[M]，陳超南，劉天華譯，北京：中國社會科學出版社，1992年版，第121頁。

?吳鴻，魯虹《視覺與經驗的結合》[J]，《藝術中國》，2006年版，第7頁。

?W.J.T.Mitchell,What do Pictures Want？—The Lives ofImages,Chicago and London：The University of Chicago Press，2005，p.343.

??[美]W.J.T.米歇爾.圖像理論[M]，陳永國，胡文征譯，北京：北京大學出版社，2006年版，第7頁，第3-4頁。

?范景中，高昕丹編選《風格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》[M]，杭州：中國美術學院出版社，2011年版，第42頁。